菲利普·拉金——一種后現(xiàn)代解讀

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-1351（2015）03-0048-06

收稿日期：2015-04-23

作者簡介：史龍（1979-），男，甘肅民樂人，河南大學(xué)外語學(xué)院在讀博士研究生，天水師范學(xué)院外國語學(xué)院講師。

基金項目：河南大學(xué)研究生科研創(chuàng)新專項資助項目（文博）（Y1426007）階段性成果

菲利普·拉金被公認(rèn)為20世紀(jì)下半葉統(tǒng)治英國詩壇的著名詩人，作為“運動派”詩歌的領(lǐng)軍人物，他反對以龐德和艾略特為代表的“精英化”的現(xiàn)代主義詩歌理念，主張英國詩歌回歸傳統(tǒng)精神，正如約翰·韋恩認(rèn)為“拉金從現(xiàn)代主義的錯亂畸變之中‘挽救了’英詩”。 [1]在凋敝冷落的戰(zhàn)后詩壇，拉金及其領(lǐng)導(dǎo)的“運動派”詩歌獲得好評如潮，這使得英國詩壇重新煥發(fā)出了勃勃生機(jī)。從現(xiàn)實主義角度研究拉金詩歌已成研究熱點，但從后現(xiàn)代主義角度解讀拉金少有人論及。本文從后現(xiàn)代主義的視角對拉金詩歌的話語建構(gòu)、在內(nèi)容和形式上不確定的創(chuàng)作原則及通過創(chuàng)作客體選擇的非統(tǒng)一性以達(dá)到深度模式的消解進(jìn)行解讀，來重新審視拉金詩歌的當(dāng)代價值。

一、話語建構(gòu)——以閑談式的口語體和“壞詞”互補(bǔ)的諸種語言實驗與游戲

后現(xiàn)代文學(xué)和文化的一種基本表現(xiàn)策略就是語言游戲，后現(xiàn)代思想大家德里達(dá)、?？碌韧ㄟ^語言學(xué)的角度對西方現(xiàn)代文化進(jìn)行分析后指出，后現(xiàn)代語言某種程度上就是“能指滑動與漂移”。在詩歌創(chuàng)作方面，拉金主張英國詩歌傳統(tǒng)精神的繼承和發(fā)揚，他的詩歌的主題及對象多來自普通百姓的日常生活，詩歌中沒有像現(xiàn)代主義那樣充斥著晦澀神話和深奧象征。作為詩人和爵士樂的評論家，他經(jīng)常袒護(hù)“尋找快樂的讀者”而反對現(xiàn)代主義的單調(diào)和難度，雖然他與現(xiàn)代主義的關(guān)系比他自己聲稱的更加復(fù)雜，正如他曾評價“這個世紀(jì)詩歌越來越成了學(xué)術(shù)英語教學(xué)。詩越來越難懂，就像高等數(shù)學(xué)，沒有基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)和教學(xué)就沒法理解”。 [2]拉金詩歌語言的閑談式、詩歌風(fēng)格的口語化是對以龐德和艾略特為首的“精英化”、“學(xué)術(shù)化”精英文學(xué)的美學(xué)精神和影響的對抗，他認(rèn)為此種英國詩歌脫離了廣大讀者，“但是對于我，所有這些古老的東西，古典的和圣經(jīng)的神話都不值一提，我認(rèn)為在今天的詩歌中用這些東西不僅讓詩歌充滿了死的東西還脫離了詩人創(chuàng)作性的職責(zé)。” [3]這一觀點正同工于后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)為了達(dá)到對中心的消解，拒絕追求文本背后意蘊深厚的神話結(jié)構(gòu)，進(jìn)而拒絕隱喻、拒絕深度、拒絕象征、拒絕意義，通過詩歌語言表述的平面化與零散化去關(guān)注日常生活的表面。拉金詩歌常見主題有：韶華易逝，對孤獨與死亡的恐懼、沉默和感傷的場景、對生活的厭倦、愛情與婚姻的悲哀、性苦悶、自由、衰老、對宗教的懷疑與不信仰及對“宏大敘事”的反諷等，這樣“使得其詩歌的歷史主體愈發(fā)清晰、生動，得以容身于20世紀(jì)中葉的文化和權(quán)力秩序中，在普遍和特殊的張力中獲得更大的闡述彈性。” [4]在詩歌《來禱告吧》中的懺悔主題、《癩蛤蟆》中的工作、《救護(hù)車》中的現(xiàn)代醫(yī)療、《草地上》中賽馬的輝煌過去、《干得好，加文》中的巡回演出和《丑姐妹》中沒有愛情的過去和現(xiàn)在的落寞等詩歌中的寫作主題和對象均來自普通大眾的日常生活，而沒有借用典故和神話，讀者是以閑談式的對話方式輕松地去讀拉金的。在此點上，拉金追隨哈代，使得詩歌意象具體普通，正如王佐良所評“不用很多形容詞，而讓事實講話”。此外，人稱代詞“我”“你”“我們”的使用與“我不是說”，“我是想說”這樣的表述和口語詞匯與插入語的交替使用拉近了作者與讀者的距離，增強(qiáng)了日常閑談效果，這樣更貼近普通人的生活。后現(xiàn)代主義文學(xué)中通過語言口語化來實現(xiàn)語言的平民化，題材的日常化以打破“精英”與“大眾”、“高雅”與“通俗”的二元對立，使詩歌的語言面向大眾在拉金詩作中得到體現(xiàn)。

