中國(guó)電影：故事里的硬實(shí)力與全球化的話語(yǔ)權(quán)

李道新

國(guó)家電影的訴求，使電影成為國(guó)家文化戰(zhàn)略的重要組成部分。在這方面，美國(guó)電影無(wú)疑走在世界各國(guó)電影的最前列。好萊塢不僅是一種席卷全球的吸引性軟實(shí)力，而且是美國(guó)國(guó)家作為一個(gè)行為主體的支配性硬實(shí)力。

確實(shí)，從國(guó)際政治學(xué)角度分析，電影既能承載又可歸結(jié)為生活方式、意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念等精神層面的軟實(shí)力，也能呈現(xiàn)并歸屬于經(jīng)濟(jì)、科技和軍事等物質(zhì)層面的硬實(shí)力。既然一個(gè)國(guó)家的綜合國(guó)力是由軟實(shí)力和硬實(shí)力兩個(gè)方面組成，“在國(guó)際政治中，通過(guò)制定議程來(lái)吸引他人，與通過(guò)威脅或使用軍事或經(jīng)濟(jì)手段來(lái)強(qiáng)迫他人改變立場(chǎng)同等重要?！盵1]那么，電影就是一個(gè)國(guó)家綜合國(guó)力的重要體現(xiàn)，其作為一個(gè)國(guó)家的軟實(shí)力和硬實(shí)力的兩個(gè)不可或缺的方面，都應(yīng)得到同等的重視。遺憾的是，在這一點(diǎn)上，中國(guó)仍然不如美、英、法、德以至日、韓等國(guó)。

現(xiàn)在看來(lái)，電影跟國(guó)家軟實(shí)力之間的關(guān)系，已經(jīng)得到了相對(duì)充分的討論；但在中國(guó)學(xué)術(shù)語(yǔ)境中，電影跟國(guó)家硬實(shí)力之間的關(guān)系，并沒有獲得應(yīng)有的闡釋和關(guān)注。本文便傾向于探討電影跟國(guó)家硬實(shí)力之間的關(guān)系，并力圖得出如下結(jié)論：中國(guó)電影不僅需要提升軟實(shí)力，而且需要在增強(qiáng)自身硬實(shí)力的同時(shí)通過(guò)故事講述呈現(xiàn)更為豐富、更加安全并充滿自信的國(guó)家硬實(shí)力。只有改變中國(guó)電影故事在面對(duì)國(guó)家硬實(shí)力之時(shí)表現(xiàn)出來(lái)的普遍的單一、被動(dòng)和悲情狀況，中國(guó)電影才有可能真正體現(xiàn)并成為中國(guó)夢(mèng)的一部分，進(jìn)而在全球化語(yǔ)境下的國(guó)際文化戰(zhàn)略中獲得應(yīng)有的話語(yǔ)權(quán)。

一

作為一種工業(yè)體系、產(chǎn)業(yè)機(jī)制和文化體制，電影能夠呈現(xiàn)并歸屬于經(jīng)濟(jì)、科技和軍事等物質(zhì)層面的國(guó)家硬實(shí)力。這一高度依賴于技術(shù)發(fā)展、資本導(dǎo)向和勞動(dòng)分工的現(xiàn)代媒介及其運(yùn)作實(shí)踐，既能夠反映特定國(guó)家的科技水平、經(jīng)濟(jì)能力和產(chǎn)業(yè)規(guī)模，也能夠在銀幕上展現(xiàn)這一國(guó)家的基本資源（如土地、人口、自然等）和主導(dǎo)力量（如經(jīng)濟(jì)、科技和軍事等）；特別是通過(guò)電影的技術(shù)震撼、市場(chǎng)壟斷和軍力炫示，能夠最大限度地張揚(yáng)國(guó)家硬實(shí)力。加拿大學(xué)者馬修·弗雷澤便在專門討論“電影和美國(guó)的實(shí)力”時(shí)一針見血地指出，自從電影誕生之日起，好萊塢就一直是美國(guó)外交政策中的一個(gè)強(qiáng)大工具；電影誕生之際，也偶然地恰逢美國(guó)在世界舞臺(tái)上崛起為一個(gè)大國(guó)之時(shí)；總之，美國(guó)電影是美國(guó)“全球野心”和“全球?qū)嵙Α钡钠孥E般的延伸。[2]法國(guó)記者弗雷德里克·馬特爾也將電影和唱片當(dāng)作文化資本主義的具有戰(zhàn)略意義的產(chǎn)品，將世界各國(guó)電影、電視劇和流行音樂等之間的競(jìng)爭(zhēng)表述為“全球文化戰(zhàn)爭(zhēng)”。[3]當(dāng)然，無(wú)論哪一國(guó)家的普通觀眾，都不需要深入到電影的科技水平和產(chǎn)業(yè)運(yùn)作層面去理解電影的國(guó)家硬實(shí)力；對(duì)于他們而言，電影里的國(guó)家硬實(shí)力更多體現(xiàn)在電影的故事層面。

