論莫言小說(shuō)的悲劇意識(shí)——以《白狗秋千架》為例

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-1351（2015）03-0038-04

收稿日期：2015-03-18

作者簡(jiǎn)介：吳世奇（1989-），男，河南虞城人，蘭州大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生。

一

“悲劇”一詞系統(tǒng)地在文藝?yán)碚撝髦卸x，最早出現(xiàn)在古希臘哲學(xué)家亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中，“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿；它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的行動(dòng)來(lái)作表達(dá)，而不是采用敘述法；借以引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到凈化?！?[1]自從亞里士多德給出這一經(jīng)典的定義之后，西方文藝界關(guān)于悲劇的闡釋眾說(shuō)紛紜，無(wú)論是唯意志論的悲劇學(xué)說(shuō)、批判現(xiàn)實(shí)主義的悲劇學(xué)說(shuō)，還是精神分析學(xué)派的悲劇學(xué)說(shuō)、新黑格爾主義的悲劇學(xué)說(shuō)，都是從一個(gè)特定的維度、向度去言說(shuō)。雖然各抒己見(jiàn)，但卻不是完全沒(méi)有共識(shí)，都重視“悲”這一內(nèi)核、靈魂。

這里所要討論的悲劇，和亞里士多德等人所論及的有所不同，它不是狹義的悲劇，特指戲劇形式的，而是廣義的，美學(xué)范疇的，是一種文藝審美類型。這樣界定之后，再論述莫言小說(shuō)中的悲劇就有的放矢了。在一定程度上，無(wú)論什么樣的理論，都是一種假設(shè)，尤其是文藝?yán)碚?，它不像自然科學(xué)領(lǐng)域中的定理、推論那樣嚴(yán)密、精確。理論是行動(dòng)的指南，學(xué)習(xí)理論不是以占有為目的，而是以運(yùn)用為旨?xì)w。雖然文藝?yán)碚撛诓粩嗟赝脐惓鲂?，但不能唯“新”是圖，更不能因此而削足適履。所以，盡管西方的悲劇學(xué)說(shuō)史非常悠久，關(guān)于悲劇的定義也五彩繽紛，但對(duì)于大多數(shù)非專業(yè)人士而言，是難以領(lǐng)悟其精髓的。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域，甚至在一定意義上是對(duì)中國(guó)人而言，魯迅關(guān)于悲劇的定義，或許更具有簡(jiǎn)約性、可操作性。魯迅認(rèn)為，“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看?！?[2]魯迅的這一簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單的定義，道出了悲劇的本質(zhì)特征，姑且把它表述為“價(jià)值的毀滅”。這樣判斷一部作品是否為悲劇，只需要抓住兩點(diǎn)，首先判斷是否“有價(jià)值”，沒(méi)有價(jià)值的東西毀掉了，并不會(huì)讓人感覺(jué)可惜，甚至?xí)∏∠喾?，讓人感覺(jué)振奮；然后要看“有價(jià)值”的東西是否被“毀滅”了，有則是悲劇，沒(méi)有則不是悲劇。

二

莫言出生在20世紀(jì)50年代中期高密縣的一個(gè)農(nóng)村，那是一個(gè)物質(zhì)匱乏、精神僵化、政治敏感的時(shí)代。小學(xué)五年級(jí)未畢業(yè)，莫言就開(kāi)始從事繁重的體力勞動(dòng)，經(jīng)常因愛(ài)說(shuō)話而受到懲罰，所以比一般孩子過(guò)早地體驗(yàn)到了生活的苦難、生存的艱辛。在我國(guó)古代文論中，孟子的“知人論世”說(shuō)影響深遠(yuǎn)，這也符合中國(guó)人的精神特性?；蛟S，正是因?yàn)樾r(shí)候體驗(yàn)到了悲涼，所以長(zhǎng)大后的莫言有一顆悲天憫人的心。“從生活窘迫過(guò)來(lái)的人，一到有了錢，容易變成兩種情形：一種是理想世界，替處同一境遇的人著想，便成為人道主義；一種是什么都是自己掙起來(lái)，從前的遭遇，使他覺(jué)得什么都是冷酷，便流為個(gè)人主義?！?[3]毫無(wú)疑問(wèn)，從困境走出來(lái)的莫言沒(méi)有變得對(duì)這個(gè)世界麻木、仇視，而是推己及人，成為了一位擁有“人道主義”情懷的作家。

