一九八七——一九八八：悲壯的努力

李　陀　張　陵　王　斌

王斌：現(xiàn)在評論界、讀者界或者不如說是整個文學(xué)界都彌漫著這么一種情緒，就是認(rèn)為沒有好作品啦。

李陀：究竟一九八七年以后有沒有好小說，這個輿論的形成是值得分析的。

張陵：(笑)應(yīng)該說這輿論是我造出來的。

李陀：你是滾了一個很小的雪球，從山頂上往下一放，越滾越大。這種越滾越大的原因在哪兒呢？概括說也許有這么幾個。一是對文學(xué)革命的一種反動。因為八五年的文學(xué)革命已經(jīng)使很多人反感，所以很希望出現(xiàn)一種否定文學(xué)革命發(fā)展趨勢的輿論。第二，我想是批評界自已在二十世紀(jì)批評的大山面前有一種自卑感。這批青年批評家成長非?？欤灾了麄兊闹橇Πl(fā)展和他們學(xué)識的發(fā)展很不相稱，因而突然間產(chǎn)生了一種巨大的自卑感和自我懷疑。這本是一件好事，但它又恰恰同剛才所說的那種思潮重疊了。另一個原因是小說本身發(fā)展太快以后，八五年獲得的批評經(jīng)驗突然失效……

王斌：應(yīng)付不了大量的新鮮東西，而我們又不能馬上創(chuàng)造出一套新的批評語言。有些批評界的朋友老是說“疲軟”，其實真正“疲軟”的正是批評家自己，起碼這些作家并沒有疲軟：莫言、余華，此外還有馬原、葉兆言、格非、孫甘露、蘇童……等等一批年輕作家。讀他們的小說并不感覺到他們有什么疲軟。八七年和八八年的小說從小說本體意義上看更趨于成熟了。

張陵：這兩年的小說確實有了很大變化，概括說來，是從觀念上的激進(jìn)變成了技巧上的激進(jìn)。八五年的時候，新小說主要表現(xiàn)為觀念上的激進(jìn)，方式上同我們現(xiàn)在大量讀到的報告文學(xué)式的作品在觀念的激進(jìn)方面非常一致，只不過走向兩極而已。而這幾部小說，比如葉兆言的《棗樹的故事》、格非的《大年》，則變成了一種技巧上的激進(jìn)。但從相反方面看，又可將其概括為“中庸”或“妥協(xié)”，是自我觀念激進(jìn)的一種妥協(xié)，一種自我壓抑，把其全部的個性這樣一種激進(jìn)態(tài)度變成一種技巧。

王斌：變成文學(xué)的表達(dá)方式。

張陵：對，變成了一種活動方式，而不是變成一種觀念的張揚(yáng)。其次是對讀者作出某種妥協(xié)。過去，包括八五年的小說，在語言上完全是以一種反叛者的形式出現(xiàn)的，至少帶有某種強(qiáng)制性，強(qiáng)制讀者的閱讀，或者干脆是采取你愛讀不讀的態(tài)度。而今天則必須在這兩者之間找到一種關(guān)系，一種溝通的橋梁。這是需要某種妥協(xié)的，需要對自我個性有某種壓抑或削弱……

李陀：實際上是自己向讀者妥協(xié)。

張陵：是這樣。即通過“故事”這種方式直接吸引讀者，而不是把小說原素全部毀壞掉。過去的那種文學(xué)革命則往往把小說原素反掉，而今天則把它重新建立起來。故事本身只是一種手段，小說中的全部價值都消融在故事中了。這就是它的現(xiàn)代意義。這就有可能使現(xiàn)代小說帶有一點(diǎn)大眾化的味道。

李陀：同時又使這種“故事”與暢銷小說的那種故事完全不同。

王斌：暢銷小說的特點(diǎn)對讀者所產(chǎn)生的效應(yīng)，可用兩個字來概括，就是“刺激”；現(xiàn)代小說對讀者產(chǎn)生的效應(yīng)則是“驚異”，就是突然使我們對熟悉的生活產(chǎn)生一種陌生感。一方面對讀者達(dá)成了某種程度的“妥協(xié)”，一方面它又滿足了自我對“革命”的需要。所以，我雖然承認(rèn)張陵所說的“妥協(xié)”有道理，但我總覺得評價今天的小說，用格非在《大年》中的開頭的一句話更為準(zhǔn)確，就是：“我想描述一個過程”。其實這句話已經(jīng)是對八五年的小說作出的某種回答。八五年的小說的確帶有觀念激進(jìn)的成分，我們可以舉出很多例子，比如《小鮑莊》中的那個“撈渣”，是一種觀念的化身，他正好體現(xiàn)了那種帶有傳統(tǒng)文化色彩的“仁義”、“良心”。此外，《爸爸爸》中的“丙嵬”……