拉金詩歌的語言游戲與試驗同樣體現(xiàn)于臟字俚語的使用，這種審美旨?xì)w在詩歌思想和美學(xué)上都是對傳統(tǒng)詩歌的挑戰(zhàn)。拉金曾在訪談時解釋說:“我的意思是，這些語詞是調(diào)色板的一部分。你想要驚人的時候就用它們。但我不認(rèn)為我曾經(jīng)為驚人而驚人過?！?[5]拉金在詩歌中使用“壞詞”(bad lan?guage)、“臟詞”開啟了一種后現(xiàn)代的詩風(fēng)。

在《后代》一詩中作者以粗俗的語言，讓虛構(gòu)的人物——“我的傳記作者”對“我”極盡牢騷、咒罵，以臟詞泄憤恨，同時也達(dá)到了自嘲的目的：

我被這老屄糾纏至少一年了

……

那是發(fā)臭的死的研究方式；

只不過讓我促使這個雜種快溜走此種語氣和措辭強(qiáng)有力地再現(xiàn)了“我的傳記作者”對自己所做之事的不喜歡，甚至討厭，為所查資料而煩心抱怨，所做一切僅是為達(dá)到“我要去特拉維夫的學(xué)校教書”的職位的目的，同時也體現(xiàn)了后現(xiàn)在主義詩歌強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要追隨多變的想象力的流動，沒有預(yù)定設(shè)想，可以自發(fā)地隨機(jī)創(chuàng)作的特色。

在《社交詩》中，粗俗語言和臟詞俚語還用來表達(dá)作者對所謂“精英”和上流社會的虛偽和故作高雅的反感：

我老婆和我要一群臭狗屎

來浪費他們和我們的時間；或許

你愿意加入我們？在豬屁眼里，朋友。

……

有趣的是，孤獨是多么的難以忍受。

我消磨了半個晚上，如果我需要，

拿一杯雪莉酒，歪斜地

清清楚楚地聽見那些除了“那個”

什么都不讀的婊子的胡說八道

在此詩中，作者以不雅的措辭“臭狗屎”、“豬屁眼”、“婊子的胡說八道”等表達(dá)了對此類上流社會和所謂“精英”舉辦酒會的討厭與反感，揭示了孤獨的靈魂聚在一起并不能解脫孤獨，反而擾亂了孤獨的享受的實質(zhì)；同時從詩歌內(nèi)部話語來看，呈現(xiàn)出語言狂歡和即興表演的特征，體現(xiàn)了巴赫金“狂歡化詩學(xué)”，詩歌中有粗俗口語（臭狗屎，豬屁眼里，婊子的胡說八道）；民間話語(日子快到頭了，消磨了半個晚上，蠢蛋和傻瓜，太細(xì)微了等）；哲學(xué)話語（虛無，生存，生命）；宗教話語（男巫，修道士，上帝，教堂地獄），詩人使這些不同學(xué)科的話語拼貼在一個平面上，使其相互交融補(bǔ)充，彼此對立瓦解，正如巴赫金指出：“狂歡式使神圣同粗鄙，崇高同卑下，偉大同渺小，明智同愚蠢等等接近起來，團(tuán)結(jié)起來，訂下婚約，結(jié)成一體?！?[6]

