后現(xiàn)代的都市鏡像：論王朔電影人物的審美特質與悲劇語義

張體坤

【摘要】 新時期，以王朔電影為代表的現(xiàn)代都市影片橫空出世，它們敏銳關注到一群游蕩在城市邊緣的小人物——“頑主”，并借助片中主人公痞氣十足的口吻對政治權威和傳統(tǒng)精英文化進行無情的嘲弄，其顯在的商業(yè)屬性和調侃、戲謔人生的娛樂姿態(tài)，對社會精英文化層形成極大的思想沖擊，成為一種頗耐人尋味的“后現(xiàn)代”藝術現(xiàn)象。

【關鍵詞】 后現(xiàn)代；都市鏡像；王朔電影；審美特質；悲劇語義

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

20世紀80年代末期的消費主義大潮，將《瘋狂的代價》、《頑主》、《輪回》、《一半是火焰，一半是海水》、《大喘氣》等一批現(xiàn)代都市影片推至市場潮頭，其顯在的商業(yè)屬性和幽默、調侃、游戲人生的娛樂姿態(tài)，創(chuàng)作者借影片中人物痞氣十足的口吻對經典宏大啟蒙話語的極盡解構、嘲諷，對當時社會精英文化層形成了極大的思想沖擊，并使之成為一種意味深長的“后現(xiàn)代”現(xiàn)象。

所謂“后現(xiàn)代”，其文化實質在于對以往精英文化“深度模式”的放棄或消解?！皩Τ绺吒?、悲劇感、使命感、責任感的懷疑和疏離。在過去文化中那些引以自豪的神圣的東西，如深度、焦慮、恐懼、永恒的情感等都消失殆盡，而被那些世俗夢想和文化游戲所代替?！盵1]在電影創(chuàng)作中，“去中心化”、“非同一性”，“懷疑一切、消解一切”的后現(xiàn)代文化吁求將電影導向一種“反美學、反嚴肅、反個性”的消費型、平面化的大眾文本，它消解了電影作為高雅藝術所獨具的嚴肅歷史意識和美學個性，并有意使自身敘述與傳統(tǒng)影像的寓意符號和意義形成一定程度的游離，使以往電影中精英化的悲劇審美意識面臨被消解的危機?！艾F(xiàn)代主義的特征是烏托邦式的設想，而后現(xiàn)代主義卻是和商品化緊緊聯(lián)系在一起的。”[2]1711980年代末期開始，《搖滾青年》（1988）、《代號美洲豹》（1989）、《最后的瘋狂》（1987）、《烈火金剛》（1991）、《古今大戰(zhàn)秦俑情》（1989）、《大太監(jiān)李蓮英》（1990），及《大撒把》（1992）、《上一當》（1992）、《無人喝彩》（1993）、《三毛從軍記》（1992）等大批娛樂影片的涌現(xiàn)，既標識著精英導演群體創(chuàng)作的改弦易轍，同時也意味著后現(xiàn)代語境下的商業(yè)消費原則對傳統(tǒng)人文精英意識的嚴重消解。

然而，盡管漸行漸近的“后現(xiàn)代文化”對新時期電影精英化意識造成某種意義的消解，但電影作為受國家權威意識形態(tài)掌控的話語工具，這種“深度”的拆解只能在一定的限度中和一定的限制中進行，形成如《頑主》、《一半是火焰，一半是海水》、《輪回》、《大撒把》、《無人喝彩》等影片中“中國化”的后現(xiàn)代藝術鏡像，而非純粹意義的西方式后現(xiàn)代主義文化。因為，在這些影片中，“那種顛覆性的后現(xiàn)代主義文化往往是與主流文化共存的，這并不僅僅因為這種共存是一種生存策略，而且也因為它對那種普羅米修斯與宙斯的悲劇性影片中，那種調侃一切的語言卻是被鑲嵌在一個‘邪不壓正的主流敘事框架之中的，所以當這些影片興致勃勃地撕破了世俗的天網后，又往往把自己變成了一部先驗的政治道德寓言?！盵1]“后現(xiàn)代文化”的這種消解性與重構行并存的雙重特征，一方面使傳統(tǒng)精英人文意識面臨被拆解的命運和表述危機；另一方面，后現(xiàn)代觀念與主流文化的妥協(xié)，也使悲劇意識在主流意識或隱或顯的介入和操縱下，在對自我的觀念表達進行著后現(xiàn)代的策略性重構。