電影故事里的硬實(shí)力跟軟實(shí)力相輔相成、相得益彰，并共同構(gòu)成電影的意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念以及歷史記憶和文化認(rèn)同。也正因?yàn)槿绱?，在電影里，或通過(guò)電影故事進(jìn)行國(guó)家構(gòu)建，總是需要恩威并舉、“軟硬兼施”。好萊塢就是以這種手段進(jìn)行美國(guó)國(guó)家構(gòu)建的重要環(huán)節(jié)和成功范例。在數(shù)量眾多的批評(píng)者眼里，資本主義和帝國(guó)主義意識(shí)形態(tài)已經(jīng)深深地根植于美國(guó)電影的基本形式之中；與此同時(shí)，跨國(guó)資本和政治權(quán)力也時(shí)時(shí)刻刻地跟好萊塢緊密相連。確實(shí)，在好萊塢最具影響力的電影類型如科幻/魔幻片、戰(zhàn)爭(zhēng)/諜戰(zhàn)片、西部/警匪片和歌舞/喜劇片中，不僅遍布建基于“美國(guó)夢(mèng)”之上的意識(shí)形態(tài)，如“為樂觀主義服務(wù)”、“大團(tuán)圓結(jié)局作為秩序的回歸”、“對(duì)個(gè)人主義的禮贊”、“善惡二元論、簡(jiǎn)單化和信息不對(duì)稱”、“歐洲中心主義、男性中心論和對(duì)他者的否定”等[4]，更有令人震驚的影音奇觀、先進(jìn)無(wú)比的戰(zhàn)爭(zhēng)武器以及縱橫馳騁的拓殖能力和眼花繚亂的物質(zhì)生活。在某種程度上，正是這些呈現(xiàn)帝國(guó)主義及美國(guó)國(guó)家硬實(shí)力的電影元素，因其十分直觀、易于度量，更可能成為直接震懾、吸引或支配全球觀眾的重要力量。

