解析山姆·謝潑德《被埋葬的孩子》的象征內(nèi)涵

徐麗君

（四川外國語大學,重慶 400031）

山姆·謝潑德是美國20世紀偉大的戲劇家,憑借他的家庭三部曲《饑餓階級的詛咒》、《被埋葬的孩子》以及《真正的西部》奠定了其在美國戲劇界無可撼動的地位。謝潑德切身的家庭經(jīng)歷為其家庭劇的創(chuàng)作提供了天然的素材,作品中的父子關(guān)系、兄弟關(guān)系以及戀人關(guān)系都能夠在謝潑德的現(xiàn)實生活中找到縮影?！侗宦裨岬暮⒆印酚?979年獲得普利策獎,從而標志著謝潑德在戲劇創(chuàng)作方面的成功轉(zhuǎn)型。這部戲劇作品中展現(xiàn)了現(xiàn)實與夢幻的交融,將開放性的戲劇表演呈現(xiàn)在觀眾與讀者面前,讓他們積極主動地去建構(gòu)屬于自己的心靈體驗與認知感悟。作品中每一件道具都是一個高度抽象化的藝術(shù)象征,比如布雷德利的假肢、梯爾頓在后院尋找的玉米以及莊園里的農(nóng)具等等。讀者可能會被謝潑德帶入到充滿著意象、隱喻與象征的迷宮之中,撕開每一個象征的面紗,讀者將會擷取血淋淋的家庭現(xiàn)實,正如有的評論家對于謝潑德作品的評價:他帶給讀者與觀眾的是感性的暴虐。面對現(xiàn)代高度的物質(zhì)化與科技化,人類對于故土家園的依戀、個人主體性的訴求以及反思過去的坦誠都已消失殆盡,剩下的只是工具理性奴役的機械思想以至于迷失在現(xiàn)實的囚牢之中。謝潑德就是嘗試著以帶有感性暴虐與靈魂淤塞效果的戲劇來刺入麻木的人心,喚醒那些迷失在精神荒原的人們,尋找著靈魂的居所?！侗宦裨岬暮⒆印肪劢褂谝粋€農(nóng)場家庭,道奇成為家庭權(quán)威的代表,七十來歲的他對于整個家庭的影響日漸衰退,這正如每況愈下的家境。道奇的妻子海麗整日幽囚在閣樓里對著照片追憶過去,雖已六十來歲卻不改與其他男人廝混的惡習。道奇和海麗有三個兒子,大兒子梯爾頓瘋瘋癲癲,二兒子布雷德利性格乖張,小兒子安塞爾英年早逝。突然有一天梯爾頓的兒子文斯,也就是道奇的孫子帶著女友謝麗回來尋根,卻給這個病態(tài)的家庭帶來了一場靈魂上的暴風驟雨,家庭的罪惡與人性的矛盾都得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。