莫言是一位多產(chǎn)的作家，三十年來(lái)筆耕不輟，短篇、中篇、長(zhǎng)篇，皆有特色，小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇，都有實(shí)績(jī)。在莫言的眾多作品中，《白狗秋千架》是一個(gè)非常有代表性的文本。因?yàn)樵谶@部作品里，莫言首次舉起了“高密東北鄉(xiāng)”，這個(gè)莫言建構(gòu)起來(lái)的文學(xué)王國(guó)的大旗。正如高密東北鄉(xiāng)成為了莫言文學(xué)王國(guó)的名片一樣，在一定程度上，《白狗秋千架》也可以視作莫言小說(shuō)悲劇意識(shí)的一個(gè)縮影。早期的西方文藝?yán)碚摷乙约皠?chuàng)作家認(rèn)為，只有英雄人物、偉大人物才可能進(jìn)入悲劇范疇，而蕓蕓眾生是沒(méi)有悲劇可言的。而莫言是不認(rèn)同這樣的觀點(diǎn)的，他繼承了魯迅的悲劇觀念，把平凡世界中平凡人物的平凡遭遇，也納入悲劇的關(guān)照視野。在《捍衛(wèi)長(zhǎng)篇小說(shuō)的尊嚴(yán)》一文中，莫言談到了自己的悲憫認(rèn)知、悲劇觀念，認(rèn)同有見(jiàn)地的批評(píng)家把素有惡名的《金瓶梅》視為一部悲憫之書(shū)。莫言認(rèn)為小說(shuō)家要有全人類的寬闊視野，“站在高一點(diǎn)的角度往下看，好人和壞人，都是可憐的人”，“只有正視人類之惡，只有認(rèn)識(shí)到自我之丑，只有描寫(xiě)了人類不可克服的弱點(diǎn)和病態(tài)人格導(dǎo)致的悲慘命運(yùn)，才是真正的悲劇?！?[4]莫言的這種認(rèn)識(shí)，鮮明地呈現(xiàn)在他的小說(shuō)創(chuàng)作中，無(wú)論是作為“先鋒主義”的莫言，還是作為“新歷史主義”的莫言，抑或“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的莫言，變的是評(píng)論家貼在他身上的標(biāo)簽，不變的是赤子之心、悲憫之情。

在當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中，由于市場(chǎng)體制、消費(fèi)文化、生活方式等諸多因素的影響，如果一個(gè)小說(shuō)家沒(méi)有幾部拿得出手的長(zhǎng)篇，是很難在當(dāng)下的文學(xué)生態(tài)中“存在”的，也注定要“缺席”各種重大的儀式。莫言迄今已經(jīng)呈上十多部長(zhǎng)篇小說(shuō)以饗讀者，尤其是《紅高粱家族》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲勞》、《四十一炮》、《蛙》等幾乎稱得上是“偉大的作品”的推出，使得讀者逐漸把莫言的短篇、中篇遺忘了。其實(shí)，莫言成名作、代表作有許多不是長(zhǎng)篇，《白狗秋千架》就是其中的一個(gè)“典型文本”。筆者通過(guò)文本細(xì)讀的方式，試圖破譯莫言小說(shuō)創(chuàng)作中的悲劇系統(tǒng)符碼，甚至在一定程度上作“癥候式分析”，力圖“還原”莫言的心靈宇宙。

三

莫言寫(xiě)小說(shuō)非常注重題目的擬定，這在《豐乳肥臀》創(chuàng)作時(shí)表現(xiàn)的更為明顯，幾經(jīng)斟酌，最終還是覺(jué)得只有“豐乳肥臀”四個(gè)字妥當(dāng)。這一點(diǎn)其實(shí)在《白狗秋千架》創(chuàng)作上也有體現(xiàn)，起初莫言是用的“秋千架”，后來(lái)發(fā)現(xiàn)“白狗”在小說(shuō)中的重要地位，才更改為現(xiàn)在的題目。如果把一部小說(shuō)擬作一個(gè)人的話，那么題目無(wú)疑就是“眼睛”，通過(guò)它，可以“洞見(jiàn)”人的心靈?！栋坠非锴Ъ堋返念}目非常重要，它由兩個(gè)名詞性自然物象構(gòu)成，但“白狗”、“秋千架”因?yàn)樵谇叭说膭?chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)，顯然又是別有意蘊(yùn)的抒情“意象”，“甚至是具有‘約定性的聯(lián)想物’，亦即原型意象?！?[5]“秋千”在古代詩(shī)詞里面經(jīng)常出現(xiàn)，這一意象所隱喻的多數(shù)是“少女懷春”、“少婦幽怨”、“命運(yùn)不定”等悲涼心緒。“白色”在中國(guó)人的審美心理上，雖然有時(shí)也表示“純潔”、“明媚”等歡快的情思，但在很多語(yǔ)境下也營(yíng)造哀傷的情調(diào)，比如“蒼白無(wú)力”、“臉色蒼白”等。所以，通過(guò)窺題目這“一斑”可見(jiàn)文本“全豹”?！案呙軚|北鄉(xiāng)原產(chǎn)白色溫馴的大狗，綿延數(shù)代之后，很難再見(jiàn)一匹純種?！?[6]緊接著，莫言在小說(shuō)的第一句話就營(yíng)造了一種悠遠(yuǎn)、失落、惆悵的格調(diào)，先前的已經(jīng)成為了回憶，現(xiàn)在似乎已經(jīng)“失去了樂(lè)園”。縱觀整個(gè)《白狗秋千架》文本，可以得知莫言敘述的是一個(gè)悲劇。關(guān)于這種悲劇性，可以從三個(gè)視角去解讀。

