中景哲學:早期中國電影美學困境的突圍路向

洪楚鈿

(廣西大學 文學院，廣西 南寧 530004)

中景哲學:早期中國電影美學困境的突圍路向

洪楚鈿

(廣西大學 文學院，廣西 南寧 530004)

在中國早期電影中，中景鏡頭較多地被運用。細加辨析，中景的選取是早期電影工作者對外來技術吸收和對中國傳統(tǒng)美學繼承的表現(xiàn)。中景鏡頭系統(tǒng)建構(gòu)出一個“游”的電影空間，形成中國電影獨特的中景哲學。電影工作者通過“中景哲學”實現(xiàn)了一種在空間上保持統(tǒng)一、在時間維度上產(chǎn)生延續(xù)性，漸次產(chǎn)生意義的電影陳述?！爸芯罢軐W”使得電影的現(xiàn)實內(nèi)涵挖掘與藝術形式探索相交融，對當下中國電影的發(fā)展具有不可估量的借鑒。

中景;傳統(tǒng)美學精神;“游”的空間

早期中國電影創(chuàng)作者孫瑜、沈西苓、程步高、蔡楚生、朱石麟、鄭君里等不斷探索，努力轉(zhuǎn)換中國古典美學與電影本體的抵牾，實現(xiàn)中國古典美學在電影中的轉(zhuǎn)換。中景的運用就是這種有效轉(zhuǎn)化的方式之一。程步高在他的回憶錄中寫到:“1915年拍中國第一部故事片《難夫難妻》時，鏡頭只有一種，一種不太遠又不太近的遠景。”［1］113程步高先生所說這種鏡頭其實就是中景鏡頭。張石川于二十世紀二十年代拍攝的《勞工之愛情》遠景9個，中景69個，近景61個，特寫9個。鄭君里五十年代拍攝的《林則徐》遠景73個，中景193個，近景193個，特寫78個?！舵⒚没ā分械碾p人對話場面幾乎全部采用中景，主人公處于多人場面中時也常采用中景、全景，很少用近景或特寫。《神女》《十字街頭》《馬路天使》《新舊上?！贰度f家燈火》《小城之春》等經(jīng)典影片大多數(shù)也是選擇中景拍攝。這是一種創(chuàng)作的偶然，還是歷史的必然?

細加辨析，這正是此后蔚為大觀的“中景系統(tǒng)”。香港學者林年同認為，中國電影美學體系是在三十年代開始建立，以蒙太奇作為基礎，單鏡頭作為表現(xiàn)手段。六十年代的電影以三、四十年代美學為師，同時又繼承了中國傳統(tǒng)藝術遺產(chǎn)，在特定的中國社會結(jié)構(gòu)之下，形成以中景的鏡頭系統(tǒng)為主要選景的理論，取消透視結(jié)構(gòu)向平遠伸張的中國電影“游的美學”。林年同的“鏡游理論”源于莊子“游”的思想，“游觀”體現(xiàn)了中國文化中特有的觀察自然生命的態(tài)度以及時空為一體的動態(tài)美學觀照方式。這種思想影響促成中國電影鏡頭語言的美學特點以及獨特的空間式美學。值得注意的是，莊子思想形成的社會背景是充滿危懼、壓迫與束縛的戰(zhàn)國時代，“游”是逃避現(xiàn)實人生之下一種對精神徹底解放的追求。而中國近現(xiàn)代社會災難重重，一直經(jīng)歷著社會和民族危機。是故，早期電影不是“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”，而是啟蒙和救亡之音的發(fā)聲;不是“游”于天地間的閑適、安逸，而是“游”于現(xiàn)實人生的執(zhí)念和思索。在窮極之地實現(xiàn)道德與藝術的統(tǒng)一，已經(jīng)溢于道家的純粹藝術精神之外?！爸芯罢軐W”盡管不能代表早期中國電影發(fā)展的全部路徑與可能，也不能概括早期中國電影工作者對外來技術吸收和對傳統(tǒng)美學繼承的所有表現(xiàn)，但無疑是早期中國電影美學困境獨特的一個突圍路向，具有高度的藝術自覺性。

一 中景的電影語言本體轉(zhuǎn)向

香港學者劉成漢對林年同的理論提出相異的觀點，認為中國電影是“以長鏡頭美學為基礎，以蒙太奇美學做表現(xiàn)手段”［2］9。中國早期電影采用中遠景或全景拍攝是受到先前國內(nèi)舞臺劇的影響，爾后才受到外來傳入蒙太奇思想的影響。內(nèi)地學者張成珊則認同林年同的觀點，指出“中國早期電影在鏡頭的選擇上，比較多地運用中景”［3］，這是中國早期電影的三個特點之一，而這藝術特點是“滲透著中國文化的強大背景”［3］。所以已經(jīng)超越了戲劇舞臺形式上的影響。孰是孰非，我們暫且存而不論，但在紛雜的觀點中，我們無可否認——中國早期電影比較多地運用中景。那么，中景的選取單單只是受戲劇因素的影響抑或技術水平的限制，還是作為電影創(chuàng)作中的一種語言形式?