在世界電影史上，科幻/魔幻片和戰(zhàn)爭(zhēng)/諜戰(zhàn)片應(yīng)該是以恩威并舉、“軟硬兼施”手段進(jìn)行國(guó)家構(gòu)建的最佳載體?？苹?魔幻片的影音奇觀和戰(zhàn)爭(zhēng)/諜戰(zhàn)片的致命武器，不僅需要龐大資本的投入和先進(jìn)科技的支撐，而且直接顯現(xiàn)出品方所在國(guó)極為強(qiáng)大并令人感佩的硬實(shí)力。僅就科幻片而言，包括《星際之門》（1994）、《獨(dú)立日》（1996）、《星河戰(zhàn)隊(duì)》（1997）、《哥斯拉》（1998）、《火焰末日》（2002）、《2012》（2009）以及《終結(jié)者》系列（1984-2009）、《蜘蛛俠》系列（2002-2012）、《變形金剛》系列（2007-2014）和《鋼鐵俠》系列（2008-2014）等在內(nèi)的一批著名的好萊塢科幻電影，往往離不開美國(guó)五角大樓的支持與監(jiān)督，其重點(diǎn)也大多表現(xiàn)“美國(guó)軍事當(dāng)局”及其“披著一層薄薄面紗偽裝的同類機(jī)構(gòu)”，把他們描寫成“拯救世界”的英雄人物。[5]這些世界拯救者的個(gè)人英雄主義夢(mèng)想，跟銀幕上匪夷所思的影音奇觀一起，為美國(guó)美好而又強(qiáng)大的綜合國(guó)力提供了無(wú)可辯駁的證據(jù)。即使在技術(shù)和思想領(lǐng)域具有劃時(shí)代變革特質(zhì)并廣受全球歡迎的科幻巨片《阿凡達(dá)》（2009）里，美國(guó)政府雖然受到了指責(zé)和質(zhì)疑，但影片確乎仍然明白地指出，美國(guó)海軍陸戰(zhàn)隊(duì)是兇惡的企業(yè)雇傭軍，而不是未來(lái)美國(guó)政府手中的工具；主人公杰克也直接表示，盡管潘多拉星球上的美國(guó)海軍陸戰(zhàn)隊(duì)是“雇來(lái)的槍手”，但一旦回到地球上，“他們?nèi)匀粸樽杂啥鴳?zhàn)”。也就是說(shuō)，影片里的英雄仍然是人類，而且是美國(guó)海軍陸戰(zhàn)隊(duì)員。[6]在震撼性的特技效果、革命性的3D體驗(yàn)與無(wú)法言說(shuō)的視聽盛宴中，《阿凡達(dá)》的全球觀眾對(duì)其意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念選擇了無(wú)條件的認(rèn)同，而不是相對(duì)冷靜的商榷、反思或抗拒。在這里，電影的投資規(guī)模和技術(shù)實(shí)力帶給一般觀眾的驚奇和震動(dòng)，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了影片故事本身帶來(lái)的思想啟迪和情感激蕩。硬實(shí)力之于好萊塢電影及其故事的重要性，由此可見一斑。

當(dāng)然，電影故事里的硬實(shí)力并不止于令人震驚的影音奇觀、先進(jìn)無(wú)比的戰(zhàn)爭(zhēng)武器以及縱橫馳騁的拓殖能力和眼花繚亂的物質(zhì)生活，因此便不完全仰賴巨額的投資規(guī)模和強(qiáng)大的技術(shù)實(shí)力。實(shí)際上，在世界電影史上，也有大量中小規(guī)模和普通技術(shù)的電影作品，為增強(qiáng)國(guó)家硬實(shí)力及構(gòu)建國(guó)家形象均作出了不可忽視的重要貢獻(xiàn)。這在電影故事里的自然風(fēng)貌、人物稟賦和歷史文化景觀等方面都能得到明確的體現(xiàn)。在《伊麗莎白》（1998）、《女王》（2006）、《年輕的維多利亞》（2009）和《國(guó)王的演講》（2010）等最近十多年來(lái)頗有影響的英國(guó)皇室題材人物傳記影片中，以至在根據(jù)莎士比亞、簡(jiǎn)·奧斯丁和E.M.福斯特等人的杰出作品改編的大量英國(guó)“遺產(chǎn)電影”如《火的戰(zhàn)車》（1981）、《看得見風(fēng)景的房間》（1985）、《霍華德莊園》（1992）、《理智與情感》（1995）、《莎翁情史》（1998）、《金碗》（2000）、《傲慢與偏見》（2005）、《成為簡(jiǎn)·奧斯汀》（2007）里，跟英國(guó)的歷史文化、豐富傳統(tǒng)和日?！敖甜B(yǎng)”相伴而生的，是由沉著莊嚴(yán)的歐陸皇宮、美輪美奐的皇家莊園、氣勢(shì)恢宏的古代城堡以及精致入微的服飾裝扮、高貴典雅的室內(nèi)陳設(shè)等呈現(xiàn)出來(lái)的帝國(guó)榮光及其深厚實(shí)力；至于“遺產(chǎn)電影”里的懷舊意識(shí)、田園風(fēng)光以及對(duì)“戀物化歷史細(xì)節(jié)癖好者”趣味的迎合（如一場(chǎng)一場(chǎng)的舞會(huì)、一次一次的串門喝茶、一頓一頓的家宴和一桌一桌的紙牌等）[7]，也無(wú)不在追溯昔日韶光的同時(shí)炫耀著專屬于這一帝國(guó)的“遺產(chǎn)工業(yè)”。跟電影軟實(shí)力的增長(zhǎng)不相上下的，同樣是英國(guó)電影故事里愈益增強(qiáng)的硬實(shí)力。為了強(qiáng)調(diào)這種“硬實(shí)力”，《國(guó)王的演講》甚至不惜歪曲歷史學(xué)家心目中的歷史，“美化”和“羅曼蒂克化”喬治六世，而且從一開始就將大英帝國(guó)的強(qiáng)大形象與物質(zhì)實(shí)力呈現(xiàn)在觀眾面前。影片字幕顯示：“1925年，英王喬治五世統(tǒng)治著世界上超過(guò)四分之一的人口，國(guó)王委派二王子約克公爵，在倫敦溫布利球場(chǎng)為大英帝國(guó)展覽會(huì)做閉幕演講。”在這里，故事即將展開，主人公也要登場(chǎng)，但最先鍥入觀眾視聽并留下深刻印象的，卻是對(duì)大英帝國(guó)統(tǒng)治權(quán)力和殖民領(lǐng)土的介紹。電影故事里的硬實(shí)力，也就這樣成功地作用于全球的英國(guó)電影觀眾的接受視野。

