數(shù)字時(shí)代的審美泛化

王菱

數(shù)字時(shí)代的審美泛化

王菱

王菱：四川省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所副研究員，主要從事文藝美學(xué)研究。

隨著信息產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展，通訊和傳播媒介借助數(shù)字技術(shù)迅速多樣化，各種新媒體層出不窮，無所不在的數(shù)字電視、電影、廣告、網(wǎng)絡(luò)等數(shù)字媒介覆蓋了社會(huì)生活的方方面面。越來越便捷的通訊終端，讓我們隨時(shí)隨地可以接收各種信息和形形色色的虛擬影像。我們的時(shí)代已不容置疑地進(jìn)入了“數(shù)字時(shí)代”，數(shù)字技術(shù)瞬息萬變，進(jìn)入了我們現(xiàn)實(shí)的公共生活和私人生活領(lǐng)域，不僅影響著人們觀看、認(rèn)知和體驗(yàn)世界的方式，在顛覆人們直觀經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也改寫著藝術(shù)的生存方式。

“媒體形式的變化是人類文化變遷和發(fā)展的根本原因和基本動(dòng)力。電子信息技術(shù)的完善和因特網(wǎng)的出現(xiàn)，帶來了人類文化形態(tài)的‘哥白尼式的轉(zhuǎn)折’，標(biāo)志著‘文字文化最終喪失支配地位并可能退出歷史舞臺(tái)’的進(jìn)程的開始?！盵1]以圖像為基本形態(tài)的視覺文化，成為數(shù)字時(shí)代藝術(shù)的主要呈現(xiàn)方式，丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中也談到：目前居“統(tǒng)治”地位的是視覺觀念。聲音和圖像，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個(gè)大眾社會(huì)里，這幾乎是不可避免的。[2]數(shù)字時(shí)代是海德格爾眼中的“世界”被把握為“圖像”的時(shí)代，也是“后現(xiàn)代的大祭司”鮑德里亞眼中的世界更加擬像化的時(shí)代。

數(shù)字時(shí)代的本質(zhì)就是一往無前的技術(shù)革命。它促使藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費(fèi)插上可快速騰飛的翅膀，使人類的審美活動(dòng)與藝術(shù)創(chuàng)作的接受模式發(fā)生了根本性的變化，多元、高效、自由，似乎構(gòu)成了數(shù)字時(shí)代藝術(shù)發(fā)展與生存的基本內(nèi)涵。數(shù)字時(shí)代海量的信息，令各種漂浮著的能指無止境地循環(huán)下去；意義爆炸后的失控與虛無，又令藝術(shù)生存失去了價(jià)值的參照與倫理的規(guī)訓(xùn)。藝術(shù)向何處去？在這個(gè)不能區(qū)分內(nèi)在和外來感覺的時(shí)代，審美已然不復(fù)存在，批評(píng)意義上的“藝術(shù)”，正讓位于純描述性的景觀社會(huì)的“藝術(shù)”。數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)生存，正以一種五色漸欲迷人眼的復(fù)雜性和顛覆性，改寫著藝術(shù)之為藝術(shù)的內(nèi)涵與外延。

藝術(shù)自律與審美泛化

“自律性是審美現(xiàn)代性的關(guān)鍵?！盵3]只有當(dāng)藝術(shù)是自主的，而不是工具的，藝術(shù)的現(xiàn)代性才是有可能的。近代啟蒙思想所構(gòu)建的藝術(shù)自律論，解釋了我們身處其間的現(xiàn)代審美文化的基本理念和價(jià)值坐標(biāo)，但是卻以本質(zhì)主義的方法讓藝術(shù)自律具有一種超乎歷史的、本真的和普世的終極規(guī)定性。數(shù)字時(shí)代作為后現(xiàn)代主義的典型階段勢(shì)必要對(duì)這種終極規(guī)定性進(jìn)行消解。