第一個(gè)視角是從“我”和“暖”的愛(ài)情悲劇出發(fā)，這是最淺顯，也最主要的一個(gè)，在一定意義上可以說(shuō)主要是“暖”的命運(yùn)悲劇。細(xì)而言之，則又大致可以分為兩個(gè)部分，一是“暖”婚前的，一是“暖”婚后的。在“暖”結(jié)婚前，“我”和“暖”年少時(shí)感情深厚，也曾發(fā)展到談婚論嫁的地步，但隨著一次蕩秋千時(shí)的意外事故，更主要的是“我”走出了鄉(xiāng)村，進(jìn)了城市，最終勞燕分飛。這是對(duì)傳統(tǒng)“有情人終成眷屬”模式的“反叛”，但也是對(duì)諸如《孔雀東南飛》、《釵頭鳳》、《紅樓夢(mèng)》等模式的繼承。這是一個(gè)命運(yùn)悲劇，人的意志難以抗拒命運(yùn)的捉弄。而這種模式比“大團(tuán)圓”更具審美效果，也更能引起讀者的“共鳴”。從文學(xué)原型的維度而言，這也是一種由“聚”到“散”、由“盛”到“衰”模式的置換。這種模式在我國(guó)古代文學(xué)中比比皆是，拿明清時(shí)期幾部經(jīng)典概而言之，《水滸傳》講的是一百零八將由齊聚水泊梁山到接受“招安”后一個(gè)個(gè)先后離去的故事；《三國(guó)演義》主要講的是魏、蜀、吳三國(guó)英雄豪杰在南征北戰(zhàn)過(guò)程中或馬革裹尸、戰(zhàn)死沙場(chǎng)，或者“廉頗老矣”，最終三國(guó)歸晉、英雄難覓；《金瓶梅》講述的是一個(gè)西門慶和眾多女子“由色到情”，“由情到空”，最終人死燈滅的故事；《紅樓夢(mèng)》更不必多說(shuō)，盛極一時(shí)的大家族曲終人散，“好一似食盡鳥(niǎo)投林，落了片白茫茫大地真干凈”；就連看似喜劇的《西游記》也蘊(yùn)含著悲劇意識(shí)，“‘成佛’實(shí)際上不過(guò)是‘死亡’的另一種形式罷了”。 [7]在新文學(xué)中，這種敘事母題也俯拾皆是。這樣看來(lái)，莫言是在原型的層次上敘事的，文本所蘊(yùn)含的意義也就獲得了超越，成為了“精神遺存”、“集體無(wú)意識(shí)”。俗話說(shuō)的好，“男怕入錯(cuò)行，女怕嫁錯(cuò)郎”。“暖”的容貌原本古時(shí)可以“選進(jìn)宮廷”，現(xiàn)在可以“成了大演員”，但由于一次意外“破了相”，卻嫁給了一個(gè)性情暴躁、敏感多疑的啞巴。在“暖”結(jié)婚后，又生了全是啞巴的三胞胎兒子，從此悶了就“整天和白狗說(shuō)話”，名為“暖”，心卻“涼”了。對(duì)一個(gè)女人而言，終生的幸福在很大程度上是嫁給心愛(ài)的人，最不濟(jì)也要嫁給一個(gè)懂得自己的人。而“暖”可謂是兩者都沒(méi)有得到，既沒(méi)有嫁給少女時(shí)代愛(ài)戀的英俊的蔡隊(duì)長(zhǎng)，也沒(méi)有嫁給心儀自己的“我”?；楹螅芭钡纳町惓ＦD辛，出門要做繁重的體力勞動(dòng)，進(jìn)門要面對(duì)四個(gè)男性啞巴，著實(shí)難以品嘗到婚后應(yīng)有的甜蜜。甚至連作為一個(gè)女人的特征也逐漸淡化了，“藍(lán)褂子，黑褲子，烏腳桿子黃膠鞋，要不是垂著的發(fā)，我是不大可能看出她是個(gè)女人的”?！笆郎显僖矝](méi)有哪種人的生活比這些普通人的不幸遭遇更富有悲劇性，更感人更激動(dòng)人心的了。他們的不幸應(yīng)該成為我們現(xiàn)時(shí)代悲劇的主要內(nèi)容，讓觀眾們從這些普通人的不幸遭遇中感受和領(lǐng)悟到某種不平凡的東西。” [8]莫言不愧稱得上是大家，甚至是列夫·托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、托馬斯·曼那樣的大師，能夠在平凡的人物身上，發(fā)掘出不平凡的東西，這是需要“洞見(jiàn)”的。