二

基于好萊塢和英國(guó)電影的經(jīng)驗(yàn)可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)電影不僅需要提升文化軟實(shí)力，而且需要在增強(qiáng)自身硬實(shí)力的同時(shí)通過(guò)故事講述呈現(xiàn)更為豐富、更加安全并充滿自信的國(guó)家硬實(shí)力。

但遺憾的是，從國(guó)際政治學(xué)視域和國(guó)家電影角度分析，迄今為止，中國(guó)電影故事里的中國(guó)，仍然沒有從根本上擺脫一個(gè)世紀(jì)以來(lái)的“創(chuàng)傷”體驗(yàn)；在面對(duì)國(guó)家硬實(shí)力之時(shí)，也表現(xiàn)出來(lái)一種普遍的單一、被動(dòng)和悲情狀況。當(dāng)然，這或許是中國(guó)電影作為“第三世界電影”的宿命[8]，只有假以時(shí)日，才能有所改觀。為了便于考察當(dāng)下中國(guó)電影故事里的硬實(shí)力狀況，特選取2014年第32屆大眾電影百花獎(jiǎng)最佳故事片10部候選影片作為參照，[9]見下表：

影片名稱 上映時(shí)間 出品方 影片主創(chuàng) 硬實(shí)力呈現(xiàn) 情感表達(dá) 票房（億）人再 途之泰2012.12.12 北京光線影業(yè)、北京影藝通影視、 編劇：徐錚、束煥、丁丁； 尋找、磨難、友誼、親情北京真樂道文化、黃渤工作室 導(dǎo)演、主演：徐錚 12.60寒戰(zhàn) 2012.11.08 銀都機(jī)構(gòu)、萬(wàn)誘引力、安樂影片 編導(dǎo)：梁樂民、陸劍青 香港警隊(duì)、廉政公署 警匪較量、管理漏洞 2.30十二生肖 2012.12.20 東陽(yáng)一房子影視制作、華誼兄弟傳媒、 編?。撼升?、唐季禮、鄧景生、 中國(guó)珍貴文物、跆拳道、 國(guó)寶失落、愛國(guó)情懷成龍影業(yè)、英皇影業(yè)等 陳勛奇；導(dǎo)演、主演：成龍 飆車、高階極客、鑒寶大師 8.40一代宗師 2013.01.08 銀都機(jī)構(gòu)、春光映畫等 編劇：王家衛(wèi)、鄒靜之、徐浩峰； 詠春拳、20世紀(jì) 國(guó)之亂世、無(wú)解情緣、導(dǎo)演：王家衛(wèi) 30年代中國(guó)武林 人生悲涼 2.90北京遇上西雅圖 2013.03.21 北京數(shù)字印象、北京和禾和、安樂影片、 編導(dǎo)：薛曉路 西雅圖與真愛安樂（北京）電影發(fā)行、電影頻道節(jié)目中心 5.19致我們終將逝去的青春 2013.04.26 華視影視投資（北京）、中影股份等 編?。豪顧{；導(dǎo)演：趙薇 校園愛情、殘酷青春 7.18中國(guó)合伙人 2013.05.17 中影股份、我們制作等 編?。褐苤怯?、張冀、林愛華；導(dǎo)演：陳可辛 創(chuàng)業(yè)成功 從美國(guó)夢(mèng)到中國(guó)夢(mèng) 5.37周恩來(lái)的四個(gè)晝夜 2013.07.16 河北電影制片廠、八一電影制片廠、 編?。禾镞\(yùn)章、江月； 國(guó)家總理基層調(diào)研 體察民情、感動(dòng)人心 0.71華夏電影發(fā)行公司、 導(dǎo)演：陳力北京春秋四海影業(yè)投資公司全民目擊 2013.09.13 深圳二十一世紀(jì)威克影視傳媒、電廣傳媒影業(yè)（北京）、上海銀潤(rùn)傳媒等 編導(dǎo)：非行 情法交織、心靈救贖 1.88掃毒 2013.12.05 香港寰宇?yuàn)蕵?、博納影業(yè)集團(tuán)、 編?。宏惸緞?、文雋、凌志民等； 香港警察、槍戰(zhàn)、 團(tuán)隊(duì)重創(chuàng)、內(nèi)心脆弱、銀都機(jī)構(gòu)等 導(dǎo)演：陳木勝 肉搏、動(dòng)作 兄弟情變 2.20