康德用審美來解釋藝術(shù)的屬性，并把藝術(shù)賴以生存的審美判斷力視為跟純粹理性、實(shí)踐理性相對(duì)立的一種獨(dú)立的先驗(yàn)性。自康德美學(xué)始，隨著唯美主義、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、批判理論和青年文化運(yùn)動(dòng)的次第興起，藝術(shù)自律論這一觀念被推至一種審美倫理的境界，謂其為審美意識(shí)形態(tài)也不為過。這其實(shí)是現(xiàn)代性隱憂企圖借助藝術(shù)自律在尋求救贖。由此發(fā)掘出了審美主義的道德形態(tài)，即“藝術(shù)化生存”。西方的文藝?yán)碚摷以诿鎸?duì)現(xiàn)代性倫理問題時(shí)，總是情不自禁地就回到啟蒙時(shí)代的思想寶庫，致力于將審美倫理普世化。雖然從康德開始，審美就是自由人格的“家園”，但是這個(gè)“家園”一直是世俗生活遙望的彼岸?？辞搴蟋F(xiàn)代主義癥候的鮑德里亞沒有將藝術(shù)自律論強(qiáng)加在通俗媒介之上來展開論述，這既是他被其他批評(píng)者詬病的一點(diǎn)，也是他與眾不同的理論穿透。

隨著20世紀(jì)晚期資本主義世界的改革和轉(zhuǎn)型，以“波普”為特征的后現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念打破了“藝術(shù)獨(dú)立于世俗世界之外”的傳統(tǒng)，“反藝術(shù)”的潮流動(dòng)搖了藝術(shù)自律論的霸權(quán)地位。波普藝術(shù)打著“藝術(shù)不應(yīng)該是高雅的，藝術(shù)應(yīng)該等同于生活”的旗號(hào)，引領(lǐng)了半個(gè)世紀(jì)以來的國(guó)際文化潮流，自英國(guó)而美國(guó)，令西方藝術(shù)新風(fēng)格迭起。波普藝術(shù)企圖抹平藝術(shù)與生活的區(qū)別，不僅不再“文以載道”地諷刺現(xiàn)實(shí)、針砭時(shí)弊，更使藝術(shù)脫離原有的軌道和傳統(tǒng)，倡導(dǎo)藝術(shù)家應(yīng)該更自由地反映客觀現(xiàn)實(shí)。所有的對(duì)象，無論是否具備審美特性，都可以為藝術(shù)構(gòu)思服務(wù)。無論是漢密爾頓以一個(gè)普通人的姿態(tài)觀察我們生活的世界，還是安迪·沃霍爾推向極端的“重復(fù)”模式，都無比貼切地呈現(xiàn)了后工業(yè)時(shí)代的特征，直觀由此替代了感悟與深?yuàn)W，藝術(shù)走近我們的生活，更融入了消費(fèi)社會(huì)。

波普藝術(shù)因其商業(yè)化和大眾化的特征及通俗化的內(nèi)容輕易就贏得了消費(fèi)市場(chǎng)?！八囆g(shù)商品自身的性質(zhì)正在發(fā)生變化。藝術(shù)也是商品，這并不新鮮，這一變化新就新在藝術(shù)心悅誠(chéng)服地承認(rèn)自身就是商品；藝術(shù)宣布放棄其自律性，并且以能夠在消費(fèi)品中占有一席之地而驕傲?！盵4]“在文化領(lǐng)域中后現(xiàn)代性的典型特征就是伴隨形象生產(chǎn)，吸收所有高雅或低俗的藝術(shù)形式，拋棄一切外在于商業(yè)文化的東西。在今天，形象就是商品，這也就是為什么期待從形象中找到否定商品生產(chǎn)邏輯是徒勞的原因，最后，這也是為什么今天所有的美都虛有其表，而當(dāng)代偽唯美主義對(duì)它青睞是一種意識(shí)形態(tài)的策略，而不是一個(gè)具有創(chuàng)造性源泉的原因?！盵5]大眾文化對(duì)文化場(chǎng)域的掌控，使自啟蒙時(shí)代開始、超越城邦歷史和生活世界的藝術(shù)自律論走向終結(jié)，生活論美學(xué)迎著大眾文化揚(yáng)起的風(fēng)帆，打破了社會(huì)場(chǎng)域的區(qū)隔，所向披靡。

