啟蒙精神與市民道德下的無所適從
——萊辛戲劇中的女性

任衛(wèi)東

(北京外國語大學 德語系， 北京 100089)

啟蒙運動對于德國社會的意義，無論從影響的廣度和深度來看，德國歷史上都沒有另外一場運動能夠出其右。十七、十八世紀，德國的市民階層經(jīng)濟力量不斷增強，社會地位也得到了提高，市民階層的自我意識也逐漸形成并越來越強烈，市民階層的道德標準逐漸成為德國國民性。與之相應，德國社會從等級社會過渡到市民社會，德國主流文化也從貴族文化轉變?yōu)槭忻裎幕?。對德國文學的發(fā)展而言，啟蒙運動具有劃時代的意義。十七、十八世紀，市民作為正面形象開始進入德語文學，文學從描寫貴族世界和宮廷生活轉而關注市民階層的訴求，真正現(xiàn)代意義上的德國民族文學開始形成，所以，啟蒙時期被視為德國現(xiàn)代文學的開端。

作為啟蒙文學的集中體現(xiàn)，萊辛提出了“市民悲劇”的戲劇理念，并創(chuàng)作出德國第一部市民悲劇《薩拉·薩姆遜小姐》(MiβSaraSampson，以下簡稱《薩拉小姐》)。 “市民悲劇”(Das bürgerliche Trauerspiel)這一概念的出現(xiàn)，是為了區(qū)別于古希臘的“悲劇”(Trag?die)一詞。古希臘的傳統(tǒng)悲劇多為命運悲劇，表現(xiàn)人或神與命運抗爭最終失敗，展現(xiàn)的是主人公的英雄行為和高尚品德。并且，悲劇的主人公都出自貴族階層。十八世紀的啟蒙運動注重的是人獨立理性思考、獨立做出決定、為自己負責。所以，對啟蒙者來說，不存在所謂不可抗拒的命運安排，市民悲劇中的沖突都產(chǎn)生于日常生活的行為規(guī)范、道德約束、復雜情感、人際關系等等。戲劇中的倫理也不再是貴族社會的倫理標準，而是普遍的人性。所以，在當時的語境中，“市民性的”意味著“非公眾的、非英雄的、非政治的”。*Monika Fick, Lessing Handbuch.Leben-Werk-Wirkung, 3.Auflage, Stuttgart: Metzler Verlag, 2010, S.150.

《薩拉小姐》的劃時代意義在于，它完全無視了自亞里士多德以來被戲劇界奉為金科玉律的“階級定律”，即悲劇中的主人公只能是貴族，平民百姓只能在喜劇或鬧劇中出現(xiàn)。而且，該劇中戲劇沖突產(chǎn)生于家庭成員關系和情侶之間，與國家利益、政治目的等“宏大”主題毫無關系。因此，萊辛的“市民悲劇”體現(xiàn)了文學的“與時俱進”，關注十八世紀的現(xiàn)實生活和當下民眾的情感與需求。這種順應了市民社會形成和發(fā)展的“市民”戲劇，有意或無意地以有別于歷史學和社會學的另外一種方式，展現(xiàn)了十八世紀德國市民社會的許多方面，尤其是那些被“正史”所忽略的側面：市民家庭、家庭成員的關系、市民道德觀、女性等等。本文將特別關注萊辛戲劇作品中，處于各種關系之中的女性形象。

一、與父母關系中女性

西方文學中的父親，不論是《圣經(jīng)》傳說中奉上帝之命殺子獻祭的亞布拉罕，還是《荷馬史詩》中為軍隊出征而將女兒伊菲格尼作為犧牲的阿伽門農(nóng)，或是因為神諭他將“被兒子殺死”從而遺棄兒子俄狄浦斯的拉伊俄斯，作為丈夫和父親，他們在家庭中擁有至高無上的權力，他們的決定具有不可動搖的權威性。對于子女，他們很少展現(xiàn)出柔情和愛，即便偶爾閃現(xiàn)，最終也會讓位于更大的利益。父親與子女的關系和天父與人的關系有一定的類比性：上帝創(chuàng)作了人，是人的保護者和教育者，但他也是秩序的守護者，所以，當人違背了戒條時，上帝會以懲罰者的形象出現(xiàn)，或把人逐出伊甸園，或毀滅一座城乃至整個世界。

