麥積山石窟北周造像特點及演變脈絡(luò)——以第62窟為例

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-1351（2015）03-0022-03

收稿日期：2015-03-21

作者簡介：何洪巖（1967-），女，陜西橫山人，麥積山石窟藝術(shù)研究所文博館員。

南北朝是中國佛教文化發(fā)展的鼎盛時期，同時也是石窟寺開鑿的高峰時段，位于古絲綢之路東段的麥積山，由于地處連接西域、中原和成都的交通要道，在這種大歷史背景影響下，也成為石窟寺開鑿較早的地方之一。眾所周知，佛教的發(fā)展必須有政府支持和社會民眾的信仰，北周時期亦不例外。上至王公貴族，下至貧民百姓，均捐資供佛，開窟造像，達到了前所未有的狂熱，這在一定程度上對封建國家經(jīng)濟產(chǎn)生了影響，致使周武帝在建德三年（574）下詔“斷佛道二教、經(jīng)像悉毀、罷沙門、道世、并令還俗，禁諸淫祀?！?[1]360卷十但由于佛教信仰根深蒂固，有著廣泛社會基礎(chǔ)，所以此次滅佛事件在整體上對北周境內(nèi)佛教影響不大。北周宣帝即位后，很快又下詔復(fù)法佛教：“大成元年（579）冬十月壬戌，……是日，帝幸道會苑大醮，以高祖武皇帝配。醮訖，論議于行殿。是歲，初復(fù)佛像及天尊像。至是，帝與二象俱南面而座，大陳雜戲，令京城士民縱觀。” [2]121卷七

通過考古調(diào)查分析，未發(fā)現(xiàn)或看到麥積山北周窟龕或造像有被人為損壞的現(xiàn)象，這可能與當(dāng)時秦州地區(qū)官吏及信眾保護有關(guān)。同時，這一時期開鑿的洞窟數(shù)量也非?？捎^，現(xiàn)存的221個窟龕中，北周洞窟達45個， [3]35-41約占總洞窟總數(shù)的五分之一，為研究麥積山北周造像的歷史、藝術(shù)等提供了重要資料。

麥積山石窟北周佛教風(fēng)格與北魏、西魏時期有著明顯不同，藝術(shù)韻味也十分獨特，其藝術(shù)源流和脈絡(luò)需要我們深入討論。

一、麥積山北周時期造像藝術(shù)“方中求圓”的特點

在麥積山諸多北周窟龕中，代表性窟龕有第3、4、22、26、27、60、62等窟，其中第3、4窟屬崖閣式大型洞窟，是北周時期秦州大都督李充信為祖父做功德而開鑿的，氣勢宏偉、雕鑿精美，無論是工程規(guī)模還是塑作之細致都是令人驚嘆，宋代時曾大規(guī)模重修。位于西崖下方的第62窟卻完整地保存著北周原作：窟高1.25米，面闊1.70米，進深1.74米。四角攢尖頂仿帳式窟，平面方形，窟地面微凹，四周作低壇基?？唔敿八慕怯邪雸A形仿木帳桿、帳楣、帳柱；正、左、右三壁各開圓拱形淺龕?，F(xiàn)存造像有三佛六菩薩二弟子一力士，均為北周原作。

正壁龕內(nèi)坐佛低平肉髻，方圓面形，鼻梁高直，與眉骨相通。嘴唇半閉，雙目微睜俯視，顯得慈祥敦厚，外著圓領(lǐng)袈裟，內(nèi)著僧祗支，衣擺覆蓋座前，層層波折，褶紋繁減適度，技法細膩純熟。衣紋用粗放壓線及陰刻線表示，衣裾折褶采用塑刻技法，極富厚重之感。左右壁龕內(nèi)坐佛也作低平肉髻，方圓面形，微微俯視，身穿圓領(lǐng)通肩袈裟，禪定印，結(jié)跏趺坐，衣紋呈階梯式，左右對稱，簡潔生動。

脅侍菩薩均軀體修長，面相圓潤，束發(fā)戴冠，余發(fā)披肩，胸佩項圈，腕戴環(huán)，下著翻邊長裙。菩薩或端莊直立、或體態(tài)微扭，姿態(tài)各異；有的沉思，有的微笑，神情不同。衣著線條流暢，身姿、面龐、花冠等部位用弧線刻劃，充分表現(xiàn)出菩薩的溫和親切之感，衣裙及飾物用垂線刻劃，恰如其分地展現(xiàn)出端莊典雅、剛毅靜穆的特征。前壁左右弟子也是方圓面形，五官清晰，塑造手法簡潔，寓豐富于單純之中，形態(tài)逼真，親切感人。