數(shù)字時(shí)代，藝術(shù)以“生活審美化”和“藝術(shù)大眾化”為核心，和波普藝術(shù)的美學(xué)訴求有著非常相似的地方。波普藝術(shù)的“工業(yè)化”設(shè)計(jì)流程與大眾傳媒有密切關(guān)系，幾乎是數(shù)字媒體藝術(shù)仿效的對(duì)象。這種“日常生活的審美呈現(xiàn)”是一種審美泛化帶來的文化狀態(tài)，即鮑德里亞所形容的“超美學(xué)”——藝術(shù)形式已經(jīng)滲透到一切對(duì)象之中了，所有的事物都變成了“美學(xué)符號(hào)”。

虛擬與仿真

數(shù)字媒介為城市大眾提供了復(fù)制化、模式化、批量化、平面化、普及化的文化產(chǎn)品，并與大眾文化、消費(fèi)主義一同構(gòu)成了現(xiàn)代生活的主流。數(shù)字技術(shù)為藝術(shù)愛好者提供了一個(gè)更廣泛、更自由的展現(xiàn)舞臺(tái)，使得藝術(shù)形式、創(chuàng)作主體、消費(fèi)方式和傳播方式等都發(fā)生了嬗變。“現(xiàn)代傳媒作為科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展的產(chǎn)物，直接把科學(xué)技術(shù)和藝術(shù)聯(lián)系到一起，并越來越強(qiáng)烈地影響著藝術(shù)生存命運(yùn)和發(fā)展方向。它不僅僅是媒介形態(tài)的變化，而且是一切媒介作為人的延伸，都能提供轉(zhuǎn)換事物的新視野和新知覺。”[6]

數(shù)字傳播技術(shù)的出現(xiàn)徹底顛覆了文字在媒體帝國(guó)的霸主地位，藝術(shù)傳播渠道轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)，藝術(shù)傳播手段趨向圖像化、虛擬化。擬像文化盛行，并在廣告、網(wǎng)絡(luò)等媒介環(huán)境中營(yíng)造出真假難辨的各類影像，擬像的世界逐步剝離真實(shí)的生活，甚至故意混淆了真實(shí)與虛構(gòu)的分界。同時(shí)擬像世界過度追求感官體驗(yàn)、忽略圖像背后價(jià)值的趨勢(shì)，導(dǎo)致人們知性與理性的萎縮。擬像是對(duì)真實(shí)的虛擬，包括對(duì)物體、主體、物性的三種虛擬，既虛擬現(xiàn)實(shí)，也虛擬過去。

在開放性的創(chuàng)作空間里，數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)將更具有“仿真性”和全方位模擬現(xiàn)實(shí)的特征。鮑德里亞在《象征交換與死亡》中談到了“擬像的三個(gè)等級(jí)”，即對(duì)應(yīng)手工模仿技術(shù)下的形象、機(jī)械復(fù)制下的影像、數(shù)字仿擬技術(shù)下的擬像。他指出當(dāng)代社會(huì)是由大眾媒介構(gòu)建的“仿真”世界，泛濫的擬像在消弭與現(xiàn)實(shí)的分界線時(shí)，也消解了真與假、美與丑等價(jià)值判斷。在鮑氏看來，“擬像”是“沒有原本的東西的摹本”，是完全意義上的數(shù)字仿真術(shù)，與任何現(xiàn)實(shí)無關(guān)，“擬像”具有“完美的罪行”：在一個(gè)“擬像先行”的消費(fèi)時(shí)代，圖像符號(hào)遮蔽了基本現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)并不在場(chǎng)，成為“其自身的純粹擬像”?！皵M像”失去物性與質(zhì)量，切斷了與客觀世界、真實(shí)情感、自然本源之間的聯(lián)系，純粹以仿擬邏輯進(jìn)行符號(hào)的自我指涉，按照模型生產(chǎn)出超真實(shí)擬像世界?！胺抡妗碑a(chǎn)生的根源正是形象的非指涉性，用擬像來證明真實(shí)，真實(shí)無非是更大的擬像而已。