隨著十八世紀歐洲市民階層的逐漸壯大和市民社會的形成，由父母和孩子組成的現(xiàn)代市民家庭模式成為當時的主流生活形式。在這種新的小家庭模式中，只存在夫妻間的關系和父母與子女間的關系，每個家庭成員的定位、在家庭中扮演的角色、彼此間的關系都與過往的家庭有了很多不同。首先，婚姻的建立是以男女之間的感情和愛情為基礎，而不再是僅僅為生存的需要。其次，家庭生活中，將家庭成員聯(lián)系在一起的不再是生產(chǎn)和勞動分工，而更多是情感交流和文化活動。另外，德國市民階層在形成之時，受到各種價值導向的影響，除了我們熟悉的勤奮、守時、有序、忠誠、順從之外，十八世紀的感傷主義潮流對情感的崇拜，也為市民性打上了深深的烙印。文學作品中的父親，也越來越多地以帶有柔情、溫情、父愛的形象出現(xiàn)。

創(chuàng)作于1755年的《薩拉小姐》，是德國文學史上第一部市民悲劇,其意義恰恰在于“市民性”，雖然主要人物是下層貴族，但按照對當時的社會關系分析，他們應該是“中產(chǎn)階層”。透過一個以家庭、愛情為核心的悲劇，我們還能看到十八世紀市民家庭中父親的作用、父女關系、啟蒙時期女性的困惑、男權意識中女性的分裂。

萊辛的《薩拉小姐》中的家庭，不是一個最標準的、由父母和孩子組成的完整市民家庭。根據(jù)薩拉的講述推斷，薩拉的母親死于難產(chǎn)。家庭中母親的缺席，對薩拉和父親都產(chǎn)生了很大的影響。父親這方面，用薩拉的話說，父親從未讓她“因為沒有了母親而嘆息”。[注]Gotthold E.Lessing, Mi? Sara Sampson, in: Hrsg.von Kurt W?lfel, Lessing Dramen, Frankfrut a.M.: Insel Verlag, 1984, S.292.本文中《薩拉小姐》的引文皆由筆者譯自該版本，括號內(nèi)表明頁碼。薩拉在成長過程中沒有感覺到母愛的缺失，是因為父親被迫接替了母親的一部分職責，同時扮演父親和母親的角色。所以，劇中薩拉的父親，不是威嚴不可侵犯的社會道德化身，也不是家中說一不二的理性男權。他身上展現(xiàn)出許多女性性格特征：愛、溫情、細膩、感性、軟弱等等。

劇中第一個登場的父親威利安姆爵士，面對著女兒與情人私奔的局面，他表現(xiàn)出的不是暴怒，而是對女兒的擔心和關心。“我的女兒就住在這里？就住在這么差的旅館里？”(S.237)父親一路追尋著私奔的女兒而來，看到女兒住在一家非常簡陋的旅館，禁不住掉下眼淚。這是一種非常直接、不加掩飾的、原本不屬于男性的感情流露。他絲毫沒有對女兒所作所為進行譴責，言語之中流露出的全部是溫情和牽掛。更有甚者，他不斷反思并批評自己以前的作為，認為是因為自己的疏忽，女兒才認識并愛上了梅雷鋒特，而且由于自己的處理方式不妥，才使女兒走到了這一步。按照當時社會道德標準，女性與男子私奔，絕對是傷風敗俗、辱沒家風的事情，父親作為家庭的最高統(tǒng)治者和社會規(guī)范的化身，通常會以衛(wèi)道士的形象出現(xiàn)，譴責并懲罰女兒，必要時還會在社會道德和女兒之間做出大義滅親的選擇，以彰顯自己的立場。而薩拉的父親，絲毫沒有抉擇的猶豫和兩難。對他來說，女兒的愛比任何品德都重要。只要女兒還愛他，他就愿意原諒女兒的任何過錯。這個暮年的父親，寧愿要一個犯了錯誤的女兒的愛，也不愿意孤老終死。