第二個(gè)視角是探照“暖”的內(nèi)心世界，把其性情作為關(guān)照對(duì)象，從而可以得出“暖”的不幸遭遇在一定意義上也是人性使然，是人性悲劇。人性是一個(gè)比較復(fù)雜的系統(tǒng)，因?yàn)樗扔泄廨x的一面，也有陰暗的一面，類似于福斯特所言的“圓形人物”，不能簡(jiǎn)單粗暴地評(píng)判，成為一個(gè)特性單一的“扁平人物”。對(duì)于人性的探討，應(yīng)該是文學(xué)創(chuàng)作中的一個(gè)重要課題。古今中外的文學(xué)作品中，也的確有許多偉大的作品與之契合，《悲慘世界》、《巴黎圣母院》、《邊城》、《金鎖記》等，一個(gè)共同點(diǎn)就是對(duì)人性的關(guān)照。人性不能簡(jiǎn)單地用好壞來(lái)區(qū)分，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)世界中純粹的好人和純粹的壞人都不存在，存在的只是有人性光輝也有人性弱點(diǎn)的人。如果說(shuō)命運(yùn)讓“暖”失去了一只眼睛是無(wú)法抗拒的話，那么“暖”放棄了和“我”結(jié)婚則是主觀意愿。但這種行為是深層人性作用的結(jié)果，或者是“個(gè)人無(wú)意識(shí)”的行為。其實(shí)“暖”內(nèi)心中是非?？释藿o我的，這種情愫一直在婚后也沒(méi)有完全消失?！笆繛橹赫咚溃疄閻偧赫呷荨?。當(dāng)“我”應(yīng)邀去“暖”家的時(shí)候，她不再是上次無(wú)意碰見(jiàn)的裝扮，而是“干凈的陰丹士林藍(lán)布褂子，褶兒很挺的灰的確良褲子”，“右眼眶里裝進(jìn)了假眼，面部恢復(fù)了平衡”。很顯然，這一切都是她為了迎接“我”的到來(lái)而精心準(zhǔn)備的，為了找回以前的美好。最后，在白狗神秘地帶領(lǐng)下，“我”在高粱地里發(fā)現(xiàn)了等待很久的“暖”，她提出要和“我”生一個(gè)孩子，但理由并不是傳統(tǒng)言情小說(shuō)中為情人生子保留感情那樣充滿浪漫色彩，而僅僅是“要個(gè)會(huì)說(shuō)話的孩子”，實(shí)在令人唏噓不已。痛定思痛，產(chǎn)生這樣悲劇結(jié)局的深層次原因，無(wú)疑是人性。倘若“暖”當(dāng)時(shí)真的爭(zhēng)取嫁給“我”，也不是沒(méi)有可能，但她本著“只叫一人寒，不叫二人單”的原則，親手葬送了自己的幸福。這幾乎無(wú)事的悲劇，讓人既可憐、同情她的悲慘遭遇，同時(shí)內(nèi)心又有一絲絲責(zé)怪她不敢為愛(ài)情、幸福放手一搏，軟弱無(wú)能的意思。在這個(gè)意義上，莫言或許和魯迅在《阿Q正傳》等作品中懷有的“哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”情感有相通之處。這種人性悲劇，也是由“聚”到“散”模式的一種變形、置換，“暖”在人性的支配下由本可以獲得幸福到最終卻失去了幸福?！栋坠非锴Ъ堋肥悄詣?chuàng)作歷程中的一個(gè)亮點(diǎn)，顯示出來(lái)他那一代作家的深厚創(chuàng)作功底，“他個(gè)人的文學(xué)才華早已盡藏其中”。 [9]莫言在《白狗秋千架》中所揭示出來(lái)的人性悲劇，在其以后的作品中經(jīng)常出現(xiàn)，《生死疲勞》、《檀香刑》、《酒國(guó)》、《蛙》等諸篇都蘊(yùn)含著這一主題，只不過(guò)有時(shí)改頭換面，變得難以一眼認(rèn)出而已。比如在其中篇小說(shuō)《透明的紅蘿卜》中，有批評(píng)者從精神分析角度出發(fā)，認(rèn)為少年黑孩對(duì)菊子產(chǎn)生了愛(ài)戀，無(wú)意識(shí)中激發(fā)了本能欲望，紅蘿卜也被闡釋為性的意象。這是很有啟發(fā)性的，也是非常好的一個(gè)解讀方式。從另一個(gè)視角看，可以把紅蘿卜當(dāng)作是一種理想、追求，黑孩一開(kāi)始是擁有它的，但后來(lái)因?yàn)榫兆雍托∈澈蒙狭?，黑孩既不能像以前那樣得到菊子的關(guān)愛(ài)，也無(wú)力和小石匠一決雌雄，最終再也找不到玲瓏剔透、金色的紅蘿卜，這也算得上是從追求理想到理想破滅的一種隱喻。