在《這就是詩》中，粗俗語言和臟詞俚語的使用寄托了詩人對后代教養(yǎng)的失望，

他們操出你，你媽咪和你爹地。

可能不是這樣想，但他們干了。

把自己所有的毛病塞給你

還增加了些額外的，僅僅為了你。

但他們也是被依次操出來的。

拉金對朋友解釋說:“我贊同說粗話。我有一回試圖向這里的一位借書者解釋說……生活中有些時刻只能用一連串污言穢語來表達(dá)。” [7]這正印證了“運動派”詩歌共有的原則：率真的詩風(fēng)來自對生活經(jīng)驗的誠實。

在詩歌《陽光明媚的普萊斯塔廷》第二節(jié)，詩人以粗俗的語言以照相機(jī)似的真實和直描手法描寫了廣告畫上的美女被亂涂亂畫的細(xì)節(jié)

兩腿間的地方潦草地畫著亂七八糟

讓她恰好跨著

……

利奧塔認(rèn)為語言的運用似一種游戲，并沒有普遍合理的規(guī)則適合所有的游戲去遵守，“規(guī)則只能由參與語言游戲的人彼此約定，是在語言游戲中自然形成的，可謂是一種語言習(xí)慣,而這種習(xí)慣只在參與語言使用的人中有效?！?[8]“臟詞”、“壞詞”(bad language)的使用在詩作語境里就發(fā)生了格外驚人的效果。詩人正是通過打破讀者的心理期待慣性而造成意外的反諷，同時也造成了語言的非邏輯化。

古詞、外來詞，如拉丁語等的使用亦是拉金詩歌語言游戲與試驗的表現(xiàn)，其目的在于達(dá)到用詞的準(zhǔn)確和生動。例如，《奇跡之年》(Annus Mirabilis)這首詩的標(biāo)題就是源于約翰·德萊登(John Dryden)同名長詩(1667)的一個現(xiàn)成的拉詞組。 [9]

此外，拉金語言游戲與試驗也有其他形式表現(xiàn)，例如，《一九一四》一詩就通篇沒有主要動詞，而全由短語構(gòu)成詩行，該詩效果生動自然，批評家們對此詩的評價仍然很高。正如維特根斯坦在《論確定性》中說“我真正想要說的是，語言這種狀態(tài)源于本能?；蛘咭部梢哉f，一種語言游戲并沒有思考中的源頭。思考只是一種語言游戲” [10]

除了形式方面的語言游戲與試驗，從內(nèi)容來看，詩歌鮮明地體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義寫作的內(nèi)在性和卑微性，寫出了日常生活的諸種形態(tài)，展示了生活化的庸常性和瑣屑性。雅俗相通的詼諧與粗鄙，詼諧與污穢、偉大與渺小、美與丑、高尚與卑下統(tǒng)統(tǒng)被放到了同一平面上，反對現(xiàn)代主義的貴族化傾向與學(xué)院派作風(fēng)，打破高級文化與大眾文化的界限，生動地折射出二戰(zhàn)后英國的世風(fēng)和社會轉(zhuǎn)型期人們的心態(tài)。而這一切恰恰是后現(xiàn)代主義取消等級差異所呈現(xiàn)出來的基本特征，平面化、零散化、非邏輯性等表達(dá)效果的取得依賴于這種后現(xiàn)代美學(xué)創(chuàng)作原理。

二、不確定的創(chuàng)作原則——在形式和內(nèi)容上的后現(xiàn)代元素

不確定性被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義文學(xué)的本質(zhì)特征。伊哈布·哈桑認(rèn)為：“所謂的不確定性，我指的是這種概念共同描述的一種綜合所指:含混、間歇性、異端邪說、多元論、隨意性、反叛性、反常變態(tài)，以及畸形變形?！彼J(rèn)為，“不確定性遍及我們所有的行動思想和闡釋，不確定性構(gòu)成了我們的世界”。 [11]

不確定性在拉金詩歌創(chuàng)作中的表現(xiàn)可概括為：不確定的表述、并置、反諷、否定詞的使用等。采用反問或提問的方式代替確定的表達(dá)是拉金表現(xiàn)內(nèi)在不確定性的一個重要手法?！懂?dāng)俄國坦克闖入西方》一詩只有兩行，詩人用了三個問句表達(dá)了詩人對這一問題的思索和不確定：