筆者以為，以“王朔電影”中的人物群像，尤其是“頑主”形象為代表，在“后現(xiàn)代”都市影像的審美文化外觀下，有著對文本隱性的悲劇語義重構，主要體現(xiàn)在以下幾個層面：

首先，從《頑主》、《一半是火焰，一半是海水》、《輪回》中呈現(xiàn)出現(xiàn)代都市荒誕、雜亂紛繁的社會景象，及影片人物言語間對經典信仰、價值原則的肆意調侃和褻瀆中，我們讀解出一種因掙脫了主流意識形態(tài)牢籠而放縱的語言快感，一種荒誕、喜劇的外觀下更具現(xiàn)代意味的悲劇性主題。如影片《頑主》中，于觀、馬青、楊重個個機敏過人，但卻整日里不務正業(yè)，玩世不恭。他們從不看書，平日里玩玩牌，看看武打錄像，再不就是睡覺。就是這批“頑主”，常常把崇高、神圣的政治術語和格言掛在嘴邊，反諷式地用于瑣屑的自我日常經驗表述，借以嘲弄他人，也不時地嘲弄自己。從他們身上，我們看到了一種不失生活原色的新型價值觀念和生存方式，正如他們苦心經營“三T”公司，以荒誕、虛無、獨特的形式向社會證明自我存在的價值。喜劇的形式和人物幽默、辛辣的調侃性語言，使他們玩世不恭的外表下，傳達出的是一種痛楚的無聊和焦灼情緒，一種現(xiàn)代都市社會中人們更深層的悲劇人生體驗和價值疑惑。

其次，影片塑造的“頑主”形象揭示了現(xiàn)代都市社會中一種新的悲劇性格存在?！邦B主”們既非英雄，也不是十足意義上的痞子、流氓。他們只是一群游蕩在都市邊緣的小人物：個體戶、倒爺、無所事事的流浪漢等。社會并沒有給予他們確切的位置，或者說他們?yōu)榱丝咕?、?guī)避中心意識束縛而自甘放棄被認同的社會地位，成為一群沒有確切社會身份的局外人。其性格的悲劇性在于，一方面他們身上具有悖逆于傳統(tǒng)社會價值原則的強烈個體意識，這種叛逆的個體意識使他們“不同于同時代的電影中出現(xiàn)的人物，都依附于某種事業(yè)、信仰和概念，他們都是擺脫了所有既定原有價值規(guī)范的純粹的個人”[3]55。在對以往群體價值和道德觀念的反叛中，他們無須再承載沉重的政治、文化或道德陳規(guī)，成功逃脫了主流價值的權威引導與意識規(guī)訓。因而，他們可以無約束地肆意游戲人生，講求實質利益，他們以滿不在乎的調侃、戲謔，取代了沉重的思索和不安，并以隨意、無所謂的態(tài)度自由地踐行自己奉行的人生觀和價值原則，不時地扯下主流社會尊奉的信仰和規(guī)范的神圣面紗，適時加以沒心沒肺、插科打諢式的譏笑與調侃。在這種對于價值規(guī)范的毀滅和自身言語、行為的放縱快感中，“頑主”們仿佛活得輕松自在、自得其樂。然而，另一方面，在“頑主”們這種放浪形骸、玩世不恭的外表下，卻流露出一種更深層的人生沉重感和絕望情緒，一種由當代急劇的社會變革引發(fā)的青年群體精神的迷惘和空虛。如任仲倫所說：“反叛與無聊是‘頑主們的精神特征，而正是這兩個基本特征，構筑了他們內心的矛盾和苦痛?！盵4]284作為當代都市生活的現(xiàn)實投影，《頑主》、《輪回》、《一半是火焰，一半是海水》等影片“多重指向性地觸及生活中各種病態(tài)的人格和病態(tài)的現(xiàn)象”[5]。并在對都市青年人群游戲、荒誕的后現(xiàn)代表象呈現(xiàn)中，流宕著一種深沉的現(xiàn)代主義悲劇情愫，展示出與社會群體割裂后個體生存的尷尬與困頓。這種尷尬的生存和苦痛的無聊情緒，使影片中的“頑主”們無一例外地陷入了絕望的生存困境：深深的孤獨與失落，焦灼可怕的夢境和毫無意義的自我毀滅。影片《頑主》在公司被查封后，于觀、馬青、楊重等人物內心深處的那種絕望的落寞、孤獨與沮喪；《輪回》中石岜無意義的自我毀滅，以及《大喘氣》中丁建不死不活的尷尬處境等等，均不同程度地喻示出當代社會青年群體身上一種模棱兩可的悲劇性格和那種在戲謔表象下掩藏著的現(xiàn)代主義“變態(tài)”心理。

