陶瓷繪畫技藝淺析

袁 翔

（袁翔瓷藝 景德鎮(zhèn)市 333000）

陶瓷繪畫技藝淺析

袁 翔

（袁翔瓷藝 景德鎮(zhèn)市 333000）

陶瓷，繪畫，發(fā)展歷程，貢獻

一、陶瓷繪畫與陶瓷的完美結(jié)合

陶瓷繪畫不僅需要有良好的繪畫基礎(chǔ)，而且要結(jié)合陶瓷的器型和材質(zhì)來進行藝術(shù)創(chuàng)作。它與一般的繪畫（國畫、油畫、水彩等）創(chuàng)作不是完全等同的。雖然在創(chuàng)作藝術(shù)形象的某些表現(xiàn)手法上，或是吸取了國畫等繪畫的優(yōu)點，或是繼承了其中的某些傳統(tǒng)繪畫技法運用在陶瓷上，菘但是在陶瓷獨自的發(fā)展進程中，還要根據(jù)陶瓷的生產(chǎn)工序要求，逐漸形成陶瓷裝飾本身的藝術(shù)風格和特點。因此，像其它所有裝飾藝術(shù)一樣，裝飾本身并不能單獨存在的，它必須與一定的物質(zhì)載體相結(jié)合才能存在；同樣，陶瓷裝飾也必須與陶瓷造型相結(jié)合才能存在。

陶瓷繪畫必須與其具體器型相結(jié)合， 同時還要與被裝飾的陶瓷器具的藝術(shù)用途相結(jié)合，同時還應(yīng)多吸取傳統(tǒng)繪畫理念，通過在陶瓷器型上的藝術(shù)加工裝飾，運用繪畫藝術(shù)的語言、形象，使陶瓷器具獲得藝術(shù)上的生命。它不單純是為了表現(xiàn)和增強陶瓷器具的美觀程度，它還需要生動地反映人們的現(xiàn)實生活，給予人們視角美感上的滿足和精神層面上的營養(yǎng)。

藝術(shù)家在進行陶瓷繪畫設(shè)計的時候，畫面的章法是陶瓷繪畫中的重要條件之一，但并不代表繪畫設(shè)計規(guī)則的全部內(nèi)容。我們知道，同樣的一個陶瓷造型可以運用不同的畫面來表現(xiàn)或裝飾，可是，同樣的畫面卻并不一定能適合裝飾在不同的陶瓷器型上。

二、我國陶瓷繪畫的發(fā)展歷程

我們知道，陶瓷器的出現(xiàn)和衍變經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，它是人類社會發(fā)展史上帶有文化標志性的遺產(chǎn)，它始終同人類的生產(chǎn)和生活密切相關(guān)，其審美價值、歷史價值和文化價值超越了時空界限，是人類文明社會發(fā)展的見證。早在遠古的陶器時代，人們就用直觀的線條在陶器上進行簡單的裝飾。按照不同的藝術(shù)風格，我們大致可將分為這么幾個階段：一是以直邊三角形與線條結(jié)合為主、裝飾為抽象程式化的半坡型彩陶；二是以同心圓為中心圖形、裝飾風格多運用直線和曲線相結(jié)合的馬家窯彩陶；三是在半山型、廟底溝型和馬廠型陶瓷中，則普遍運用了各種紋路作為表面線條裝飾的表現(xiàn)手法，這個時期的陶器在線條上體現(xiàn)了其特殊的地位和藝術(shù)魅力。

進入宋代， 隨著陶瓷繪畫的內(nèi)容和形式不斷豐富，在對陶瓷的藝術(shù)裝飾上展現(xiàn)了其精湛工藝特性，使其繪畫線條豐富而飽滿，手法更加嫻熟精湛，逐步形成了自然的釉面裂紋線條；而在明代，陶瓷繪畫藝術(shù)裝飾往往采用曲線形式的藤枝和纏繞的花枝交錯于畫面，而在陶瓷器型上表現(xiàn)更加豐富更加富有藝術(shù)美感，表現(xiàn)出質(zhì)樸、高雅、流暢的藝術(shù)美。在近現(xiàn)代，我國的陶瓷繪畫進入了一個嶄新的時代，其繪畫裝飾藝術(shù)中的構(gòu)圖嚴密、線條飽滿、形象夸張，大多以鮮明的色彩和強烈的對比著稱，在繪畫手法上，線條更顯示出明快的人文氣息。

三、新安畫派對景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫的影響

在景德鎮(zhèn)漫長的歷史長河中，瓷的歷史源遠流長。據(jù)《浮梁縣志》記載：唐武德中，鎮(zhèn)民陶玉者，載瓷入關(guān)中，稱為“假玉器”，且貢于朝。玉之為物，潔白澄清，光輝徹亮，日“假玉”。其色白質(zhì)薄，其釉瑩徹如玉，于是昌南之名聞天下，使景德鎮(zhèn)成為名聞天下的——瓷都。瓷的材質(zhì)產(chǎn)地不同，它的特性也有所不同，景德鎮(zhèn)瓷素有“類雪似銀，類冰似玉”等特性。尤其是元青花瓷的出現(xiàn)，更加重了它的“冷、清”特性，備受人們的追捧，它成為一種富貴而又高雅的精美藝術(shù)品。從某種意義說，它能凈化了人們的心靈，提升了人們的境界，給人們以賞心悅目的藝術(shù)享受。