在中國，電影最初被認為是一種戲劇，稱為“影戲”。“電影初到中國來時，也稱為影戲，大家只說去看影戲，可知其出發(fā)點原是從戲劇而來的?！保?］93“影戲”概念不僅表現(xiàn)出普通民眾對于電影的接受源于傳統(tǒng)藝術，也反映出當時電影工作者對電影的認識和創(chuàng)作面貌。二十年代前期，中國出版的第一部電影概論《影戲概論》開宗名義就是為“影戲”正名?！坝皯蚴怯砂缪莸膽騽《鴶z成的影片，不是畫成的影片(諷刺或滑稽活動動畫Animated Cartoon又當別論)故活動影畫(即Motion Picture之直譯)”［5］23。有的人即使承認電影具有獨特性，但從本質(zhì)上來說，依舊認為它是戲劇藝術。他們說:“影戲雖是一種獨立的興行物，然而從表現(xiàn)的藝術看來，無論如何總是戲劇。戲之形式雖有不同，而戲劇之藝術則一?！保?］“影戲是戲劇的一種”［7］可以說是當時電影觀念的核心。1905年，任景豐在豐泰照相館攝制京劇片段紀錄片《定軍山》，這是“中國人自己攝制的第一部影片”［8］14。此片制作設備只有一架手搖的木殼制的攝影機，為適合無聲片的創(chuàng)作特點，著重動作表現(xiàn)，所以只演不唱，利用日光在露天廣場拍攝了“請纓”“舞刀”“交鋒”三個片段。世界電影開啟于盧米埃爾兄弟的紀實短片，而中國電影開啟于京劇。京劇是當時舉國趨之若鶩的娛樂項目，京劇名角更加是當之無愧的明星。因此早期的中國電影與戲曲的聯(lián)系緊密并不是偶然，缺乏拍攝影片經(jīng)驗的國人選取能夠吸引觀眾的戲曲作為拍攝內(nèi)容是由特定歷史環(huán)境所決定的。我們可以從中看到戲劇因素對于中國早期電影的影響。中國電影最初在創(chuàng)作實踐中大量借鑒戲劇經(jīng)驗，劇作上把握情節(jié)沖突和人物塑造;鏡頭上采用與舞臺結(jié)構(gòu)相類似的中遠景;視覺效果上表現(xiàn)出明顯的戲劇影響痕跡。戲劇因素的滲透是中國早期電影特定的藝術歷史現(xiàn)象。中國電影確實孕育在戲劇的襁褓中，但作為一種特殊的語言，其也是在技術層面上新可能性的漸次開拓及藝術探尋的基礎上慢慢成長的。

1932年至1949年，中華大地彌漫在一片戰(zhàn)火硝煙當中，在日本帝國主義的侵略以及國共兩黨的矛盾沖突之間，中國電影艱難而緩慢地發(fā)展著。三十年代影片一反二十年代電影“武俠神怪”的市井娛樂風潮，對中國電影藝術重新定位。中國電影人面對國破家亡的慘烈狀況，將關注的目光投向民族的命運、社會的前途、現(xiàn)實的改造甚或人性完善的關鍵環(huán)節(jié)。在這個過程中，一批優(yōu)秀電影工作者執(zhí)著地探索中國電影對于傳統(tǒng)古典美學的繼承，成功地創(chuàng)造了《姊妹花》《新舊時代》《春蠶》《馬路天使》《十字街頭》《八千里路云和月》《萬家燈火》《一江春水向東流》《我這一輩子》《小城之春》《烏鴉與麻雀》等民族電影的經(jīng)典作品。中國電影三十年代的轉(zhuǎn)向是在社會劇變的時代大潮下完成的。進步電影界呼吁，電影必須“藝術地表現(xiàn)客觀的真實，要以生動的形象和形式描畫出有血有肉的活生生的真實，從而增大藝術的客觀的真實性和感動力量”［9］。這個轉(zhuǎn)向促使中國電影擺脫“古裝片”“武俠片”“神怪片”等商業(yè)電影的創(chuàng)作困頓，走向現(xiàn)實，走向更加深廣的時代人生。然而“轉(zhuǎn)向”是艱難的，“有了新的內(nèi)容，而沒有新的形式，這是中國電影普遍的現(xiàn)象”［10］。早期電影工作者在探索中對于電影藝術特性的把握漸趨深入。他們祛除中國早期電影著意于講述故事，大都簡單地把故事搬上銀幕而不重視藝術審美的弊端，之后又改變轉(zhuǎn)向初期強調(diào)思想意識而仍然忽視電影藝術形式的情形，把影片的現(xiàn)實內(nèi)涵挖掘與藝術形式探索相交融。執(zhí)著于影像敘事藝術的探索與電影表現(xiàn)獨特性的追求促進了中國電影語言的變革。