父親好不容易找到了女兒，卻不立刻去見她，而是寫了一封表示原諒的信讓仆人送給女兒。這樣做，一方面是為女兒留有更大的思考和決定的余地，另一方面，是為了避免女兒突然面對父親的愧疚和尷尬，更重要的是，父親是想借機確認，女兒是否還愛著自己。所以，他讓仆人仔細觀察女兒讀信時的面部表情，如果女兒臉上流露出一絲對父親無所謂或者輕視的神色，父親將不會勉強已經(jīng)不愛自己的女兒回到身邊。因為對他來說，人與人之間的愛是最重要的，而這愛是基于理解、寬容和平等之上的。薩拉的父親首先是一個充滿了父愛的、將女兒視為生命的、純粹的父親。薩拉為了愛情離家出走的舉動與父親教育思想中的寬容、平等和呵護、寵愛不無關系。

薩拉的父親雖然不是劇中最重要的人物，但卻是最完美的一個形象。在啟蒙人道主義的大背景下，萊辛先通過溫情的展現(xiàn)，讓他從符號化了的父親模型回歸到一個有血有肉、有感情的人父。然后，萊辛又通過讓他收養(yǎng)殺女兇手女兒的行為，把他神化成一個承載著平等、寬容、和解等啟蒙理念的超越了人性的高大形象。不管是對父親形象的人性化描寫，還是抽象的神化，這個人物身上折射出的是十八世紀啟蒙時期男性作為社會人和家庭中父親角色的新功能。

另一方面，從小失去母親的薩拉，因為來自父親雙重的愛，并沒有感覺到母親的缺失。但是，毋庸置疑的是，父親所代表的普世價值對她產(chǎn)生了很大影響，所以她才會有為愛私奔這樣一般女孩子不敢做的叛逆行為。作為教導者和符合社會規(guī)范的女性樣板的母親的缺席，使薩拉沒有了成長的參照。她自己也意識到，如果有了母親的教育，她或許不會是今天的薩拉：“如果我有一個溫柔的母親作為我青年時代的引領者，她的教誨、她的榜樣會將我的心……梅雷封特，您為什么如此溫柔地看著我？您說得對，一個母親會用全部的愛來奴役我，那我就不會屬于您了?！?S.293)

如果說，薩拉的父親體現(xiàn)了市民社會形成初期，父親的感性化、陰柔化。那么萊辛的《愛米麗亞·迦洛提》(EmiliaGalotti)則展現(xiàn)了父親功能的另外一種發(fā)展趨勢。處于現(xiàn)代工業(yè)社會生產(chǎn)關系中的市民家庭構成，決定了丈夫必然因為職業(yè)的原因，更多地在家庭之外活動和體現(xiàn)其價值。而在家庭內(nèi)部，男人不得不面對的問題是，他作為家庭最高決策者的權威地位盡管還在但已經(jīng)開始被動搖，在家庭生活中，他逐漸被邊緣化。與之相反，妻子由于越來越多地獨立承擔家庭內(nèi)部的責任，逐漸淡出家庭外的社會生活，而在家庭內(nèi)部的地位愈來愈重要。對于孩子來說，父親代表著現(xiàn)實性和客觀性，母親傳遞的是主觀自我和情感。[注]關于市民家庭的分析，參見Ulrich Hermann, Familie, in: Hrsg.von Christoph Wulf, Vom Menschen.Ein Handbuch Historische Anthropologie, Winheim und Basel: Beltz Verlag, 1997, S.307-314.

愛米麗亞的家庭,是最典型的市民階層小家庭模式：父母親和孩子，而且，愛米麗亞跟母親一起生活在城里，父親住在遠離宮廷的鄉(xiāng)下。名義上作為一家之主的父親，在家庭內(nèi)部的作用越來越小，而母親更多地承擔起家庭內(nèi)的責任，特別是對孩子的教育工作，因而對孩子的影響也很大。劇中愛米麗亞的父親具有嚴格的道德感，所以他憎恨繁華的城市和虛偽糜爛的宮廷，因而一直生活在只有美德和寧靜的偏僻鄉(xiāng)下。而母親則喜歡享樂和熱鬧、有虛榮心，所以她單獨帶著女兒住在城里，讓女兒接近上流社會。母親的這種價值觀對愛米麗亞的影響是顯而易見的：愛米麗亞參加貴族的舞會，跟王子交談甚歡，表現(xiàn)得幽默活潑，獲得了王子的青睞，愛米麗亞的母親對此非常自豪。愛米麗亞在婚禮的早晨在教堂被王子搭訕后，感到十分恐慌，但她習慣了聽從母親的意見，她根本不可能違背母親的意愿，所以最終聽從母親的勸告，把這件事瞞著父親和未婚夫。并且母親寬慰她，這一切都是因為愛米麗亞完全不習慣王子對女性的殷勤。于是，愛米麗亞也認為自己的表現(xiàn)可笑，覺得這件事情并不嚴重。如果沒有后來的不幸事件，愛米麗亞或許會如母親所愿，逐漸適應逢場作戲的交往方式。