第三個(gè)視角聚焦在“我”代表的“城里人”和“暖”代表的“鄉(xiāng)下人”之間的隔膜，是最隱晦的，但也是最為深刻的，在一定程度上可以稱作社會(huì)悲劇。“我”從鄉(xiāng)村走出去進(jìn)了城，成為一個(gè)知識(shí)分子了，雖然對(duì)鄉(xiāng)村、村人仍然懷有感情，但無(wú)意識(shí)之中已經(jīng)淡忘了自己從前的身份，而“暖”也生疏了，她眼中的“我”是“高級(jí)的”，是“大學(xué)講師”。雖然還不至于像魯迅《故鄉(xiāng)》中的閏土那樣“一聲老爺”讓人心驚，但已經(jīng)在心理上產(chǎn)生了隔膜，城鄉(xiāng)之間有了一條不可逾越的鴻溝。除了“暖”，故鄉(xiāng)的人也對(duì)“我”有了異樣的眼光，以至于對(duì)“我”在城里穿的牛仔褲也“投過(guò)鄙夷的目光”。這樣的矛盾的產(chǎn)生，有著深遠(yuǎn)的社會(huì)背景，是在中國(guó)進(jìn)行現(xiàn)代化建設(shè)進(jìn)程中衍生的，是歷史發(fā)展的產(chǎn)物，個(gè)人除了接受它，別的無(wú)能為力。許多社會(huì)悲劇也正是在這樣的語(yǔ)境下發(fā)生的，“馬克思主義在美學(xué)史上第一次揭示了悲劇的客觀社會(huì)根源，從人類歷史辯證發(fā)展的客觀進(jìn)程中揭示悲劇沖突的必然性，把悲劇看成是社會(huì)生活中新舊力量矛盾沖突的必然產(chǎn)物，看成歷史必然的要求與這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的沖突的產(chǎn)物?！?[10]“我”從鄉(xiāng)村走出來(lái)，十年后雖然又回來(lái)了，但畢竟還是要離去，現(xiàn)在的“我”已經(jīng)不適合鄉(xiāng)村里的生活了。這和以魯迅為代表的許多鄉(xiāng)土小說(shuō)中的“離去——?dú)w來(lái)——再離去”情節(jié)、結(jié)構(gòu)模式一脈相承，也更能說(shuō)明這一社會(huì)悲劇的普遍性、深刻性。略微不同的是，在《白狗秋千架》中，“我”是帶著些許懺悔的心理回歸的，是對(duì)沒(méi)有聽(tīng)父親的話早點(diǎn)兒回故鄉(xiāng)看看的懺悔，也是對(duì)十年前那個(gè)晚上“我”拉“暖”去蕩秋千發(fā)生意外的懺悔。如果“我”沒(méi)有進(jìn)城，而是和“暖”一樣成為了農(nóng)民留在鄉(xiāng)村，或許故事就有了不一樣的結(jié)局。但現(xiàn)實(shí)去不容改變，“我”和“暖”的悲劇根源是社會(huì)環(huán)境造成的，誰(shuí)也阻擋不了歷史的車輪呼嘯而來(lái)?！拔膶W(xué)是人學(xué)”，這是五四時(shí)期覺(jué)醒的那一代知識(shí)分子鮮明而響亮的口號(hào)，文學(xué)要以人為本，確立人的主體性。莫言的創(chuàng)作是對(duì)這一理念的最好的詮釋，他時(shí)刻擁有一顆悲憫的心，而且是超越個(gè)人愛(ài)恨情仇的大悲憫?！栋坠非锴Ъ堋肥且怀霰瘎?，而最讓人“恐懼”的是它的社會(huì)悲劇屬性，因?yàn)椴豢赡苊總€(gè)人都會(huì)遭受“暖”那樣的命運(yùn)，但誰(shuí)能夠逃離社會(huì)的大網(wǎng)？莫言在看似沒(méi)有大災(zāi)大難、不瘟不火的敘述中，卻給讀者帶來(lái)了心靈的震撼，這才是人生的大悲劇，才是莫言的大悲憫。