景別首先作為一種語言形式存在于電影創(chuàng)作之中。早期中國電影對中景系統(tǒng)的偏愛并不是一個來自戲劇的既成習慣，而是一種扎根于傳統(tǒng)藝術精神的表達形式。其中，空間扮演了一個重要的角色。從表面上看，三四十年代中景的選擇似乎是最初中國電影戲劇影響因素的持續(xù)，實際上兩者已存在著根本的不同。最初的中景通常采用固定機位，偏向戲劇的紀錄而不是影像的創(chuàng)造。三、四十年代的中景鏡頭注重畫面和影像敘事的創(chuàng)造，影像內(nèi)部之間的關系變化、畫面構(gòu)圖與空間效果，所有的這一切，都是前者無法比擬的?？梢哉f，無論從藝術的探求還是精神的深度來看，中國電影意識逐漸覺醒，其藝術形式探索的熱潮也逐步形成。

二 外來電影思想與美學傳統(tǒng)的糅合

早期中國電影的發(fā)展受到兩方面的影響，一是西方(包括蘇聯(lián))的電影思想，另一個是中國自身的美學傳統(tǒng)。二十世紀初期的中國主權喪失完整，遭受著包括文化在內(nèi)的外來侵略。這是中國電影特定的生存環(huán)境和美學困境。中國的電影市場一直被以好萊塢電影為主的西方電影所占據(jù)?！?0世紀上半期，美國在中國平均每年發(fā)行電影超過350部……幾乎每天都有一部美國片上映……”［11］當中雖有不少文化鴉片，但也不乏豐富的學習材料。電影工作者以中國的價值觀念作為評估體系，對西方電影選擇性地吸收和借鑒。中景系統(tǒng)折射出早期電影工作者對西方電影美學理論的認識與學習以及對自身傳統(tǒng)美學的執(zhí)著堅持。早期電影工作者還受到蘇聯(lián)的蒙太奇理論，以及美國、法國的單鏡頭美學。

愛森斯坦在《蒙太奇在1938》一文中論述道:“蒙太奇的基本目的和任務……就是條理貫地闡述主題、情節(jié)、動作、行為，闡述整場戲，整部影片的內(nèi)部運動的任務?！保?2］347無論是無聲電影時期單構(gòu)圖鏡頭之間的剪接，還是有聲電影中的“多構(gòu)圖鏡頭”，蒙太奇都是作為藝術方法在蘇聯(lián)電影中大量具體運用，服從于使影片達到“條理貫通”以至于“最大限度激動人心”［12］348的目的。法國電影學者讓·米特里深入分析了愛森斯坦所創(chuàng)“雜耍蒙太奇”的缺陷，認為“除非比較項與被比事物處于同一空間，若比較項與劇情本身沒有一定程度的聯(lián)系，電影就用不上‘好像’”［13］184。讓·米特里在七十年代開出的這一診治“雜耍蒙太奇”弊病的處方，在中國三十年代的電影中其實早已付諸實踐。