母親所代表的生活方式，實際上是每個人內(nèi)心深處的本能追求，是潛意識，是弗洛伊德心理分析中的本我，奉行的是快樂原則[注]關于“快樂原則”和“道德原則”的論述，參見Sigmund Freud, Das Ich und das Es.Metapsychologische Schriften, Frankfurt a.M.: Fischer Taschenbuch-Verlag, 1994.。而愛米麗亞的父親，是道德的化身。他不僅代表外在的市民道德規(guī)范，對愛米麗亞有強大的威懾力和約束力，同時是愛米麗亞超我的投射，奉行著道德原則。與薩拉父女間的溫情和愛不同，愛米麗亞對父親的感情明顯帶著更多的敬畏，常常會產(chǎn)生強烈的罪感，面對父親，愛米麗亞更多的是自省、自責和害怕受到責罰。她聽說父親剛剛離開后說的兩句話是：“他不愿意等我？”“他會在我身上找到什么應該受到懲罰的東西嗎？”[注]Gotthold E.Lessing, Emilia Galotti, in: Hrsg.von Kurt W?lfel, Lessing Dramen, Frankfrut a.M.: Insel Verlag, 1984, S.536.本文中《愛米麗亞·迦洛提》的引文皆由筆者譯自該版本，括號內(nèi)表明頁碼。

愛米麗亞是個矛盾體，她是母親代表的欲望與父親代表的道德的矛盾體。劇中，愛米麗亞長期遠離父親，與母親生活在一起。她與父親的空間距離，使得她潛意識中的欲望常常得不到道德的有效抑制。母親的潛移默化，使她本能的欲望逐漸蘇醒，慢慢強大。父親清楚地看到這一點，所以，在找到被劫持的愛米麗亞后，父親立刻決定，女兒今后要跟自己在一起，并首先把母親送回家，讓她遠離女兒。因為他跟女兒在一起，可以增強道德感對愛米麗亞的約束。父親堅持留在愛米麗亞身邊，首先的目的不是保護女兒的安全、幫助并解救女兒，而是拯救“被傷害的品德”。女兒被劫持、女婿被殺，他作為父親，似乎從來沒有想過要用伯爵夫人給他的匕首殺死王子，救出愛米麗亞，為女婿報仇。他想的只是讓作為兇手的王子享受不到他罪行的成果，讓王子受到失敗和恐懼的心理折磨。在他帶走女兒的請求被拒絕之后，他也沒有拼死一搏的想法，就連愛米麗亞提出逃走時，他也并不想嘗試，因為他已經(jīng)做出了那個可怕的決定：“我想為她做什么？——我忍心對自己說嗎？——我想，這樣的事只能想想?！膳铝耍　彼南敕ò炎约憾紘樀诫U些逃離。他在此期間唯一的猶豫，不是因為覺得太殘忍，而是擔心女兒與王子有了默契，合演了一出戲，“如果她已經(jīng)不值得我為她這么做了呢？”(S.587)與《薩拉小姐》中充滿父愛、柔情和人性的父親不同，愛米麗亞的父親更多是權威、理性和道德規(guī)范的化身。