表中所示，包括《人再 途之泰 》《北京遇上西雅圖》《致我們終將逝去的青春》和《全民目擊》在內(nèi)的4部影片，在其故事情節(jié)中確實(shí)很難找到硬實(shí)力呈現(xiàn)的主觀意圖和客觀效果；《人再 途之泰 》中，主人公徐朗（徐錚飾）和王寶（王寶強(qiáng)飾）雖擁有發(fā)明“油霸”獲取利潤(rùn)和烤蔥油餅謀得生存的特別實(shí)力，但影片的喜鬧劇類型特質(zhì)消解了這種硬實(shí)力的可信性和可行性；導(dǎo)演徐錚也明確表示拍這部影片只是希望通過(guò)喜劇故事，嘗試跟觀眾“分享一些生活感受”，并沒有太多其他訴求；[10]《全民目擊》中，能力出眾的檢查官童濤（郭富城飾）和頂級(jí)律師周莉（余男飾）均在令人感喟的父女親情和流傳經(jīng)年的傳統(tǒng)圖騰面前，隱匿了獲得真相、左右案件的動(dòng)機(jī)和力量；《人再途之泰 》和《北京遇上西雅圖》的主要場(chǎng)景均在國(guó)外，泰國(guó)的自然文化風(fēng)光與美國(guó)的自由開放氣氛，也在一定程度上解構(gòu)了中國(guó)（北京）的正面形象；事實(shí)上，泰國(guó)出租車司機(jī)對(duì)北京擁擠路況的調(diào)侃，以及赴美產(chǎn)子的文佳佳（湯唯飾）對(duì)國(guó)內(nèi)無(wú)法開出“準(zhǔn)生證”的抱怨，都可看作是對(duì)國(guó)家硬實(shí)力的某種巧妙的質(zhì)疑和批評(píng)；特別是《北京遇上西雅圖》里的西雅圖愛情夢(mèng)想和《致我們終將逝去的青春》里的殘酷青春，更可當(dāng)成對(duì)國(guó)家硬實(shí)力的一種象征性否定。[11]與之相對(duì)的是《周恩來(lái)的四個(gè)晝夜》，“國(guó)務(wù)院總理基層考察體恤民生”無(wú)疑是國(guó)家硬實(shí)力的最高表達(dá)，但從故事呈現(xiàn)的底層赤貧和官民關(guān)系來(lái)看，這與其說(shuō)是對(duì)國(guó)家硬實(shí)力的肯定，不如說(shuō)是對(duì)20世紀(jì)60年代初期中國(guó)歷史的悲情回顧。頗有意味的是，上述5部影片的出品方和主創(chuàng)者均主要出自中國(guó)內(nèi)地，跟另外5部影片主要出自港臺(tái)也形成了更加鮮明的對(duì)比。