李陀：《爸爸爸》里的那個丙嵬明顯有一種理念或觀念的化身這樣的“嫌疑”，而且是一種嚴(yán)重的“嫌疑”，但這種嚴(yán)重“嫌疑”的觀念的符號在我們現(xiàn)在所讀到的這些小說里幾乎是沒有了，消融了。

王斌：當(dāng)然，八五年的小說在當(dāng)時又不乏其革命意義。因為當(dāng)時確實需要一部分先鋒的、激進(jìn)的青年把他們所悟到的觀念或思想直接傳達(dá)給他的讀者。而今天這些作家發(fā)現(xiàn)，我們這個社會并不乏一些很敏銳深刻的思想家，這些人當(dāng)然不僅是在作家的圈子內(nèi)。所以，如果繼續(xù)通過小說象牧師布道似地宣布一部小說的思想，顯然就很淺薄了?？墒侨粲谩巴讌f(xié)”來概括這種變化我又不能完全贊同。近期的小說確實有回歸“故事”的成分，但這種“回歸”實際上蘊(yùn)含著一種新的文學(xué)運(yùn)動。而且，如果僅僅強(qiáng)調(diào)“故事”，這里同樣有個問題，比如余華的小說，嚴(yán)格說有“故事”的，也就是《河邊的錯誤》，其它幾部如《一九八六年》、《四月三日事件》等等則不盡然。

李陀：所以，說到八七、八八年的某些實驗小說時，張陵的說法還是很有意思的，但如果說到整個八七、八八年的小說時，這問題就比較大了。因為這兩年的小說在多元化上走得更遠(yuǎn)了，除了剛才提到的幾位作家作品而外，還包括李銳、劉恒、北村、姚霏等人的作品。

張陵：還有高建群僅有的一部《白房子》。

李陀：王朔的《頑主》也應(yīng)該說是八七年以來的好小說。

王斌：如果用“我想描述一個過程”就幾乎可以把這些作家的作品都概括進(jìn)去。余華的小說，尤其是《北京文學(xué)》上發(fā)的那篇《現(xiàn)實一種》，就無法用“妥協(xié)”來概括。他根本沒有妥協(xié)。

張陵：我覺得還是有的。

李陀：如果連《現(xiàn)實一種》也說是“妥協(xié)”的確不怎么恰當(dāng)。張陵的“妥協(xié)”說法適合格非、葉兆言的小說，但到了余華的小說則不然，他非但沒有向讀者妥協(xié)，他甚至是向讀者“挑釁”，這一過程是從莫言的《紅蝗》開始的。作家在寫作過程中已經(jīng)預(yù)計到了讀者的閱讀。這是一個很大的特點(diǎn)，過去作家寫作不是這樣。

張陵：我恰恰認(rèn)為這就是妥協(xié)，因為作家在寫作過程中就要考慮讀者的問題。

李陀：當(dāng)然是考慮讀者了，但目的并不是讓讀者愛看，而是讓讀者不愛看，他讓你在閱讀中感到反感……

王斌：也就是敗你的胃口。

李陀：換言之，就是破壞你既往的那種優(yōu)雅的閱讀，從《紅蝗》開始就是這樣。

王斌：我曾反對八八年有人提倡的“罵派批評”，李陀當(dāng)時說我不懂得罵派批評產(chǎn)生的上下文，但我其實主要是對當(dāng)時的批評界對于《紅蝗》、包括《金牧場》這樣的作品的否定不敢認(rèn)同。《紅蝗》我看了后非常激動。這也許正好和當(dāng)時的氣氛有關(guān)，也和我自己的心情有關(guān)。我覺得它所褻瀆的那些東西恰恰也是我們所要否定的。

李陀：從某種意義上說它也是在“褻瀆”讀者。季紅真的一篇文章里曾經(jīng)分析了莫言小說中兩種編碼的沖突，這里其實就有一個農(nóng)村的莫言對于城市的莫言以及對于城市的仇恨問題。而莫言的讀者恰恰主要是城市讀者，所以他總是要褻瀆你，調(diào)侃你。

張陵：那么是不是可以這樣認(rèn)為，即使是褻瀆人家，調(diào)侃人家，你也必須寫得讓對方愛讀。實際上任何一個作家都是在對人性的挑戰(zhàn)，都是在“罵”我們每個讀者。