二十世紀初期的中國社會處于內(nèi)憂外患的夾縫當中，以蒙太奇理論為創(chuàng)作基礎的蘇聯(lián)電影形式正是表達社會矛盾沖突的最佳選擇。中國電影工作者卻對蒙太奇的斷裂保持抗拒，他們選擇鏡頭內(nèi)部蒙太奇，把社會矛盾放在一個鏡頭進行處理，以移動攝影、景深或中全景維系連貫性。如林年同說:“好萊塢電影雖用長鏡頭，但逃避矛盾;蘇聯(lián)電影雖表現(xiàn)矛盾，但鏡頭都較短且零碎;中國早期電影則糅合了這兩種表現(xiàn)手法，刻意用連續(xù)不斷的長鏡頭、單鏡頭去表現(xiàn)社會矛盾?！保?4］在一九六八年法國高達和阿根廷索拉納斯的電影出現(xiàn)之前，特別是在三十年代的美國類型電影、六十年代的法國新浪潮電影里面，長鏡頭與蒙太奇這兩種不同的電影創(chuàng)作理論互不往來。中國早期電影在藝術實踐上對蒙太奇與單鏡頭的改造運用，形成自己獨特的創(chuàng)作方法，其中一個重要因素，就是中國的傳統(tǒng)美學觀念。外來電影語言在中國傳統(tǒng)藝術中沒有直系的親緣，但電影語言的運用和發(fā)展，不能不受到傳統(tǒng)美學思想的指引。中國古典文化儒道互補的主流思想，生發(fā)出各有不同但內(nèi)在相通的傳統(tǒng)美學。其經(jīng)由現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換而落實在中國早期電影的自覺取向上，正突出體現(xiàn)在顯豁“中之道”的“中景哲學”上。

朱熹的《中庸章句》注解，“中者，不偏不倚，無過不及之名”［15］17;“道者，日用事物當行之理……無物不有，無時不然”［15］17。粗疏而言，鏡頭系統(tǒng)中的全景景別無法表現(xiàn)人物的表情變化;近景則難以交代人物所處的環(huán)境背景，都落于“偏”與“倚”;中景景別則在展現(xiàn)人物動態(tài)之余，也清楚交代真實的時代氛圍，剛好合宜，符合“不偏不倚”。涵納“中遠景”和“中近景”的中景鏡頭系統(tǒng)，切實建構(gòu)出貫通著“中之道”的“中景空間”，供觀影者獲得在其間展開超越性“游”的可能性。這正是林年同在建構(gòu)中國電影“游”的美學過程中，所缺失的一環(huán)。

“中景哲學”的“中之道”，還暗含著“中景”空間是在天道地道人道①三者間居于“人道”，暗合“為人生之道”的“為人生而藝術”儒家思想。“中景”空間，是人的活動空間;中景景別一般視野較寬廣，熒幕停留時間較長，正適合建構(gòu)人與人或人與環(huán)境之間的關系。不同性質(zhì)的矛盾、矛盾的不同方面也可安置在中景空間中出現(xiàn)，在電影的藝術維度落實“為人生之道”。如鄭正秋的《姊妹花》里，軍閥姨太太小寶、趙父與吃盡人生苦頭的大寶、趙媽的見面，富與貧、官與囚的矛盾對比在一桌和氣酒下無比鮮明?！兑唤核驏|流》里，日軍搜查張老爹家一幕，兇惡的日本軍官在前景，抱著抗生瑟瑟發(fā)抖的素芬躲在后景，一強與一弱，形成強烈對比。《烏鴉與麻雀》里，侯義伯下樓，“小廣播”的肖老板夫婦堵在樓梯口，在狹窄的樓梯空間，取得前景與后景對立矛盾的蒙太奇效果。以房東國民黨軍官侯義伯為代表的“烏鴉”世界，以小商販肖老板夫婦、校對孔先生、教師華先生夫婦之為代表的“麻雀”世界，他們之間的矛盾、斗爭，構(gòu)成一幅社會現(xiàn)實的縮影。

三 游的電影空間

中國早期電影的“中景”可分為中遠景和中近景兩個鏡頭系統(tǒng)。中遠景系統(tǒng)以鄭正秋、張石川等“戲人電影”為代表，繼承中國繪畫傳統(tǒng)，拒絕透視原則，創(chuàng)造出左右伸張的平闊空間，但仍表現(xiàn)矛盾。中近景系統(tǒng)則以蔡楚生、孫瑜、朱石麟、鄭君里等“文人電影”為代表，吸收西方技術，以焦點透視為基礎，構(gòu)造廣角鏡的透視空間，突出鏡頭內(nèi)部的蒙太奇因素(矛盾沖突)?！皯蛉穗娪啊薄拔娜穗娪啊笔菍W者黃繼持所提出，同時提出的還有“影人電影”概念。中國電影發(fā)展史上的這三個系統(tǒng)，除了某些“影人電影”之外，“戲人電影”與“文人電影”這兩個系統(tǒng)的藝術家都經(jīng)常運用“中景”?！皯蛉穗娪啊迸c“文人電影”在中景系統(tǒng)下產(chǎn)生的平遠空間、透視空間，并不是捍格的關系，兩者之間互相吸收、互相借鑒。四十年代后半期開始的第二個時期的“文人電影”糅合戲人電影有關平遠法的研究后，進行更加深入的探索，使得以中景鏡頭系統(tǒng)構(gòu)成的中國電影空間，具有流動性、開放性、離心性及反透視的特點，稱之為“游”的空間。