“當(dāng)俄國坦克闖入西方，什么能為你我抵擋？

是斯洛曼上校的埃塞克斯來福槍？還是L.S.E.的輕騎？”

此詩中埃塞克斯指的是英格蘭的一個郡，而L.S.E. 是London School of Economics(倫敦經(jīng)濟(jì)學(xué)院)的首字母縮寫，詩人將坦克和來福槍，坦克和L.S.E.的輕騎放在一起提問，同時增加了反諷的意蘊，更為主要的是詩人對當(dāng)時國際形勢的思考與“當(dāng)俄國坦克闖入西方”時所發(fā)生的一切及未來的不確定。

拉金詩歌的反問或提問詩句多出現(xiàn)在詩歌第一節(jié)。《是為了現(xiàn)在還是永遠(yuǎn)》第一節(jié)中，詩人用兩個問句表達(dá)了“這掛在一枚枝梗上的世界”用途的不確定和“當(dāng)你舉向我的嘴唇”，“太陽是一種托辭還是一種信號”的不確定?！度绻帜茚尫拍?，心》第一節(jié)中，“你將飛向哪里？”“讓你孤獨么？”“你將穿過城市、小山還有海洋么”表達(dá)了心的歸宿的不確定。在《誰吹口哨求風(fēng)，它應(yīng)該毀滅》的第一節(jié)，詩人用兩個反問句“在這空氣上？”“而如此受到厚愛的夜晚呢”表達(dá)了對求風(fēng)的反感和詛咒及結(jié)果的不確定。

后現(xiàn)代的不確定性寫作原則滲透在拉金詩歌創(chuàng)作中，比較明顯的還有他詩歌中并置的使用、悖論式的矛盾及二者所達(dá)到的反諷效果和否定詞的使用，這突出了拉金使用語言藝術(shù)的不同形式來思考后現(xiàn)代的社會現(xiàn)實，另一方面也影射了他的后現(xiàn)代思想元素。

詩歌《無知》中語言的不確定性得以凸顯：

奇怪的是一無所知，從不確定

什么是真實的，或是正確的，或是真正的，

但卻被迫證明什么，或者“我這么覺得”，

或者“好吧，它似乎這樣：

想必有人知道?！?/p>

……

然后把我們的一生花費在含糊的東西上，

我們將死的時候

也意識不到原因

詩句中通過“我這么覺得”，“好吧，它似乎這樣：想必有人知道”等概述對代表性的二元對立的并置——“真假”，“對錯”予以不肯定，突出了“無知”實為一切皆不確定的表達(dá)。正如朱立元評論到，“文本本身只是開放的無窮無盡的象征活動，任何意義只是這一活動過程中即時的、迅速生成又迅速消失的東西”。 [12]

在《北緯75 o》第二節(jié)中，

一些人認(rèn)為是一群天鵝

一些人認(rèn)為是一支船隊

或一張鋪開的裹尸布

詩人表面在說暴風(fēng)雪，實質(zhì)上采用并置的手法：將“天鵝”、“船隊”、“裹尸布”并置向讀者展示了后現(xiàn)代性的悖論式的矛盾，對同一事物不確定想象的理解。同樣，在《北方船——題詞》中，詩人將自己所看到的三艘船并置，“第一艘船駛向西方”、“第二艘船駛向東方”、“第三艘船駛向北方”，也為后兩節(jié)詩中三艘不同方向的船最后的航行結(jié)果的不確定奠定了基礎(chǔ)。反諷是拉金詩歌的重要特征之一，詩歌中的反諷是通過形成張力而實現(xiàn)的，有時與并置一起使用使得反諷效果更佳，常見于字詞與真實意圖的反差。否定詞幾乎在拉金每首詩歌中都有使用，如在詩歌Aubade中否定詞的使用達(dá)30多處，生動體現(xiàn)了后現(xiàn)代的不確定性寫作原則。

拉金是二戰(zhàn)后英國“運動派”詩人中最具有社會責(zé)任感與批判懷疑精神的詩人之一，二戰(zhàn)后特定的環(huán)境使他的詩歌思想敏感深邃，對后現(xiàn)代文明的痛苦反思又使詩歌具有后現(xiàn)代元素和關(guān)注人性本真狀態(tài)的后現(xiàn)代性的人文關(guān)懷。