62窟無論是佛、菩薩，還是弟子、力士其共同之處是方圓面形，體現(xiàn)出北周的塑像基本特征，既不同于西魏的“秀骨清像”，又區(qū)別于隋唐以來的豐滿圓潤。造像臉部呈現(xiàn)一種正圓形的結(jié)構(gòu)，并且溫潤柔圓，給人一種玉石般的柔美質(zhì)感，北周時期文學(xué)家庾信就用“似刻浮檀，如攻水玉，從容滿月，照耀青蓮” [4]134的語句形容這個時期的造像藝術(shù)特點。“浮檀”即檀木，將造像比擬為雕刻的檀木作品；“如攻水玉”應(yīng)該是“如水攻玉”，是指玉雕作品。無論是檀木或是玉雕，都是盡量表現(xiàn)出材料本身細膩、溫潤的質(zhì)感，所以在線條等方面都是盡量潤和；“從容滿月”就更直接地說出了造像面部如滿月的特點，飽滿潤澤但不張揚。

另外，菩薩、飛天等人物肢體部位也表現(xiàn)出這些特點，手臂珠圓玉潤，形體豐肌秀骨，這些特征與微微扭動的腰肢巧妙地結(jié)合在一起，顯現(xiàn)出雍容華貴典雅大方的風(fēng)采。如第4窟的28身飛天，袒胸，斜披短袖衫，佩項圈臂釧，手鐲、瓔珞繞身而舞，飄帶凌空飛揚，造型生動準(zhǔn)確，飛天的臉、手、腳、胳膊凡肌肉露出的部分，全用薄薄的細泥塑成。而流云、香爐、飄帶等則用繪畫表現(xiàn)，這種繪塑相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)手法，在國內(nèi)古代壁畫中也不多見。無論以任何形式表現(xiàn)飛天，總體的風(fēng)格都是方中求圓，具有強烈的麥積山北周造像特色。[5] 391-398

二、麥積山北魏至北周時期佛教造像的審美演變脈絡(luò)

北魏太和十八年（493），孝文帝遷都洛陽，使北魏政權(quán)與和蕭梁之間的文化交流變得更為密切和頻繁。這種變化在石窟造像藝術(shù)方面具體表現(xiàn)為出現(xiàn)了一種全新的模式，與云岡一期造像魁梧雄健相比，更具備當(dāng)時中原士族階層的形象特征。學(xué)術(shù)界一般將這種風(fēng)格稱為“秀骨清像”，在北魏中晚期階段，北方地區(qū)佛教造像都不同程度地受到這種風(fēng)格影響。但仔細觀察，麥積山石窟的此類造像與龍門石窟相比，還是有很大差異。

麥積山石窟典型的秀骨清像相對于龍門石窟出現(xiàn)晚了很多，大致出現(xiàn)于北魏晚期（520~534年），而龍門石窟在遷都之后（494）的造像中就出現(xiàn)了這種風(fēng)格，兩者之間的時差大約在二十年左右。造像服飾特點上和龍門石窟沒有太大差異，同屬“褒衣博帶”風(fēng)格；但造像在面相、軀體等方面差異明顯。麥積山北魏晚期的造像面型消瘦，雙肩如削，胸腹部平坦無肌肉感，佛與菩薩造像均身姿微向前傾，雙眉下視。整體傳遞出內(nèi)心沉靜、不與世俗相爭的造像氣質(zhì)。但是在龍門石窟，我們看到的同期作品是面額方闊、寬肩，造像的體積感明顯要強于麥積山石窟造像。有著明顯差異，龍門石窟造像在受到南方造像特點影響的同時，在很大程度上還保持了云岡石窟造像雄健魁梧的體形特點。而麥積山石窟北魏早中期的造像也同樣具有這些特征，但在晚期，似乎更多地接受了以成都為代表的南朝文化影響，“秀骨清像”的特征更為突出一些。