可以說(shuō)，《寒戰(zhàn)》《十二生肖》《一代宗師》《中國(guó)合伙人》與《掃毒》都有相對(duì)明確的硬實(shí)力呈現(xiàn)；除《中國(guó)合伙人》之外，均沿襲香港功夫片和警匪片的類型成規(guī)并有適度突破，還對(duì)中國(guó)功夫和肉搏槍戰(zhàn)的強(qiáng)大實(shí)力進(jìn)行了新的探索。但值得注意的是，在《寒戰(zhàn)》和《掃毒》中，無(wú)論香港警察、廉政公署還是政府當(dāng)局，不是內(nèi)心脆弱、兄弟情變，就是漏洞百出、無(wú)所作為，這就導(dǎo)致警匪激戰(zhàn)中異常慘烈的悲劇結(jié)果，硬實(shí)力背后的英雄主義氣息消失殆盡；在《一代宗師》中，盡管有神奇的詠春拳和20世紀(jì)30年代的中國(guó)武林，但國(guó)之亂世的無(wú)解情緣和悲涼人生，也徹底改變了功夫片的實(shí)力訴求和英雄情懷；在《十二生肖》中，除了精彩的中國(guó)功夫和跆拳道之外，還有瘋狂飆車手、高階極客和鑒寶大師等各種令人眼花繚亂的硬實(shí)力，但即便如此，影片也是從英法聯(lián)軍火燒圓明園擄走十二生肖獸首這一屈辱的歷史記憶開始展開故事情節(jié)的。對(duì)創(chuàng)傷的悲情體驗(yàn)以及對(duì)這種創(chuàng)傷的努力修復(fù)，始終是中國(guó)電影揮之不去的主題。

這也導(dǎo)致中國(guó)電影故事里的硬實(shí)力，總是傾向于以身體的力量這一相對(duì)單一的手段，來(lái)被動(dòng)地應(yīng)對(duì)源自他者的挑戰(zhàn)，并最終以兩敗俱傷或同歸于盡的慘勝方式，呈現(xiàn)作為殖民地或后殖民的第三世界不甘屈辱卻又無(wú)能為力的悲劇情懷。

三

顯然，只有在增強(qiáng)自身硬實(shí)力的同時(shí)通過(guò)故事講述呈現(xiàn)更為豐富、更加安全并充滿自信的國(guó)家硬實(shí)力，中國(guó)電影才有可能真正體現(xiàn)并成為中國(guó)夢(mèng)的一部分，進(jìn)而在全球化語(yǔ)境下的國(guó)際文化戰(zhàn)略中獲得應(yīng)有的話語(yǔ)權(quán)。

在全球化語(yǔ)境下，好萊塢霸權(quán)是美國(guó)強(qiáng)大的綜合國(guó)力及其世界霸權(quán)地位的直接體現(xiàn)；美國(guó)夢(mèng)或者“在美國(guó)取得成功”是美國(guó)電影創(chuàng)造的神話，也在很大程度上成為全球民眾的終極夢(mèng)想?！侗本┯鲆娢餮艌D》和《中國(guó)合伙人》恰好可作為這一神話和夢(mèng)想的中國(guó)版本，其他中國(guó)電影則大多是這一神話和夢(mèng)想的各種變體；如果不在夢(mèng)想故事的豐富性、安全性和自信性方面加大投入，中國(guó)夢(mèng)終將無(wú)根可尋、無(wú)枝可棲。

同樣，全球化也是互聯(lián)網(wǎng)的必然結(jié)果。要想在國(guó)際文化戰(zhàn)略中獲得愈來(lái)愈多的話語(yǔ)權(quán)，中國(guó)電影便既需主動(dòng)承擔(dān)互聯(lián)網(wǎng)重建人類知識(shí)整體以及讓個(gè)體成為充分知情者和有修養(yǎng)公民的夢(mèng)想，又需改變美國(guó)電影在互聯(lián)網(wǎng)的支配地位以免好萊塢和互聯(lián)網(wǎng)一并成為“美國(guó)化”的工具。[12]為此，中國(guó)電影更加需要恩威并重、“軟硬兼施”。在這樣的前提下，中國(guó)電影故事里的硬實(shí)力，也就是中國(guó)電影全球化的話語(yǔ)權(quán)。

[2] [加拿大]馬修·弗雷澤.軟實(shí)力：美國(guó)電影、流行樂、電視和快餐的全球統(tǒng)治[M].劉滿貴、宋金品譯.北京：新華出版社.2006.26-55.