“游”一詞在五十年代后期至六十年代前期開始出現(xiàn)在個別藝術家創(chuàng)作中，但是否足以概括中國電影空間美學，黃繼持在《方外看鏡游》中表示疑慮。林年同先生則認為中國電影的中景鏡頭系統(tǒng)“體現(xiàn)了中國電影‘以遠取象’的空間布局理論”［16］78。從這一層意義上而言，中國早期電影對于中景系統(tǒng)的運用是道家空間哲學的一個隱現(xiàn)。中國早期電影的空間建構(gòu)不僅實現(xiàn)傳統(tǒng)藝術的轉(zhuǎn)化，而且體現(xiàn)出傳統(tǒng)美學“游”的空間意識。中國電影的取景模式，多以“中景的鏡頭系統(tǒng)”為主，是“以遠取象”的空間布局結(jié)構(gòu)。形成“‘上下相望，左右相近，四隅相報，大小相副，長短闊狹，臨時變通’的一個范圍較寬的可留可步的空間?！保?6］79藝術時空意識正是中西方傳統(tǒng)美學突出的分野之一。西方源于古典美學的模仿論，傾向于再現(xiàn)自然的物質(zhì)時空。中國則力圖打破這種物質(zhì)時空的束縛，追求包容宇宙“游”的精神時空。中國傳統(tǒng)繪畫、園林藝術、戲曲舞臺的時空表現(xiàn)均以自身特點體現(xiàn)出“游”的原則。中國山水畫以“三遠”為法，多遠景、全景，中國的人物畫也是以全景、中景為主。宗白華先生指出:“中國詩人、畫家確是用‘俯昂自得’的精神來欣賞宇宙，而躍入大自然的節(jié)奏里去游心太玄。”［17］202這點明了“游”之審美特質(zhì)與基本內(nèi)涵。在“游”的觀念影響下，中國傳統(tǒng)繪畫擺脫了特點時空條件的限制，追求富有變化的時空感，形成了一個集散點性、移動性和時間性于一體的空間意識。中國早期電影工作者借鑒傳統(tǒng)繪畫高度自由的空間展現(xiàn)，對電影景別和場面調(diào)度進行有益探索，在電影中建立起一個“游”的空間。

莊子最早將“游”提升為一種內(nèi)在的體驗方式，并構(gòu)成一個獨立的美學概念。老莊的學說并無意于藝術，但其中詩性的特質(zhì)卻不期而然地與藝術相通。葉朗認為“莊子的很多哲學命題，同時就是美學命題”［18］106。李澤厚則強調(diào)“就實質(zhì)說，莊子哲學即美學”［19］189。“游”的本意是旗子隨風自由飄動，沒有任何限制，此也為莊子所用“游”字之本義。求得精神的自由解放，莊子以一個“游”字加以象征。在莊子看來，這種解放是“聞道”“體道”“獨與天地精神往來”?！暗馈蹦耸钱a(chǎn)生時空萬物的根本。在時間上，“道”具有無終始性，所謂“先天地生而不為久，長于上古而不為老”［20］199。在空間上，“道”具有無限的延展性，所謂“在太極之上而不為高，在六極之下而不為深”［20］199?！皻狻笔恰暗馈斌w現(xiàn)，因天地之間莫不是陰陽氣的流動，氣拓展所形成萬物的立體方位，便形成了上下四方的空間。可見“游”具有空間的延展性與時間的連續(xù)性。中國早期電影通過“中景哲學”實現(xiàn)了一種在空間上保持統(tǒng)一、在時間維度上產(chǎn)生延續(xù)性，漸次產(chǎn)生意義內(nèi)涵的電影陳述，取代早期“影戲”戲劇化故事的講述，更多用攝影機鏡頭觀察和反映現(xiàn)實，“為人生而藝術”。