王斌：不一定。古典時代的作家就是喚起你的良心，激發(fā)人的神圣感。

張陵：這是浪漫主義的。左拉就完全是寫邪惡的東西，是對人性的嚴(yán)厲批判。

王斌：但他背后潛藏著非常深厚的人道主義。

李陀：對，這一點(diǎn)不太一樣。左拉的作品對人本身用一種生物學(xué)式的眼光進(jìn)行解剖，并不把人看作比別的生物更特別的人。但他對讀者是尊重的。如果我們研究左拉的敘述，他的敘述過程本身是讓讀者讀得很順暢，尊重讀者的閱讀，而且是尊重長期以來所形成的那種優(yōu)雅的閱讀態(tài)度。如果從國外開始追尋的話，對讀者的閱讀態(tài)度進(jìn)行某種挑釁，這恐怕是從波特萊爾開始的。這當(dāng)然也是象征派、現(xiàn)代主義藝術(shù)的特點(diǎn)。起碼荒誕戲絕對是對劇場觀眾長期形成的欣賞態(tài)度的一種挑戰(zhàn)。如果說這也是“妥協(xié)”，恐怕很難說服人。

王斌：或許應(yīng)當(dāng)這么說，理解這些作品的讀者和作者本人的心境、情緒以及他的那種敵對態(tài)度是相吻合的，表現(xiàn)了對于既存事物的懷疑。

李陀：荒誕戲以及我們八五年以來的小說都是表現(xiàn)了對傳統(tǒng)的一切拒絕認(rèn)同的態(tài)度。但八七年、八八年小說的方式又不同于八五年的小說，它不是隱含在本文當(dāng)中的，而是在閱讀的行為當(dāng)中實現(xiàn)的。這是與荒誕戲比較接近的地方?；恼Q戲是使觀眾在看戲的過程中通過對自己過去的看戲習(xí)慣和自己已經(jīng)熟悉的各種各樣的心理活動的一種審視來產(chǎn)生對生活的懷疑，而不完全只是舞臺上所演出的那個東西。不過，八五年以后的小說畢竟只是其中一部分有這種現(xiàn)象，所以，如果說“妥協(xié)”的話可能也只適于他們中的一部分人。

張陵：我的想法可能受結(jié)構(gòu)主義小說理論的影響比較深。結(jié)構(gòu)主義本身就強(qiáng)調(diào)妥協(xié)，它本身絕對不是激進(jìn)的東西，帶有某種保守性。不過，講到余華、莫言他們故意要挑釁讀者，是否多少有點(diǎn)猜測的性質(zhì)。

李陀：不是猜測，這可以從文字中看出來。

王斌：有時作者自己甚至還要跳出來調(diào)侃兩句，莫言干脆就赤裸裸地把“大便”寫出來。

張陵：他很可能是要改變我們的閱讀口味。這的確很激進(jìn)。不過，即使這樣的說法可以成立，那么從閱讀的角度即讀者方面來說是喜歡還是不喜歡？

李陀：當(dāng)然是不喜歡。比如我們簡化《紅蝗》中的一個句子，去掉所有定語后，即：“我是……大便?！敝髡Z是“我”，謂語是“是大便”。這在主謂語之間的關(guān)系上絕對是有毛病的……

王斌：而且還是“象貼了商標(biāo)的香蕉一樣美麗的大便”。

李陀：如果我們就把這一句話摘出來做做分析，這是非常典型的一句，將它展開論述的話，那么全部《紅蝗》的意思就都在這里了。而為什么許多人特別憤怒這《紅蝗》，就是因為他受不了這樣的句子。

張陵：那么我們應(yīng)站在什么角度來看呢？作家應(yīng)該調(diào)侃讀者，還是不應(yīng)該？

李陀：我以為應(yīng)該。這里所謂“調(diào)侃”實際上就是一種反秩序的行為。

張陵：我認(rèn)為調(diào)侃是可以的，但你必須要創(chuàng)造出一種秩序來，而不是讓人覺得你胡說八道。

王斌：實際上人本身就有一種自動的整合能力。當(dāng)你把我罵得很痛快，很心寒，很痛苦的時候，我肯定要去尋找一種秩序。而這些作家現(xiàn)在則是要把你已經(jīng)固有的秩序嘲弄了褻瀆了砸碎了顛覆了之后，讓你自己再去尋找一種新的秩序，讓你懷疑你過去的東西。