詩歌《沒什么可說》表達(dá)了后工業(yè)文明對人性的異化，對人們享受生活的抑制：

在那些工廠區(qū)黑暗的早晨

生活就是慢慢死去

而詩人對此的感受已正如標(biāo)題所示無奈至極：

對一些人，說這些事情

毫無意義；而對另一些人

沒什么可說。

詩歌《這里》再次寫到后工業(yè)文明對優(yōu)美鄉(xiāng)村和環(huán)境的破壞：

轉(zhuǎn)向東面，從豐富的工業(yè)的陰影里

從北面車輛喧囂的夜晚；轉(zhuǎn)向田野

它稀稀拉拉長著薊草而不能稱作草地，

并且偶爾還有一個命名粗糙的小站，保護(hù)著

黎明中的工人；轉(zhuǎn)向孤獨

……

天然土產(chǎn)的居民，被幾輛

賊頭賊腦的大客車直統(tǒng)統(tǒng)地拉出好幾里地，

他們推開玻璃旋轉(zhuǎn)門到達(dá)欲望之地——

廉價外套，紅色廚具，輕快的鞋，冰棒

電動攪拌器，烤面包機(jī)，洗碗機(jī)，干燥器

后工業(yè)文明時代對大自然和曾經(jīng)風(fēng)景如畫的鄉(xiāng)村的破壞——田野已變得荒蕪，寸草不生；“賊頭賊腦的大客車”寫出了作者對工業(yè)文明的批判，“黎明中的工人”的疏離感、異化感、焦慮和精神壓抑，而各種電器家具也勾起人的欲望及對人的情感的爭奪，由此人們?yōu)槲镉?qū)使而精神失去自由，更為主要的是這種物化給人們帶來了靈魂、心靈的迷失和精神的沉淪。

與此相同，《降靈節(jié)婚禮》中作者對后工業(yè)文明的所帶來的痛苦與反思達(dá)到了極點，“令人目眩的擋風(fēng)簾”、“碼頭上的魚腥”、“運河漂浮著工業(yè)的泡沫”、“車衣的濃烈臭味”、“一大片擺放拆卸的小汽車的地方”等詩句直白地描述了后工業(yè)時代對河水的污染和對生態(tài)的破壞，而這些詩句的背后是詩人對后工業(yè)文明的尖銳質(zhì)疑與深刻批判及對工業(yè)文明背景下人的精神生存困境和精神生態(tài)危機(jī)的思索。

三、非統(tǒng)一性的創(chuàng)作客體選擇——深度模式的消解

后現(xiàn)代理論家利奧塔在《后現(xiàn)代狀態(tài)》中認(rèn)為后現(xiàn)代基本特征之一就是反對元敘事、對宏大敘事的消解，而敘事對象首先就包括神話故事、詩歌文學(xué)與科學(xué)理論。德里達(dá)認(rèn)為，自柏拉圖以來的西方文化傳統(tǒng)一直受到邏各斯中心主義思維范式的支配。拉金三首關(guān)于宗教的詩歌以直白和反諷的方式表達(dá)了戰(zhàn)后人們對一直占據(jù)人們精神世界中心宗教的懷疑、調(diào)侃和蔑視的態(tài)度。《晚禱》中詩人在第一節(jié)以收音機(jī)中正在播放的《圣經(jīng)》節(jié)目與第二節(jié)中昏暗的病房中“搖曳而滅的生命”作對比：

一個在這里

一個在那里

而不用愛

不用說話

詩句將詩歌的懷疑張力進(jìn)一步拉開，最后一節(jié)“但一想大自然產(chǎn)／一百萬個蛋才造了一條魚”將對宗教的懷疑直接用進(jìn)化論予以否定。在詩歌《水》中詩人以調(diào)侃的語氣假設(shè)：

如果我被要求

去創(chuàng)造一種宗教

我將用水去造

而原因是“人們?nèi)ソ烫脮r就得涉水而過”，“做禮拜時將采用投入水中的姿勢，被猛烈的虔誠淋濕”，詩人對繁瑣的宗教儀式和人們禮拜時夸張的虔誠進(jìn)行反諷。《上教堂》描述了路人“我”在教堂沒人來時以奇怪的方式表達(dá)敬意，表達(dá)出了特定的諷刺意味，更表達(dá)出了我對上帝的大不敬，“這裝備精良的污濁的谷倉到底有何價值”一句表達(dá)了對教堂及宗教價值的否定、西方世界普遍性的精神危機(jī)——傳統(tǒng)價值觀破滅，信仰崩潰。維特根斯坦認(rèn)為，試圖從形而上學(xué)的角度來論證宗教信仰的獨特性和超驗性或試圖按照一種科學(xué)的觀念來論證宗教信仰，這兩種宗教解釋都試圖確立不同于日常語言之表達(dá)基礎(chǔ)的哲學(xué)語法。然而，對于信仰的解釋，維氏說：“全部的神話學(xué)就貯存在我們的語言之中?！薄拔覀兊恼Z言”是指日常語言以及由此形成的游戲規(guī)則。 [13]