[3] [法]弗雷德里克·馬特爾.主流：誰(shuí)將打贏全球文化戰(zhàn)爭(zhēng)[M].劉成富等譯.北京：商務(wù)印書館.2012.

[4] [法]雷吉斯·迪布瓦.好萊塢：電影與意識(shí)形態(tài)[M].李丹丹、李昕暉譯.北京：商務(wù)印書館.2014.

[5] [英]馬修·阿爾福特.好萊塢的強(qiáng)權(quán)文化[M].楊獻(xiàn)軍譯.北京：經(jīng)濟(jì)科學(xué)出版社.2013.123-147.

[6] 《阿凡達(dá)》發(fā)行階段，《?？怂剐侣劇吩L談導(dǎo)演詹姆斯·卡麥隆，卡麥隆表示：“我想公開地說(shuō)，我非常贊同支持美國(guó)。我也支持軍方。我認(rèn)為必須有一支強(qiáng)大的國(guó)防力量?！蓖?，第144-146頁(yè)。

[7] Amy Sargeant, British Historical Cinema: The History, Heritage and Costume Cinema, London,NewYork: Routledge, 2002.另參于帆《簡(jiǎn)·奧斯丁的遺產(chǎn)繼承人——當(dāng)代英國(guó)遺產(chǎn)電影的新面貌》，《電影藝術(shù)》2008年第6期。

[8] 在《第三世界電影與西方》（廖金鳳、陳儒修譯，臺(tái)北：電影資料館，1999）一書中，作者Roy Armes從殖民地和后殖民狀態(tài)的角度探討第三世界的電影狀況，將印度次大陸、拉丁美洲、中東與非洲以及包括中國(guó)在內(nèi)的東亞與東南亞電影統(tǒng)稱為“第三世界電影”。

[9] 大眾電影百花獎(jiǎng)投票[J].大眾電影.2014(11).

[10] 王磊.徐錚回應(yīng)<泰囧>被批三俗：不影響我創(chuàng)作和觀眾選擇[N].文匯報(bào).2013.1.7.

[11] 在《一出現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)——評(píng)<北京遇上西雅圖>》（《文藝報(bào)》2013年4月17日，北京）一文中，作者李相指出：“雖然《北京遇上西雅圖》是一部商業(yè)片，它為觀眾營(yíng)造了一個(gè)童話般的愛情夢(mèng)幻，但它關(guān)注的問(wèn)題卻是屬于社會(huì)現(xiàn)實(shí)層面的。雖然它講述的故事發(fā)生在美國(guó)，但其中表現(xiàn)出的中國(guó)人的生活狀態(tài)和矛盾心理，是在當(dāng)下中國(guó)社會(huì)、中國(guó)人中普遍存在的癥候。影片給我們營(yíng)造的夢(mèng)，既不是民族復(fù)興和國(guó)家強(qiáng)大的中國(guó)夢(mèng)，也不是崇尚個(gè)人奮斗的美國(guó)夢(mèng)，而是一個(gè)關(guān)于中國(guó)人怎樣把自己變成美國(guó)人的奇怪的夢(mèng)。這是個(gè)扭曲的、有點(diǎn)令人尷尬的夢(mèng)，但卻令很多人趨之若鶩?！?/p>

[12] 羅伯·克魯斯.互聯(lián)網(wǎng)：美國(guó)化的工具？[A].[德]烏爾里?！へ惪恕以]內(nèi)森·施茨納德、[奧]雷納·溫特.全球的美國(guó)——全球化的文化后果[M].劉倩、楊子彥譯.鄭州：河南大學(xué)出版社.2012.421-450.

注釋：

[1] [美]約瑟夫·奈.硬權(quán)力與軟權(quán)力[M].門洪華譯.北京大學(xué)出版社.2005.44