二、兩性關系中的女性

兩部作品都以女主人公的名字命名，說明最激烈的戲劇沖突都集中體現(xiàn)在女主人公身上。

薩拉的內(nèi)心矛盾和最終結局，在她第一次出場時，充滿不安地向梅雷封特講述的那個夢里，已經(jīng)展示得非常清楚了：她正走上懸崖，梅雷封特的目光讓她“腳步變得有力”，這時她聽到身后傳來“友好的喊聲”，命令她停下腳步，那是她父親的聲音。當她想“朝這個熟悉的聲音轉過身去時”，她的腿站不住了，搖晃著好像要墜入深淵。這時，一個跟她長得很像的人扶住她，一邊高喊著拯救她，一邊掏出匕首。(S.246)這個噩夢，正是薩拉面臨的兩難境地和內(nèi)心糾結的投射：一邊是愛人和自己追求的愛情，另一邊是父親和社會道德規(guī)范，兩者互不相容。最關鍵的是，兩個都是薩拉想要并且割舍不下的。梅雷封特是她的且永遠會是她的心之所屬，她希望能從梅雷封特那里獲得力量，與父親的力量抗衡。而父親的聲音是她最熟悉的、永遠無法遺忘的，對她有著極大的親情和道德約束力。薩拉在兩人之間猶豫、徘徊、掙扎、無法選擇。所以，她對夢中的死亡有一種隱隱的渴望，因為生命的結束同時意味著她痛苦的結束。

薩拉的兩難，實際上折射出啟蒙時期市民階層尤其是對女性的教育理念中自身無法調(diào)和的矛盾性。市民階層啟蒙價值觀中，自由、獨立和自擔責任，是市民社會的最基本原則。[注]Ulrich Herrmann, Familie, S.310.而按照啟蒙哲學家康德的觀點，人只能通過教育才能成為人，人完全是教育的結果。而人只有通過人，通過受過教育的人，才能被教育。[注][德]伊曼努爾·康德：《論教育學》，趙鵬、何兆武譯，上海：上海世紀出版集團，2005年。所以，在市民社會中，父母越來越承擔起教育孩子的職責。父母有義務按照時代精神的要求，在把人當作有天賦權利和自由意愿的主體、在把每個人當作一個個體充分尊重的前提下，把孩子教育成能獨立思考的、有決定能力的人。[注]Elisabeth Beck-Gernsheim, Eltern, in: Hrsg.von Christoph Wulf, Vom Menschen.Ein Handbuch Historische Anthropologie, Winheim und Basel: Beltz Verlag, 1997, S.316.但是，在男權社會規(guī)則下被視為“他者”的女性，還要遵從另外一套被男性規(guī)定的價值體系?，F(xiàn)代社會初期，由于生產(chǎn)方式的變化，市民家庭中兩性角色的劃分更加趨于男主外、女主內(nèi)的兩極化。男性的作用多在公共生活中，所以相應要求男性獨立、勇敢、意志堅定、理智、主動、堅持等，與啟蒙哲學對人的要求一致。而功能被劃定在家庭范圍內(nèi)的女性，則被要求依附、柔弱、順從、感性、被動、接受等，這顯然與啟蒙哲學對人的普遍要求是相違背的。

薩拉聽從自己的內(nèi)心情感和意志，勇敢地追求愛情，獨立為自己的未來生活做出決定。與此同時，薩拉心里清楚地知道，按照通行的社會道德規(guī)范，她的私奔不僅使自己喪失了名譽，而且無異于是對父親的謀殺。結合薩拉把母親的死歸罪于自己，“我的生命意味著她的死亡……我是殺害母親的兇手”(S.292)，不難看出，薩拉是一個罪感非常強烈的人。按照弗洛伊德的理論，罪感產(chǎn)生于超我。擁有強烈罪感的薩拉必然擁有一個強大的超我，因而習慣于反省自己、尋找自己的過錯、嚴厲自責并希望受到懲罰。薩拉內(nèi)心激烈的矛盾，不僅是心理學意義上本我與超我的沖突，更是啟蒙時期婦女解放的要求與社會道德對女性規(guī)定的矛盾。

因此，當薩拉知道死亡正迫近自己時，并不感到害怕，她知道，死亡是她擺脫困境和痛苦的唯一途徑。而且，她之所以原諒兇手瑪爾烏特，除了出于善良和寬容，更重要的是她的罪感和自責，她認為是上帝借瑪爾烏特的手來懲罰她的，所以她坦然接受自己應得的懲罰，希望能藉此洗清所有罪孽，從而解決所有無解的矛盾。這樣看來，薩拉的死亡，并非偶然性導致的個人悲劇，而是啟蒙價值觀沖突的必然結果，它宣告了啟蒙時期市民社會秩序下女性解放要求的失敗。[注]Ulla Bock, Frau, in: Hrsg.von Christoph Wulf, Vom Menschen.Ein Handbuch Historische Anthropologie, Winheim und Basel: Beltz Verlag, 1997, S.383.