一、掩藏罪惡的歷史

謝潑德的這部戲劇展現(xiàn)了美國社會家庭的過去、現(xiàn)在與將來,里面充斥著道德、權(quán)力與情感,被埋葬的孩子象征著家族罪惡的蒙蔽與遮蓋。對于劇中每一個人物來說,過去已經(jīng)死去,家庭就像是墮落的伊甸園,其實這個埋葬的“嬰兒”就是伊甸園里善惡樹上的蘋果,身為妻子的海麗卻與大兒子梯爾頓偷吃了禁果,發(fā)生亂倫關(guān)系,這必然會遭到懲罰,帶來一系列的連鎖反應,因為家庭從傳統(tǒng)意義上來說就是以親情與血緣為紐帶的精神實體,家庭成員之間彼此相互聯(lián)系,如果個體成員打破先前的穩(wěn)定秩序,必然會牽一發(fā)而動全身。海麗與梯爾頓之間的亂倫關(guān)系將整個家庭推向了地獄之門,而文斯與謝麗的歸家之旅成為暴露罪惡的導火索。道奇對于妻子與兒子的亂倫之舉忍無可忍,一怒之下將那嬰兒溺死,他選擇埋葬嬰兒的尸體就是在掩蓋自己過去所犯下的一切罪惡。他認為埋葬了尸體就意味著所有過去的惡行可以抹去,可以照舊維持他在家庭中的權(quán)威,然而道奇的想法愈顯天真與可笑。一切妄想改變歷史的行動都是自欺欺人與掩耳盜鈴,罪惡的過去可以被暫時性地人為掩蓋或美化,但是人類歷史規(guī)律的客觀性是每一個渺小個體都無法超越的,道奇的罪惡行徑必然會得以暴露。道奇懼怕歷史且試圖忘記歷史,當文斯的女友謝麗在海麗的房間里談論那些過去照片的時候,道奇非常憤怒并且努力去避免談論過去的話題:“那不是我!壓根兒不是我!這才是我,就在這兒,就是這樣,我的一切都在這兒,就坐在你跟前”。謝麗看到了照片中年輕時的道奇,然而道奇卻強烈地否認,他不愿意去承認過去,更沒有勇氣去面對過去自己的所作所為。在道奇與謝麗的談話中,道奇竭力地掩飾著,他不愿意提起農(nóng)場以前的事情且以為現(xiàn)在就是最好的狀態(tài),因為罪惡歷史得以暫時的掩蓋,內(nèi)心尚存著一絲慰藉。面對孫子文斯的歸家,道奇不會以溫情的擁抱來迎接六年未見面的孫子,而是不斷地排斥與否認。文斯在外面生活了六年,對于家里所發(fā)生的一切一無所知,道奇非常贊賞文斯對于家里的不知情且說道:那么這樣很好,很好,一無所知最好,好極了。道奇不想讓孫子知道家里六年來發(fā)生的一切,對于他和海麗來說,掩蓋過去就是生存下去的依托與支撐。他懼怕死亡,用掩蓋過去的方式抗爭著命運,然而他終究又逃脫不掉死亡,最終只能將滲透著罪惡的基因傳遞給子孫后代,罪惡以隱性的方式不斷延續(xù)。盡管道奇讓文斯繼承了家業(yè),但文斯實際所接受的卻是家庭的精神荒漠。海麗經(jīng)常出去與男人鬼混,其中有一個細節(jié)就是海麗為小兒子安塞爾穿著黑色的喪服去和牧師杜伊斯約會,當她回來的時候卻是手捧黃色的玫瑰,穿著靚麗的黃色裙子,這與先前的裝扮形成了鮮明的對比,海麗甚至將杜伊斯牧師帶回家,這是她用來折磨丈夫道奇與宣泄內(nèi)心憤恨的方式。當杜伊斯牧師來到這個家之時,海麗拼命地想去掩蓋布雷德利的假肢,布雷德利因為狂妄的本性喪失了一條腿,掩蓋那條虛假的腿實則就是掩蓋布雷德利以前的乖張,給牧師造成一個假象:原來這個家庭還是很健全的。劇中人物對于罪惡過去有意識地遺忘是一種自我的毀滅,同時也是對于一種集體意識的背叛。道奇和海麗將那嬰兒埋葬在后院里,他們都試圖切斷與過去罪惡的聯(lián)系。丈夫與妻子、父親與兒子的尖銳關(guān)系讓整個家庭成員都處于生理與心理的亞健康狀態(tài),他們陷入到罪惡過去與殘酷現(xiàn)實的沖突當中。埋葬孩子是人物試圖改變過去、把握現(xiàn)實的嘗試,正是由于他們不能夠坦然地面對與接受現(xiàn)實,從而讓被埋葬的孩子成為他們靈魂深處永遠驅(qū)散不掉的幽靈。墮落罪惡的過去是戲劇中人物悲劇命運的根源。