當(dāng)影像與生活、審美與娛樂失去了它應(yīng)有的界限和判斷的尺度時(shí)，那個(gè)無功利的、自律的審美領(lǐng)域也就煙消云散了。在過度的信息壓力下，真實(shí)性、意義和價(jià)值變成了能指符號(hào)的“狂歡”。視覺碎片與影像錯(cuò)覺充斥于日常生活，場(chǎng)景和鏡像不復(fù)存在，取而代之的是銀幕和網(wǎng)絡(luò)。數(shù)字時(shí)代的數(shù)字影像產(chǎn)業(yè)，技術(shù)先在的規(guī)定性決定了生產(chǎn)行為，影像有著自身的邏輯，其生產(chǎn)、構(gòu)成邏輯以及內(nèi)在的特性都是同一的，實(shí)質(zhì)是一系列獨(dú)立自主的符號(hào)。所謂藝術(shù)風(fēng)格，實(shí)際被一種同質(zhì)化、無內(nèi)在差別的擬像所取代。“仿真時(shí)代”的藝術(shù)不再是作為世界的體現(xiàn)而存在，而是為了符號(hào)生產(chǎn)而存在，藝術(shù)成為意義化過程的復(fù)制，這正如波普藝術(shù)所宣揚(yáng)的，生產(chǎn)復(fù)制即是藝術(shù)創(chuàng)作本身。

復(fù)制與超現(xiàn)實(shí)

當(dāng)代影視、攝影、廣告的圖像泛濫所形成的“視覺文化轉(zhuǎn)向”，提供給大眾的視覺形象是無限復(fù)制的影像產(chǎn)物，從而對(duì)大眾的日常生活形成包圍。消費(fèi)型社會(huì)更加強(qiáng)化了建立在影像基礎(chǔ)上的文化，越來越多的圖像加速“挪用現(xiàn)實(shí)”，社會(huì)幾乎被圖像“綁架”。復(fù)制技術(shù)讓影像的生產(chǎn)和消費(fèi)不僅高度繁榮，而且正越來越DIY化。傳統(tǒng)社會(huì)，人們欣賞藝術(shù)是主體的自覺行為，在數(shù)字時(shí)代對(duì)數(shù)字技術(shù)所批量復(fù)制生產(chǎn)出來的視覺形象，人們是因擬像世界的圍剿而不得不去關(guān)注與傳播。這些視覺形象是符號(hào)，而不是傳統(tǒng)的藝術(shù)。藝術(shù)審美的韻味被數(shù)字時(shí)代擬像世界的“奇觀”所帶來的震撼悉數(shù)替代，人們逐漸習(xí)慣于被動(dòng)地被圖像所逼迫，而不再有意識(shí)地、自為地去選擇欣賞的對(duì)象。隨之而來的便是即時(shí)審美的冷漠與疲勞。

在過分飽和的影像之流中，人沉浸在迷狂、孤獨(dú)與自戀的虛無主義激情中，藝術(shù)失去了安身立命的價(jià)值根基。蘇珊·桑塔格在《論攝影》一書中認(rèn)為，圖像是左右逢源的，它既可以將現(xiàn)實(shí)主觀化，也可以將現(xiàn)實(shí)客觀化。

圖像作為表述人類對(duì)自身和世界的欲望映像，強(qiáng)化了人類根深蒂固的自戀情結(jié)——人類的自身經(jīng)驗(yàn)被最大程度地轉(zhuǎn)化為滿足人類意愿的觀看的對(duì)象。數(shù)字時(shí)代既能生產(chǎn)圖像，又能消解圖像（泛濫的PS技術(shù)便大大提升了圖像的虛擬化程度，將圖像隨意拼貼、篡改、美化）。于是各類惡搞、戲仿、游戲、虛無主義、道德主題等雜糅在一起，圖像的表述失去目標(biāo)與信念，人成為空洞的能指。圖像和信息符號(hào)正在成為我們了解現(xiàn)實(shí)的主要來源。數(shù)字時(shí)代，我們生活在一個(gè)被復(fù)制和仿造了的世界中，對(duì)真實(shí)的證明是那么不可能，因?yàn)槲覀兯莆盏囊磺卸贾皇菑?fù)制品而已。我們無時(shí)無刻不被廣告、影視、信息爆炸所籠罩著，并置身于“超現(xiàn)實(shí)”之中：虛飾成了現(xiàn)實(shí)的核心，藝術(shù)因此表現(xiàn)為無處不在。藝術(shù)不再是單獨(dú)的、孤立的、高懸于現(xiàn)實(shí)之上的精致的精神活動(dòng)，藝術(shù)被符號(hào)統(tǒng)領(lǐng)，泛化為日常的一種基本審美和即時(shí)審美。