劇中另外一位女性是薩拉的情敵瑪爾烏特。作為薩拉的對立面，瑪爾烏特被定位成劇中唯一的反派角色，她誘惑、邪惡、狡詐、陰險、狠毒。男主梅雷封特離開她轉而選擇薩拉，被描寫成是懸崖勒馬、棄暗投明。但是，如果仔細分析一下這個人物的經(jīng)歷特別是她與梅雷封特的關系，就會發(fā)現(xiàn)，瑪爾烏特實際上是被男性視角妖魔化了。

在梅雷封特眼中，瑪爾烏特是個“貪婪”、“自私”、“無恥”的“娼妓”、“潑婦”，跟她在一起，使梅雷封特喪失了財產(chǎn)、名譽和幸福。他后悔自己曾跟瑪爾烏特在一起過，因為那曾經(jīng)吸引他的是肉欲的誘惑，他自從跟品德高尚的薩拉交往之后才懂得了愛情。而從瑪爾烏特的敘述中可以獲悉，瑪爾烏特在認識梅雷封特之前，是個品行端莊的美貌寡婦。她出于真心的愛，愿意無名無分地跟梅雷封特在一起數(shù)年，并有了一個女兒。在這期間，梅雷封特多次出軌，瑪爾烏特都耐心等著梅雷封特獵奇的欲望滿足后，重新回到自己身邊。而正是這樣的做法，使瑪爾烏特成為一個按照當時社會道德標準來講道德敗壞的墮落女人。在梅雷封特帶著薩拉私奔后，瑪爾烏特告知了薩拉父親二人的行蹤，自己也追蹤而來，試圖以女兒要挾梅雷封特回頭。

站在今天的角度來審視瑪爾烏特這個女性，除了她最后因絕望而瘋狂復仇毒死薩拉的行為是犯罪，應該遭到譴責和懲罰外，她的其他行為都是可以被理解并值得同情的，是一個被相愛了十多年的情人拋棄并被奪走女兒的弱勢女子，為了保護自己和女兒的利益做出的種種順從、寬容和自我犧牲。她的所作所為——無論是跟梅雷封特在一起，還是未婚生女，還是在被劈腿的情況下一次次保持忍讓，還是帶著女兒試圖挽回梅雷封特的舉動——都是她獨立思考后的決定。以啟蒙精神來看，瑪爾烏特作為一位有著獨立思考能力、為維護自己的愛情和利益采取獨立、勇敢行動的女性，恰恰符合啟蒙要求的理性人的形象。然而，可悲的是，瑪爾烏特首先被看作女人，而不是人。同樣，衡量她的標準首先是男性為女性制定的美德標準和貞潔觀，而不是啟蒙精神對人的要求。