二、個人主體性的喪失

該部戲劇展現(xiàn)了家庭的悲劇性命運,不論從歷史還是社會視角都展現(xiàn)了人性中的破壞性一面,強烈的身份焦慮感導致了人主體性的喪失。劇中的人物喪失了自由與意志,困頓在家庭的囚牢里不能自拔。這部家庭劇發(fā)生在兩天之內(nèi),其間伴隨著家族的轉(zhuǎn)型與顛覆,促使觀眾反思內(nèi)心最深刻的記憶與情感。古希臘哲學思想“人是萬物的尺度”在后現(xiàn)代里完全站不住腳,隨著尼采喊出一聲:上帝死了,人們不得不去尋找新的價值評判來定義人類生存的外在世界,他主張個人生命力的張揚,而欲求是生命力之所在,劇中人物對于自身命運選擇已經(jīng)無從把握,個人的創(chuàng)造性與生命力顯得那么不堪一擊。道奇生理的殘疾加劇了內(nèi)心的畸形,他被困在沙發(fā)上整日看著那些無聊的電視節(jié)目,消磨著生命的最后時光。他用酒精麻痹自己的神經(jīng),不斷的咳嗽說明了他的身體每況愈下,這都暗示了他對整個家庭的威嚴在日漸衰退。他不能左右妻子海麗的思想,任由海麗在外面與別的男人花天酒地,他告誡兒子布雷德利不準剪他的頭發(fā),布雷德利卻趁著道奇睡覺之際,將他的頭發(fā)剪掉,其實這剪掉的不只是頭發(fā),隱喻著道奇的主體性與生命力遭到了閹割。大兒子梯爾頓也趁著道奇睡覺期間將他的命根子——酒給喝光。甚至孫子文斯拿走了道奇的錢,并沒有用來給他買酒,所有的這些細節(jié)都展現(xiàn)了道奇在整個家庭中無能與無力的地位,他就像是整個家庭中的累贅,所能夠做的就是與妻兒之間進行無止境的爭吵,存在的意義對于道奇來說就是一種虛無,因為喪失了生命中那些美好的欲求。道奇溺死的孩子成了家族“埋葬的財富”,因為恪守這個秘密似乎就是他活下去的理由與信念,殺嬰作為一個殘酷的情節(jié)設(shè)置,象征著人物畸形的發(fā)展成長,墮落偏差的價值觀嚴重阻礙了人性的自由發(fā)展。被埋葬的不只是那個不倫之戀所產(chǎn)生的孩子,同樣還有道奇、海麗,也包括其他家庭成員。海麗無法忍受丈夫的無能與兒子的墮落,為了逃離這個悲慘的家庭,她徹底放棄了母親與妻子應有的義務,沉迷在婚外情中,她無力回擊生命中的重重阻力,只是跟隨著整個家庭一起沉淪。梯爾頓經(jīng)歷了牢獄之苦、不倫之戀后陷入到半癡半傻的狀態(tài),這是他逃避嚴酷現(xiàn)實的方式。布雷德利性格咄咄逼人,彰顯著破壞性的一面,他不能夠認清性格中存在著的弊端,失去的一條腿讓他只能夠靠假肢度日,最終假肢被文斯奪走,這也象征著他個人主體性的缺失。文斯對于家庭充滿著溫情的幻想,然而歸家不是骨肉相認的親情暖意,對于他來說卻是一場噩夢,他無力去改變整個家族病變的基因,只有依循著陳規(guī)陋習繼承道奇的遺產(chǎn),讓整個家族繼續(xù)在這樣的情感荒漠上任由命運的擺布。延續(xù)家庭的罪惡不是他們個人自由意志選擇的結(jié)果,而是個體命運無法抗拒擺脫的超自然力。正如馬爾庫塞所說:“整個的人——肉體和靈魂——都變成一部機器,或者只是一部機器的一部分,不是積極的,就是消極的,不是生產(chǎn)性的,就是接受性的?！边x擇的能動性已經(jīng)被消解,所有人物都只能被動地接受著悲劇性的歸宿。道奇埋葬了孩子其實也是埋葬了人物個體的主體性,沒有主體性的指引,他們只能在生存的險惡環(huán)境中迷失自我,無力抗爭,而被埋葬的孩子就是一種主體性喪失的殉道。