二十世紀四十年代，中國電影到達“中景哲學”的一個成熟期。費穆的《小城之春》、石揮的《我這一輩子》、鄭君里的《烏鴉與麻雀》、蔡楚生與鄭君里合作的《一江春水向東流》等電影都進行了不同程度、不同方式的“中景”探索，基本形成一個“游”的電影空間，“游”于近代中國的群體憂患意識之中。其中，《小城之春》可謂集大成之作。費穆精心安排的中景場面調(diào)度和鏡頭運動，揭示人物內(nèi)心隱秘的情感糾葛、道德矛盾，讓觀者神游其中，回味無窮。生日宴席一場戲，周玉紋、戴禮言、戴秀、章志忱四人微妙的關系通過一個帶有蒙太奇因素的單鏡頭段落完成。由花廳廊子上老黃溫酒開始，搖推到屋內(nèi)，出現(xiàn)志忱與戴秀、禮言、玉紋先后劃拳、罰酒、敬酒兩兩之間平遠的，不受透視影響的中景，顯現(xiàn)出“轉(zhuǎn)得過來又透得過去的往復吐納的空間”［16］86，鏡頭的移動與人物的情思融合一體，想愛與不能愛的矛盾含蓄別致，“隱隱譴責了封建禮教對人的禁錮和束縛”［16］86。

結(jié)語

電影的空間乃是對象的客觀物理空間在銀幕空間的二度再現(xiàn)，亦是人們在物質(zhì)空間的基礎上創(chuàng)造出來的藝術空間和美學空間，它作為現(xiàn)實空間與影像空間、畫面空間與畫外空間的交叉復合體，“既是物質(zhì)，又是幻象，既是實體的，又是虛化的”［21］45。所以早期電影比其他傳統(tǒng)藝術能夠更好地表現(xiàn)出“游”的哲學。這種自由性使得電影畫面空間呈現(xiàn)出更加廣闊的寓意，承載更多的思想內(nèi)涵與民族責任。早期中國電影空間是一個具有認知作用的空間，體現(xiàn)出西方技術與中國文化、近代民族意識與傳統(tǒng)藝術精神恰到好處的結(jié)合。筆者并不試圖對中國早期電影做出評價，如果我們以今天的技術標準去苛求早期電影工作者含辛茹苦、艱難跋涉創(chuàng)作出來的作品，是不公正的。對于電影發(fā)展史上這一重要時期所發(fā)生的現(xiàn)象，應該做歷史的、具體地分析，而不是單單歸于技術層面。電影美學的形成和發(fā)展確實與電影技術的發(fā)展密切相關，這是電影有別于其他藝術的一個突出特點。技術的進步直接地擴大了電影的表現(xiàn)力，使人們對電影的本性和功能不斷產(chǎn)生新的想法。同時，電影也是在中國文化土壤上成長起來的藝術，久遠和深刻的中國哲學美學思想成為電影藝術家的自覺追求。作為近代文化的組成部分，早期中國電影美學困境的突圍路向——“中景哲學”——是以藝術語言形式的追求使得電影成為一種思想的方式和一種藝術的責任載體，對當下中國電影的發(fā)展具有不可估量的借鑒意義。

注釋:

① 源于《周易·系辭》:“有天道焉，有地道焉。”

［1］程步高.影壇憶舊［M］.北京:中國電影出版社，1983.

［2］劉成漢.電影賦比興［M］.北京:中國傳媒大學出版社，2011.

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［21］潘秀通，萬麗玲.電影藝術新論［M］.北京:中國電影出版社，1991.

〔責任編輯:王 露〕

Philosophy of M edium Shot:The W ay that Aesthetics of Early Chinese Firm s Broke Through Straits

HONG Chutian
(College of Liberal Arts，Guangxi University，Nanning 530004，China)

Medium shot iswidely used in early Chinese firms.By analyzing，it is theway thatearly filmmakers absorbed foreign technology and inherited our traditional aesthetics.Medium shot system make a film space of“Wander”becoming the Chinese film artistic philosophy.Early Chinese filmmakers used Medium shot Philosophy，which created a film statement thatwas concordant In the dimension of space，continuous in the dimension of time and increasinglymeaningful.Philosophy ofmedium shot is the way that aesthetics of early Chinese firms broke through straits，which contains vital realistic significance and artistic seeking.Therefore，it has inestimable significance to the present development of Chinese films.

Medium shot;traditional aesthetics;the space of“Wander”

J901

A

1671－5365(2015)07－0101－07

2015－05－20

洪楚鈿(1989－)，女，廣東潮州人，碩士研究生，主要從事文化批評、電影美學研究。