利奧塔認(rèn)為敘事知識如同科學(xué)知識一樣，它也遭遇并陷入了合法性的危機(jī)。他認(rèn)為“元敘事”（metanarrative）或“大敘事”（grand narrative）是敘事知識的合法性基礎(chǔ)。這些敘事知識原來發(fā)揮著合法性的功能，“它們把社會和政治制度與實踐、立法的形式、道德、思想形式和象征體系合法化”。 [14]但是，到了后現(xiàn)代社會，由于諸種危機(jī)，它們的合法性就被完全否定了。對知識的解構(gòu)在拉金的一組詩歌中得到反映，《白天，一個升起的學(xué)習(xí)倉庫》中詩人將大學(xué)——這一知識的搖籃用兩個借喻的詩句進(jìn)行了解構(gòu)：

白天，一個升起的學(xué)習(xí)倉庫

夜晚則把它變成一個錘平的光的立方體

無論展示哪一個，象征都是一樣的

知識；一所大學(xué)；一個名字。

詩人用倉庫和發(fā)光的立方體代替了傳統(tǒng)中知識的殿堂，鮮明地體現(xiàn)了后現(xiàn)代中知識失去神性和靈性。教堂，作為中世紀(jì)宗教信仰的大敘事的基地的合法性在現(xiàn)代遭到了質(zhì)疑；而在后現(xiàn)代,學(xué)校特別是大學(xué)作為傳授知識、培養(yǎng)人材和建構(gòu)社會的基地的合法性也得到了消解。在《這些書沒有一本有時間》中“得到你想要的東西的高潮手段。但根本不是”。對知識的價值和意義進(jìn)行否定。《小說和廣大讀者》中詩人依然延續(xù)了反諷的手段以讀者的視角對作者及其作品否定：

我不關(guān)心你怎樣獲得成功，或者

你挑選什么樣的主題

你的童年，你爹地翹了辮子

你和你妻子怎么睡覺

而詩歌的最后一句“你將是‘真正的偉大’”對詩歌前三節(jié)的詩意表達(dá)進(jìn)行了徹底否定?！段膶W(xué)世界》一詩以卡夫卡和丁尼生兩位現(xiàn)代主義作家為代表，對文學(xué)的價值及其作用給予了反諷和否定解讀，第一節(jié)以卡夫卡在五年中對文思枯竭的忍受和沮喪寫出了詩人對文學(xué)世界這一特殊的生存氛圍里支撐著現(xiàn)代性的價值立場和精神向度的土崩瓦解，詩歌第二節(jié)通過“阿爾弗雷德·丁尼生先生坐著像個嬰兒，做他充滿詩意的生意”。對現(xiàn)代詩歌脫離實際的寫作給與否定和諷刺。現(xiàn)代以思辨理性代替宗教信仰，現(xiàn)代的合法性是建立在“科學(xué)知識”等基礎(chǔ)之上的，利奧塔指出，這樣的合法性并不是本來就有的，而是被大敘事的敘述者敘述出來的，但是大敘事不一定合法。知識遭遇合法性危機(jī)勢必導(dǎo)致人們對知識的重新認(rèn)識與思考。利奧塔認(rèn)為，首先“當(dāng)前的知識與科學(xué)所追求的已不再是共識，精確地說是追求‘不穩(wěn)定性’。而所謂的不穩(wěn)定性，正是悖誤或矛盾論的實際應(yīng)用和施行的結(jié)果?！?[15]其次，“以往重視知識教育價值或政治價值（行政管理、軍事外交）的觀念，將被取而代之。”“知識不再以知識本身為最高目的。知識失去了它的傳統(tǒng)價值”。 [15]