四

《白狗秋千架》是莫言悲劇意識(shí)、悲憫情懷的一個(gè)精彩展現(xiàn)，投射出了莫言的悲劇觀念?？v觀莫言的小說(shuō)創(chuàng)作，其悲劇理念可以說(shuō)是一個(gè)矛盾、沖突的結(jié)果，是“常人悲劇”，而不是古希臘推崇的“英雄悲劇”。這才是真正的人道主義關(guān)懷，是關(guān)照每一個(gè)平等的生命的姿態(tài)，而不是對(duì)普通凡人的存在視而不見(jiàn)。似乎用二元對(duì)立模式可以概括莫言悲劇的結(jié)構(gòu)特征，甚至在一定程度上可以說(shuō)這是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)乃至中華民族的審美心理中的一個(gè)經(jīng)典原型。無(wú)論是由盛到衰、由聚到散、由合到分、由色到空等悲劇母題，都是一個(gè)從此到彼，走向?qū)α⒚娴倪^(guò)程。而悲劇的發(fā)生，正是在于沒(méi)有能力阻止這一戲劇性變化，在矛盾沖突雙方激烈斗爭(zhēng)下，總是以斗爭(zhēng)失敗，甚至是主動(dòng)投降告終。參照符號(hào)學(xué)的知識(shí)來(lái)論說(shuō)的話，莫言創(chuàng)作的悲劇模式姑且可以用“A/-A”來(lái)概括，表示事物由自身走向?qū)α⒚?，矛盾沖突雙方互相壓制，結(jié)局都是人的失敗。莫言小說(shuō)之所以會(huì)有這樣深遠(yuǎn)的悲劇意識(shí)，除了自己青少年時(shí)期的家庭背景、社會(huì)環(huán)境、生活經(jīng)歷影響之外，更多的是莫言的“作為老百姓”的寫(xiě)作立場(chǎng)。在一定程度上，《白狗秋千架》帶有莫言的自敘傳色彩，或許“我”就是進(jìn)城后的莫言。“我”身上對(duì)故鄉(xiāng)的思念以及對(duì)“暖”的懺悔意識(shí)，一定是有莫言真實(shí)的自身經(jīng)歷、感情在里面的。莫言的底層立場(chǎng)，是他小說(shuō)創(chuàng)作中帶有濃厚的悲劇意識(shí)一個(gè)重要因素，他不是進(jìn)城了就嘲諷故鄉(xiāng)的人為“鄉(xiāng)巴佬”。除此之外，現(xiàn)代文學(xué)中“人的發(fā)現(xiàn)”也給莫言創(chuàng)作指明了方向。莫言的小說(shuō)創(chuàng)作在很大程度上是繼承了魯迅的優(yōu)良傳統(tǒng)的，是“與魯迅相逢的歌者”（孫郁語(yǔ)）。這樣，莫言不僅同情受害者，也可憐施害者，不僅可憐好人的悲慘，也同情壞人的不幸，似乎有點(diǎn)兒西方基督教圣子耶穌的情懷，把世人全部看成迷途的羔羊，都需要救贖、庇護(hù)。莫言始終堅(jiān)持“為人生”的文學(xué)立場(chǎng)，永遠(yuǎn)不會(huì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”。一言以蔽之，《白狗秋千架》是一個(gè)名字叫“暖”的人的“冷”的故事，而這從原型角度而言也恰是莫言悲劇觀念的精髓所在。