青花瓷出現(xiàn)在元代，青花瓷的“藍”，這種冷色是和文人士大夫?qū)摹?、冷、清的精神追求與情感寄托相一致，尤其與倪瓚的山水畫境界相吻合。元青花瓷是通過青花這種冷色的映襯，更加深了瓷的“冰肌玉骨”之特性。色彩的冷與暖，本是西洋畫家對色彩的分類，中國畫中的“冷”與西洋繪畫中的“冷”其表現(xiàn)手法不一樣，但目的都相同，都是表達一種寒、涼、寧靜、安詳之意境。西洋繪畫以一種很直白的手法，以藍、綠、紫等冷色來表現(xiàn)；而中國文人山水畫中的“冷”是通過畫面上的構(gòu)圖、線條、形象等，以及比例的大小、黑與白的對比等，來表現(xiàn)或營造出一種特別冷、清的意境，從而達到雅意林壑、寄情山水的境界，人們從中獲得精神上的寄托或情感上的釋放。元青花瓷在景德鎮(zhèn)的出現(xiàn)，有它的偶然性，那就是阿拉伯國家這種“藍”材質(zhì)的進口；也有它的必然性，就是因為在元代，人們崇尚“禪”學，而“禪”學的清心寡欲、隱逸山林的精神追求，又是與元青花的表現(xiàn)形式相一致的。因此元青花有其生存的土壤，尤其是受到失意文人的推崇。 新安畫派也是受元代失意文人畫的影響，它追求靜穆幽寂、冷峻超然之意境，所以他們的精神追求是一致的。景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)家們在陶瓷繪畫上廣泛吸收了新安畫派的技藝，表現(xiàn)在陶瓷繪畫上，就有了中國文人山水畫的意境，還體現(xiàn)了“禪學”的精神追求和道教的哲學思想，更提升了景德鎮(zhèn)瓷的這種冷、清之特性。

四、新安畫派在景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫上的貢獻

景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫藝術(shù)受新安畫派的影響十分明顯。由于兩地距離上的相近，是景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫能夠吸收新安畫派得天獨厚的優(yōu)勢?；丈淌切掳伯嬇蓚鞑サ骄暗骆?zhèn)的播種者和實踐者。早在明朝萬歷年間，徽派木刻版畫就開始傳到景德鎮(zhèn)，形成于清朝初年的新安畫派，也是吸收了木刻版畫的技法漸漸成長起來的；他們都是從木刻版畫中吸收了豐富的藝術(shù)營養(yǎng)發(fā)展壯大起來的， 這是新安畫派能夠影響景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫的重要因素之一。

淺絳彩是時代發(fā)展的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)預示著傳統(tǒng)儒家思想那種等級森嚴的保守觀念在時代浪潮的沖擊下，已經(jīng)是落日余輝，它發(fā)生在朱子理學的發(fā)源地。它倡導一切藝術(shù)根本沒有什么高低、貴賤之分，一切人類社會勞動的成果都是美的。由新安畫派畫家創(chuàng)立的淺絳彩，就是在這種歷史條件下誕生的。有資料表明，新安畫派畫家不光是影響者，還是景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫的直接參與者和創(chuàng)新者，對珠山八友的形成以及今天陶瓷繪畫的繁榮作出了巨大的貢獻。民間工藝美術(shù)藝術(shù)家們完整地吸收了淺絳彩的藝術(shù)規(guī)律、運用其手法和粉彩畫的傳統(tǒng)工藝，并在此基礎(chǔ)上向更高的藝術(shù)境界發(fā)展：王琦、王大凡研究出了“落地粉彩”的畫法、劉雨芩創(chuàng)立了“水點桃花”等。珠山八友中將近有一半是徽州人，他們是在新安畫派的熏陶下成長起來的，他們后來取得的成就離不開新安畫派所起的作用。珠山八友完整地吸收了淺絳彩的藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律和表現(xiàn)技藝的手法，他們承前啟后，如今景德鎮(zhèn)最早的十二位中國工藝美術(shù)大師中有好幾位是他們的后裔及弟子，如王錫良、王隆夫、李進、張松茂等人。

總之，從以上的分析中，我們可以得知，新安畫派對景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫的貢獻、是不容辯駁的事實。

Elementary analysis the art of ceramic painting

陶瓷繪畫，顧名思義，就是在陶瓷上繪畫，和一般的繪畫沒有太大的區(qū)別，只是繪畫的材質(zhì)不同而已。陶瓷繪畫是陶瓷工藝美術(shù)中一個重要的組成部分，其繪畫的構(gòu)成內(nèi)容廣泛而又豐富，它的表現(xiàn)形式更是豐富多彩， 其大致可分為釉上彩、釉下彩和釉中彩三類；釉上彩有粉彩、古彩、新彩、琺瑯彩、墨彩、潑彩等，釉下彩有青花、釉里紅、高溫色釉、釉下五彩等，還有釉上彩與釉下彩相結(jié)合的斗彩，其裝飾方法不同，所繪畫的方法也不同。

在所有的陶瓷繪畫中，山水和花鳥以及人物中的古裝人物，一般認為比較好學，因為山水、花鳥、古裝人物，已經(jīng)有前輩的許多陶瓷繪畫傳統(tǒng)和經(jīng)驗，可以傳承和借鑒，它已經(jīng)形成了一定的固有模式，使得畫面不易產(chǎn)生過多的差錯。但是，作為藝術(shù)，它是有生命力的，它必須要不斷地創(chuàng)新，其藝術(shù)生命力才會長久，所以，藝術(shù)作品必須要不斷地推陳出新。作為陶瓷繪畫工作者，要在打下扎實的繪畫基礎(chǔ)的同時，還需要對傳統(tǒng)繪畫進行分析和借鑒，不斷推陳出新。