拉金詩歌對深度模式的消解還體現(xiàn)在對男權(quán)中心和話語的消解中。在西方文化中，女性一直以來處于男權(quán)文化的邊緣位置，受到男權(quán)為中心的社會秩序的統(tǒng)治和壓抑，主體意義上的尊重與她們無緣。西蒙·波伏娃指出：“一個女人之為女人，與其說是天生的，不如說是‘形成’的。沒有任何生理上、心理上或經(jīng)濟(jì)上的命定，能決斷女人在社會中的地位，而是人類文化整體，產(chǎn)生出這居間于男性與無性中的‘女性’，女人是男人用確定自己存在的參照物，是一種補(bǔ)償性的事物，是男人的理想和神話，而唯一不是的便是她們自己。” [16]

《婚前姓》一詩以旁觀者的視角對女性的婚前姓進(jìn)行了清晰幽默的表達(dá)來質(zhì)疑性別秩序、性別規(guī)范，對男性中心主義的婚戀神話進(jìn)行了全面的顛覆。詩歌以隱喻的方式對夫權(quán)統(tǒng)治的根深蒂固、男權(quán)社會進(jìn)行了批判，同時對女性由于結(jié)婚而放棄婚前姓及相關(guān)一切表示同情。詩歌第一句“結(jié)婚使你的婚前姓被遺棄”，反映了女性自我的虛幻感和主體的缺失，女性只能處于以男權(quán)的價值觀念與道德觀念的他者的位置；它帶來的結(jié)果是婚前姓“不再表示你的臉，你的聲音，你的倩影的各種樣式”，而更重要的是“被法律混淆”，婚前姓及婚前的“她”游離于權(quán)威的象征系統(tǒng)之外，因而找不到自己的歸屬；第二節(jié)中對婚前姓所代表的過去及使用過它的地方進(jìn)行了帶有傷感的表述“分散在舊通訊錄，舊課程表，一兩枚學(xué)校獎?wù)隆?，一個反問句“不真實嗎”尖銳地指出結(jié)婚使得女性不僅僅放棄了婚前姓，而且對過去生活的真實性進(jìn)行了否定，“它意味著，你經(jīng)過并消失”，從而構(gòu)成對男權(quán)社會的父權(quán)制道德秩序、權(quán)威規(guī)范的猛烈抨擊和辛辣諷刺。正如利奧塔所言，西方文化自啟蒙運動以來,通過對欲望的壓抑來達(dá)到對話語的崇拜，對“婚前姓”的拋棄包含對女性的壓抑，進(jìn)而崇拜男權(quán)話語的實質(zhì)揭露無疑，詩歌從反面嘲弄了男性，消解了其話語權(quán)力。

《內(nèi)閣》一詩歌只有一節(jié)，共四行：

一天一天地你的評價記錄著

誰該獲得微笑，誰該遭到皺眉，

而那些你不得不要求她們拉高短襪的姑娘們

就是那些你最想拉下她們內(nèi)褲的人。

詩歌有效地表達(dá)了對男權(quán)政治權(quán)力統(tǒng)治的質(zhì)疑，對一切普遍化的權(quán)利話語的強(qiáng)烈不信任，從而解構(gòu)了男權(quán)意識形態(tài)建構(gòu)于其上的性別二元對立。凱特·米利特在《性政治》中認(rèn)為“男權(quán)制根深蒂固，是一個社會常數(shù)，普遍存在于其他各種政治、社會、經(jīng)濟(jì)制度中，無論是階層或階級制度，封建主義或官僚主義制度?！?[17]在男權(quán)中心社會里，男性不僅在經(jīng)濟(jì)、政治等社會領(lǐng)域里占據(jù)統(tǒng)治地位且在意識形態(tài)領(lǐng)域里同樣占據(jù)主導(dǎo)地位，他們創(chuàng)造了女性形象和其行為范式，規(guī)定了女性的價值。后現(xiàn)代主義哲學(xué)的內(nèi)核就是顛覆龐大的權(quán)力中心，消解既定秩序而主張多元化，《內(nèi)閣》借助穿短襪的姑娘，對高高在上的掌權(quán)者、話語霸權(quán)的合法性給予了另類的無禁忌顛覆，進(jìn)而表達(dá)了對男權(quán)社會及權(quán)力中心的瓦解和不信任。而內(nèi)閣中的女性成為了男權(quán)生理的沖動和肉體的需求或看成任意驅(qū)使的勞動力，或視為能給男子提供權(quán)力需求的工具。