張陵：但這樣一來我們就很難討論它的藝術(shù)質(zhì)量問題。

李陀：對，這是一個問題。但我們討論的困難卡在哪里了呢？恐怕我們至少首先應(yīng)把八七年以來的小說分成幾種類型，然后再分別予以討論，討論他們的寫作行為或敘述上的各自不同的特點(diǎn)。這樣，我們就不至于這樣無謂地爭論下去。我覺得《紅蝗》的寫作行為就比較特別，這方面，馬原也是一個重要環(huán)節(jié)，一直到葉兆言就成熟了。再往前走就是孫甘露的小說，看上去好像是一種自動寫作法，但實際上如果研究深層結(jié)構(gòu)的話，仍可看出是受漢民族語言的制約。

張陵：所謂深層的東西就變成故事信息浮現(xiàn)出來了。作家以自己的操作方式……

李陀：打破先結(jié)構(gòu)的東西。

王斌：也就是使語言本身的約定俗成的意義受到限定。李陀：可以說，孫甘露自動地充當(dāng)了一個漢語對他操縱的記錄者。

王斌：孫甘露對生活的處理，我用一個詞，叫作“二度抽象”。一般小說是“一度抽象”，比如將日常生活寫進(jìn)小說時，就必須要進(jìn)行提煉加工，而孫甘露則在這個“一度抽象”的基礎(chǔ)上再進(jìn)行第二度抽象，把小說中的所有人物都予以虛化，變成一種真正的符號，比如他小說中的信使、豐收神等等。但這種小說實驗性太強(qiáng)，終不能長久。

李陀：所以，在這幾類作家中，也許葉兆言、格非的努力是最值得重視的。當(dāng)然，就我個人來說，我更喜歡余華。但余華有一種危險，即在小說實驗的可能性上不如這兩人能走得遠(yuǎn)。

張陵：他有一種個人主義傾向，比如描寫“死亡”，固然他描寫得比較好，但他對那種作家個人比較感興趣的死亡細(xì)節(jié)比較重視，一直寫到淋漓盡致的時候，這時讀者的興趣可能就會有些倒胃口了。倒不是因為惡心，而是覺得沒有必要寫那么長。而格非的《大年》以及葉兆言的小說則非常簡潔明快。

王斌：不過我認(rèn)為余華的小說要比葉兆言更有意義，因為余華對人本體自身的審視遠(yuǎn)遠(yuǎn)甚于葉兆言。葉兆言的小說，尤其是《棗樹的故事》，我個人以為他可能有點(diǎn)過分迷戀于那種情節(jié)效果。這一點(diǎn)倒是格非注意得比較好，表現(xiàn)上非常節(jié)制。

李陀：不過，張頤武的一個觀點(diǎn)很有意思，即《棗樹的故事》實際上是通過對故事的懷疑、對語言的懷疑，然后進(jìn)入對生存的懷疑。

王斌：但我覺得《棗樹的故事》這個例子不太恰當(dāng)，這其實倒更符合王蒙的《一嚏千嬌》。

張陵：我沒有把它當(dāng)作小說，而是當(dāng)作心理報告文學(xué)。

王斌：不，是小說。王蒙的這篇是好小說，那種即時性的處理態(tài)度很值得注意，他不斷地提出問題，同時又予以否定，表達(dá)了對于人生一切問題的充分理解。

李陀：作為新時期里的一個非常重要的作家，他從那個《最寶貴的》走到《一嚏千嬌》這種文學(xué)現(xiàn)象本身就很值得思考了。

王斌：從這里也可以看出對于一部作品的評價，同讀者的閱讀態(tài)度很有關(guān)系。廣而言之，對于整個新小說的態(tài)度與讀者的層次也有關(guān)系。

李陀：這就涉及到中國文化的“尷尬”。我最近對“尷尬”這個詞特別感興趣。如果說，人類整個處于一種尷尬之中的話，比如說語言的尷尬，那么中國人就特別處于一種尷尬里。比如先鋒作家已進(jìn)入到二十世紀(jì)藝術(shù)的層次，而二十世紀(jì)藝術(shù)的特點(diǎn)是欣賞這種藝術(shù)都得要有了專門的訓(xùn)練才能接受。但這樣的讀者在中國畢竟太少。所以這是中國先鋒文學(xué)的一個巨大的悲劇。這悲劇一方面反映了藝術(shù)家的尷尬，一種極為尷尬的脫離群眾，很容易被人譏諷為孤芳自賞，但它確實又是一種悲壯的努力，即要在一種更高的層次上對藝術(shù)以及對人本身進(jìn)行思索。

王斌：我們的這個對話的題目就可以叫作“悲壯的努力”。

一九八八年十月十四日，夜