歐洲一千多年以來基督教的傳統(tǒng)，不僅把精神和物質(zhì)對立起來，而且判定肉身有罪，精神高于肉體，并且要消滅肉體。近代歐洲哲學，也是唯心主義一統(tǒng)天下，特別是在德國，從萊布尼茨到康德到黑格爾，唯心主義哲學體系都是建立在精神和物質(zhì)二元對立并且精神決定物質(zhì)的基礎上。這種重精神、輕物質(zhì)、尚靈魂、貶肉體的文化傳統(tǒng)，深深影響了男性對女性的認識與評判，男性于是根據(jù)自己的需要，建構出滿足不同功能的女性模式，特別是文學作品中對女性形象兩極化的表現(xiàn)非常明顯：一方面是對女性理想化的美化描寫，另一方面卻是極端負面的塑造。女性要么是圣女，要么是妓女；要么是充滿獻身精神的善良母親，要么是惡毒的女巫；要么是需要保護的柔弱女子，要么是陰險狡詐的紅顏禍水；總之，要么是圣母瑪利亞，要么是引誘男人犯罪的夏娃。[注]Jürgen H.Petersen, Martina Wagner-Egelhaaf (Hrsg.), Einführung in die neuere deutsche Literaturwissenschaft.7, vollst?ndig überarbeitete Auflage, Berlin: Erich Schmidt Verlag, 2006, S.254.這種把女性分為“好女人”和“壞女人”的簡單二分法，雖然帶有明顯的褒貶，其實都是男性所需要的。如同瑪爾烏特不無譏諷地說：“你們男人們肯定是不知道自己想要什么。有時你們喜歡我們提供最淫穢的談話、最色情的笑話，有時，如果我們只談道德，就像古希臘七賢人附體一樣，又會讓你們驚喜?！?S.257)瑪爾烏特為了討好并留住梅雷封特，做了他所喜歡的一切，喪失了自己的“名節(jié)”，變成了社會道德標準下下賤的女子?，F(xiàn)在，梅雷封特恰恰因此拋棄了她?，敔枮跆卣f得不錯：“魔鬼也沒有你這么壞！你誘惑弱者去犯罪，然后又因為這些罪行去控告弱者?！?S.267)所以，在男權社會中，男性是規(guī)則的制定者和評判者，女性最終都是受害者，因為不論女性扮演圣女還是妓女的角色，男性最終都會厭倦，因為他們被欲望主導，一旦欲望滿足，他們就會尋找新的獵物。所以，瑪爾烏特預言，梅雷封特對圣女薩拉的熱戀，一個月就會消失。她暗示地警告薩拉，以后會步自己的后塵，因為當年梅雷封特就以繼承遺產(chǎn)為借口，拒絕與瑪爾烏特結婚，今天，他同樣以遺產(chǎn)問題為擋箭牌，拖延與薩拉的婚事，其根本原因是他不愿意被婚姻的枷鎖束縛，不愿意放棄無拘無束的自由生活。所以，瑪爾烏特的今天，很有可能就是薩拉的明天。在這個意義上，薩拉和瑪爾烏特沒有什么不同。因此，薩拉在噩夢里見到拿著匕首刺向自己的瑪爾烏特，跟自己很像。

同薩拉一樣，愛米麗亞也被塑造成純潔、貞潔的形象，是所有男人眼中的擁有貞操的美麗天使。就連一貫風流成性的王子，也認為自己對愛米麗亞的愛與以往跟其他女人的關系不一樣。他在圣潔的愛米麗亞面前完全喪失慣用的討好女人的能力，他感到惶恐不安，甚至不敢跟她說話。男性對于完美道德和精神的崇拜，使他們一定要建構出一個純潔完美、閃爍著道德光暈的女性來滿足自己的需求。

但是，愛米麗亞并不是道德和貞潔的化身。她一直在欲望和道德之間掙扎。愛米麗亞在婚禮的當天早上違反常規(guī)地去教堂，為了獲得“上天的恩惠”。這一出乎所有人意料的反常舉動，是否流露出她潛意識里希望在教堂遇到王子的期待呢？仔細分析愛米麗亞敘述在教堂遇到王子的經(jīng)過，會有一些非常有意思的發(fā)現(xiàn)。愛米麗亞在跟母親敘述到王子在自己身后，呼喚著她的名字傾訴著愛情、美麗、幸福與不幸時，愛米麗亞說：“我不得不聽著這一切。但是我沒有回頭看，我想裝作沒有聽的樣子。”(S.535)人可以有意識和主動地選擇看或者不看，以及看什么，所以，視覺屬于意識的范疇。愛米麗亞的意識和理智告訴自己，王子是他不應該見的人，而她有意識地控制著自己的視覺，不去看。根據(jù)文化學視覺研究的理論，“人在看到另外一個人的同時，也在用自己的眼睛尋找別人的眼睛，并將自己映射在其中”。[注]Christoph Wulf, Auge, in: Hrsg.von Christoph Wulf, Vom Menschen.Ein Handbuch Historische Anthropologie, Winheim und Basel: Beltz Verlag, 1997, S.446-447;S.461.愛米麗亞如果看了王子，那么，她將在王子充滿欲望的眼睛里看到自己內(nèi)心同樣的欲望。她的“不看”，是她用道德對自己本能欲望的壓制。