逐漸趨向于豐潤的造像風(fēng)格變化產(chǎn)生于北魏末期。位于西崖最上層的第127窟在開鑿年代上是有爭論的一個洞窟，學(xué)者們在北魏與西魏之間各持觀點。此窟是一個大型殿堂窟，窟內(nèi)三壁三龕，每龕內(nèi)各一佛二菩薩造像。其中左右兩側(cè)龕的佛像被宋代修復(fù)覆蓋，正壁保存完好。從窟內(nèi)的菩薩造像看，和北魏晚期造像風(fēng)格完全一致，不存在差別。但是正壁龕主尊造像卻明顯地具有略微方闊的特點，也正是由于這樣的特點，也有學(xué)者將其年代確定在西魏， [6]172但是窟內(nèi)造像及壁畫更多是北魏晚期風(fēng)格，將其年代定在北魏晚期也有一定理由。 [7] 39就我們討論的題目來講，127窟的這種造像風(fēng)格是在北魏晚期從秀骨清像風(fēng)格向豐潤的方向發(fā)展是毋庸置疑的。

開鑿于西魏初期的123窟和158窟造像特點就更明顯地告訴我們西魏造像的發(fā)展方向。這兩個洞窟都位于西崖最上層。其中158窟是來自于洛陽的僧侶法生開鑿的洞窟； [8]199-219而123窟則是以窟內(nèi)童男、女著稱世。這兩個洞窟中造像相比于127窟造像，更明顯具有飽滿特點：造像面頰溫潤，下頜圓柔，有較強的肌肉感。而雙肩、胸部也有一定體積感和厚度，123、158等窟中的造像則完全脫離了“秀骨清像”特點。

西魏中期的44窟主佛像面部肌肉感更進一步加強，整個臉部結(jié)構(gòu)呈鵝蛋型，長中帶圓。這種更為豐腴的造像特點與西魏時期文帝前皇后乙弗氏被賜死于麥積山有直接關(guān)系。乙弗氏死后在麥積山鑿龕為陵而葬，為了紀念這位皇后，當(dāng)時在為她開鑿的功德窟中可能有來自長安的藝術(shù)工匠的參與， [9] 23-26這樣就形成了“乙弗氏樣式”。 [10]這種從秀骨逐漸向豐腴演變的脈絡(luò)為北周時期的珠圓玉潤打下了基礎(chǔ)。

北周時期，麥積山佛教造像的基本特點再一次演變，形成了“珠圓玉潤”的特點，這種樣式的形成應(yīng)該有多方面原因。一方面，秦州地區(qū)在北朝時期是多民族的聚居區(qū)，民風(fēng)粗獷。雖然由于南北文化交流的原因，在北魏晚期階段出現(xiàn)了“秀骨清像”的造像風(fēng)格，但是這種代表南方審美習(xí)俗的風(fēng)格從其文化基礎(chǔ)上畢竟和秦州本地的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)相差較大，很難在本土環(huán)境中長期持續(xù)發(fā)展，造像從清瘦羸弱逐步地轉(zhuǎn)向體積感強、有力度的造像風(fēng)格是一種發(fā)展的必然。另外一點，是受到了南方地區(qū)新的“面短而艷”畫風(fēng)的影響。 [11]這種畫風(fēng)是張僧繇所創(chuàng)制，“面短”則是相比于此之前“秀骨清像”風(fēng)格中人物面頰瘦長而言的，這種畫風(fēng)人物面部圓潤，體現(xiàn)出較強的肌肉感，這種風(fēng)格的產(chǎn)生，可能受到海上絲綢之路傳播而來的南亞地區(qū)的笈多造像樣式影響。

三、結(jié)語

麥積山石窟被譽為“東方雕塑館”，歷代精美的雕塑作品受到不同的宗教思想、傳承路線、地域風(fēng)格、社會背景、佛教美術(shù)等多方面的因素影響，各個時代都是表現(xiàn)出風(fēng)格各異的特點，理清這些特點的變化因素就可以使我們更全面地理解古代佛教藝術(shù)甚至當(dāng)時的社會背景。

通過前文討論，北周作為中國佛教鼎盛時期的一個短暫的階段，在麥積山石窟的造像中，其風(fēng)格樣式的來源是在繼承前期風(fēng)格的基礎(chǔ)上，大量地汲取了南朝文化特點，形成了獨具特色的藝術(shù)特點，對這種風(fēng)格深入討論，我們就可以對當(dāng)時整個佛教文化的發(fā)展、南北方藝術(shù)交流等有全面的理解，對于開展相關(guān)課題研究也有重要的價值和意義。