三、尋根情結(jié)的割斷

西方文學中也包含一種東方式的尋根情結(jié),這里的根更多地體現(xiàn)在一種故土情結(jié)的追尋。戲劇展現(xiàn)了歸家尋根的失望與無奈,人物的故土情節(jié)被殘酷的現(xiàn)實所切斷。“家”不僅存在于顯性的文本結(jié)構(gòu)中,更存在于隱性的精神層面。人物歸家,表面上回到了現(xiàn)實的家,實則未曾找到“精神的伊甸園”,他們在名存實亡的家中繼續(xù)著情感與精神的流浪。文斯接受了現(xiàn)代都市文明的洗禮,他起初迷戀于音樂與西部牛仔式的浪漫生活,然而六年的漂泊生活讓他厭倦了外界的喧囂與浮華,看清了牛仔式的生活也只是一種幻想,外界的現(xiàn)代化與商業(yè)化讓文斯有一種不確定性的身份焦慮,此時歸家成為他內(nèi)心最迫切的需求,于是他帶著薩克斯和女友歸家。薩克斯代表著音樂藝術(shù),女友象征著浪漫詩意的情感,文斯既具浪漫氣質(zhì),又有藝術(shù)細胞,這樣的他也渴望著內(nèi)心的一份踏實的安全感。當他與女友回到家的時候,外面下著雨,酣睡的道奇頭皮上流著鮮血,這樣的環(huán)境渲染也似乎暗示著一種歸家的悲劇色彩。文斯努力想讓道奇認可自己就是他的孫子,然而道奇卻一再否認。謝麗害怕道奇的錯亂言行,勸文斯和自己一起離開這里,面對慘敗的家庭與冷漠的親人,文斯并沒有選擇離開,也許是潛藏在血液里的家族吸引力,讓他選擇了留下。他嘗試著各種努力來喚醒道奇對他的記憶,例如表演兒時指甲敲打牙齒的游戲,然而也是無濟于事,只有滿足他酗酒的需求才會得到認可。被逼無奈的文斯只有硬著頭皮去幫道奇買酒,從這一細節(jié)就可以對比出家庭關(guān)系的淡漠,缺乏父愛關(guān)照的文斯帶著“審父”與“尋父”的心理歸家,然而得到的卻是父親躲閃回避的言辭以及爺爺?shù)囊辉俜裾J。對于道奇來說,家族血緣關(guān)系的重要性還抵不上一瓶酒的價值。文斯起初認為歸家就是一種靈魂的復歸,然而現(xiàn)實卻是家庭不再是靈魂的著陸地。家庭在心理層面象征著一種安全感,西部牛仔式的生活則充滿著不確定性與漂泊感,文斯歸家尋找的心理安全感被一次次消解。而這種安全感與不確定性交織在文斯心中,結(jié)果就是靈魂的繼續(xù)流浪,從而加劇了人物內(nèi)心的困惑與不定。道奇否定了文斯的家庭身份,他以幫助道奇買酒為借口,選擇暫時性地逃離家庭,這種暫時性的逃離是文斯內(nèi)心糾結(jié)困惑的過程,他是在為自己的去留爭取時間,以便思考是留在這個家庭荒漠里還是繼續(xù)在外流浪。當他再次回到這個家庭的時候,思維混亂,言語錯置,他被家庭的殘酷現(xiàn)實逼得失去了理智。文斯瘋狂得拋擲著空酒瓶,伴隨著一陣陣刺耳的破碎聲音,仿佛是通過重金屬音樂來展現(xiàn)麻痹迷失的靈魂。文斯說道:“它的生命剛剛開始,還是花骨朵兒,就被掐死了?！逼鋵嵾@里文斯不僅慨嘆那埋葬在后院里的孩子,也是在哀憐自己歸家的期待與希冀也就這樣被扼殺了。尋根情結(jié)是內(nèi)心的一種幻想,最終也會成為一種幻滅。謝麗勸文斯跟自己離開這個罪惡深重的家庭,他們兩個共同經(jīng)歷著尋根的幻滅,但是文斯已經(jīng)下定決心留在這個家庭里。謝麗手里拿著文斯的薩克斯,等待著文斯和她一起逃離,而文斯卻讓謝麗把樂器留下,他要留下來繼承整個家庭。文斯面臨著選擇,一個是以被埋葬的孩子為象征的罪孽深重的家族,一個是以謝麗為代表的浪漫漂泊式的西部牛仔生活,文斯選擇歸家并且留下,其實是表面形體上的歸家,靈魂仍然繼續(xù)得漂泊與流浪。從此文斯與謝麗的尋根情結(jié)被現(xiàn)實所斬斷,尋根情結(jié)只是內(nèi)心的一份美好憧憬與幻想,在現(xiàn)實中并不能找到這方靈魂的凈土。

戲劇中充滿著象征性的內(nèi)涵,被埋葬的孩子象征著罪惡歷史、個體主體性以及尋根情結(jié)的埋葬,揭示了后現(xiàn)代人面對現(xiàn)代化與商業(yè)化的侵蝕。家庭作為一個溫暖的靈魂的堡壘也受到了摧殘,如何在喧囂的后現(xiàn)代社會里固守一方凈土是謝潑德留給觀眾的深刻思考。

[1]人民文學出版社編輯部.外國戲劇百年精華[M].北京:人民文學出版社,2005:717-786.

[2]馬爾庫塞.反革命與造反[M].北京:商務印書館,1932:14.

[3]彭超.尋根文學中“家”母體的文化意蘊探究[D].延邊大學碩士學位論文,2013.