而與此同時，她卻聽著并聽進去了王子說的話，雖然她“想裝作沒有聽的樣子”。與可以移開視覺和關閉視覺不同，“耳朵是不可控制，無法關閉的”。*Christoph Wulf, Auge, in: Hrsg.von Christoph Wulf, Vom Menschen.Ein Handbuch Historische Anthropologie, Winheim und Basel: Beltz Verlag, 1997, S.446-447;S.461.也就是說，聽覺是不受人的意識和意志支配的。在愛米麗亞意識防范能力之外的地方，王子的話發(fā)揮著作用。在愛米麗亞看了王子一眼后，她的意識就完全喪失了作用。后來，她在不知道的情況下被王子拉著手，回答了王子的話，但她根本想不起來自己說了什么，因為，如她自己所說，“我的意識已經(jīng)離開了我”。(S.536)在她的意識失去了控制力的情況下，她的所說所做，都是無意識，是意識在場時一直被壓抑的無意識。

愛米麗亞的意識與無意識、道德感與本能欲望、超我與自我，一直處在極端對立不可調(diào)和的狀態(tài)。父親和母親的影響，都是這一搖搖晃晃的天平上的砝碼。

愛米麗亞見到父親后的表現(xiàn)，一方面充分說明她在欲望和道德間的矛盾、煎熬，另一方面證明父親對于她的意義和作用。與之前每次出場時的驚慌、畏懼、魂不守舍不同，此時的愛米麗亞出人意料地平靜，而且對事件和自己所處的絕境有準確的分析和判斷。她的理智和意識占據(jù)了絕對的上風：“我倒想看看，誰留我——誰強迫我——哪個人能強迫一個人?！薄昂孟裎覀?，我們沒有自己的意志似的！”(S.588)愛米麗亞此刻清醒地意識到，她即將失去自己的“清白”，因為她知道自己抵御不住誘惑，“暴力！暴力，誰抵御不住暴力呢？暴力算什么！誘惑才是真正的暴力?！矣醒业母赣H，年輕的、炙熱的血。我的感覺也是感覺。我什么也不能保證。我什么也做不好。我知道格里馬爾蒂的家。那里是快樂之家。我在那里一個小時，還是在母親的監(jiān)督下，——我的靈魂就已經(jīng)起伏不定了，之后幾個星期最嚴格的宗教懺悔都無法讓它平靜下來！”(S.589)愛米麗亞這段話，已經(jīng)清楚地說明了她這段時間以來內(nèi)心的變化和矛盾痛苦。此刻，恢復了理智和意識的愛米麗亞，明白自己之前的失控，是因為潛意識中的欲望被王子的誘惑喚醒。所以，在她自己已經(jīng)無法用超我壓抑本我的情況下，她要借助外力，依靠代表“道德化身”的父親幫助自己，讓父親帶她逃走，拯救自己的“清白”。當逃走已不可能時，她又請求父親殺死自己的身體，殺死孕育了欲望的身體，保全市民道德要求女性的所謂“貞操”。

父親早已知道自己的作用，在之前他猶豫著要離開還是留下時，他就明白，自己之所以要留下來，是因為“他需要我的手，他需要我的手！”這個“他”沒有具體的人物指代關系，是植根于父親頭腦中的道德規(guī)范。所以，此時的父親已經(jīng)不是有著人的情感的父親，而是道德、權威、理智和超我的化身，他的手最終拿起匕首，刺進愛米麗亞的身體，完成了道德對欲望的消滅和對“清白”的拯救。

父親刺死愛米麗亞后，王子進來看到慘景，厲聲問道：“殘忍的父親，您干了什么呀？”父親回答說：“折斷了一直玫瑰，在暴風雨摧毀她之前?！?S.590)從悲劇喚起觀眾同情的效果來看，人們出于對愛米麗亞的同情，會站在父親一邊，譴責王子的恣意妄為。而且，放在十八世紀市民階層的興起、市民意識的增強以及市民與貴族對立的社會背景中看，父親似乎站在道德的制高點上，以寧為玉碎不為瓦全的態(tài)度對抗貴族的強權，宣告市民道德的優(yōu)越感。但是，如果換一個角度來看，玫瑰花是否會被暴風雨摧毀還未可知，但她被折斷，卻意味著毀滅。寧肯毀了她，也不能讓玫瑰花恣意綻放。如果啟蒙所提倡的一切以人為中心的人道主義觀點是相當于憲法的最高準則，那么，市民階層的女性道德標準，是否與人性和啟蒙精神相悖呢？