數(shù)字時(shí)代，技術(shù)作為“物”的存在邏輯已經(jīng)讓位于“物與人相互融合”的邏輯，即技術(shù)的人文性。隨著人類對(duì)于機(jī)器以及對(duì)于機(jī)器與人類之間變化著的關(guān)系的認(rèn)識(shí)不甚了了，人類對(duì)機(jī)器產(chǎn)生恐懼與敵意。事實(shí)上，我們不斷與機(jī)器分享空間，并與之相互依賴。數(shù)字時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)似乎在構(gòu)筑人類與機(jī)器的邊界，但又不斷讓技術(shù)更吸引人，讓人與機(jī)器更加唇齒相依。

藝術(shù)主體由此經(jīng)歷了一個(gè)解構(gòu)與重構(gòu)的過程。機(jī)器和技術(shù)的介入，使傳統(tǒng)藝術(shù)家的中心和霸權(quán)地位被嚴(yán)重消解與解構(gòu)，數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)使藝術(shù)家的中心身份模糊。發(fā)送者和接收者、生產(chǎn)者和消費(fèi)者、統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者之間的絕對(duì)界限已不復(fù)存在。

比特打造的“數(shù)字化境遇”為人類“詩意棲居”營(yíng)造了一個(gè)多姿多彩的超現(xiàn)實(shí)氛圍，逐漸走向成熟的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，使得日常生活審美化和藝術(shù)審美的日常生活化之間，不再有不可逾越的鴻溝，人的本質(zhì)力量的全面發(fā)展和自由表現(xiàn)也逐漸成為可能?！皵?shù)字人格”“技術(shù)理性”使主體變得越來越自由，也變得越來越膚淺與模糊。藝術(shù)本來是虛實(shí)相映的，文化則來自虛幻形象和客觀現(xiàn)實(shí)之間的相互作用，然而在大眾文化盛行的數(shù)字時(shí)代，卻出現(xiàn)了用虛幻的形象代替一切現(xiàn)實(shí)、用形象化生存代替真實(shí)的生存的趨勢(shì)。

數(shù)字時(shí)代，技術(shù)創(chuàng)新帶來了文化和藝術(shù)權(quán)力的場(chǎng)域重構(gòu)，離藝術(shù)自律論越來越遠(yuǎn)的大眾文化，重新定義了我們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知。藝術(shù)隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展而不斷在變，但每一次變，都帶著數(shù)字時(shí)代的深刻烙印和脫胎于資本主義文化的大眾文化的局限性——其目的性、狹隘的功利主義、醉心效率的工具性以及非人性化的表演性，均在失去藝術(shù)自律的道德參照后，愈演愈烈，滑入失控的邊緣。“意義的喪失、道德視野的褪色；在工具主義理性猖獗面前目的的晦暗和自由的喪失”[7]……這一切，都讓我們熟悉的“藝術(shù)”面目全非。數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)生存，已無法在這個(gè)信息爆炸的時(shí)代，獨(dú)辟蹊徑地為我們勾勒出一個(gè)詩意而澄明的世界。

注釋：

[1]章國(guó)鋒：《信息技術(shù)與德國(guó)“構(gòu)成主義”學(xué)派的文化理論》，歐美文學(xué)論叢第三輯《歐美文論研究》，人民文學(xué)出版社2003年版，第210－213頁。

[2]周憲：《視覺文化的轉(zhuǎn)向》，北京大學(xué)出版社2008年版，第1頁。

[3]周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書館2005年版，第23頁。

[4]馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，轉(zhuǎn)引自[美]馬克·波斯特：《第二媒介時(shí)代》，范靜嘩譯，南京大學(xué)出版社2005年版，第17頁。

[5]詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第131頁。

[6]李政道：《科學(xué)與藝術(shù)》，上?？茖W(xué)技術(shù)出版社2000年版，第3頁。

[7]查爾斯·泰勒：《現(xiàn)代性之隱憂》，中央編譯出版社2001年版，第12頁。