究其實質，現(xiàn)代都市“頑主”們命運的深層悲劇性在于：一方面他們選擇了一種可以不負責任、為所欲為的個體自由，成功地逃離了主流社會所遵循的價值原則和道德規(guī)訓；另一方面，作為“第一代個體的社會人”，他們從容地割斷了與群體社會的情感聯(lián)系，與一切有成規(guī)的組織、團體和價值體系相疏離，因而能夠成功地走出原有的生活基點。但是，當他們拋棄了群體規(guī)范（或者說被群體規(guī)范所拋棄），達成自我對主流社會原則的成功游離之后，卻始終未能找到新的精神基點。這種脫離了群體規(guī)范后的自由感，和沒有找到新的精神支點的惶惑感，就必然地構成他們尷尬的生存情狀。內在的分裂感和外在的尷尬境遇致使“放縱與無聊，叛逆與失落”等精神特征內化為他們復雜、矛盾的性格蘊含。令人深思的是，“頑主”們這種畸形、荒誕、可悲的病態(tài)人格恰恰是變動中現(xiàn)實社會環(huán)境的折射，其人生悲劇也正是當代都市現(xiàn)代化釀造的產物。變革潮流中畸變的社會環(huán)境和普遍的價值失落感是致使青年群體出現(xiàn)畸形、病態(tài)人格，滋長無聊、沮喪，乃至人生幻滅感，是導致他們無意義價值毀滅的根本性誘因。

最后，就悲劇審美而論，以“王朔電影”為代表的都市影片向人們展示了一批具有病態(tài)人格和惡性氣質的“頑主”形象，他們或是經營走私的“倒爺”，或是東游西蕩、無所事事的無賴混混，或是晝伏夜出，拍婆子、搞女人，與人合伙敲詐錢財?shù)取皫в袗盒缘那嗄辍?。影片中的“頑主”們消極、無聊、反叛的情緒特征，渾渾噩噩、苦悶、尷尬的生存處境，以及最終無所皈依的孤獨、失落和無意義的價值隕落。如此種種，它們之所以能產生悲憫的效果，其原因并非因為“頑主”們的形象符合亞里斯多德悲劇主人公必須是“有缺點的好人”的經典定義，而是在于創(chuàng)作者的獨特悲劇視角賦予對象的藝術“審丑”特質，這種特質使觀眾們對藝術作品中“丑”的形象和“惡”的毀滅不再簡單地加以道德的評判，而是通過對“丑”與“惡”形象的原色呈現(xiàn)以激起人們的理性認知，最終以“惡”的摧毀和消弭激發(fā)人們意識深層的感悟和情感認同。

因此，現(xiàn)代都市電影“對善的對立物——惡的展示，不光是為了襯托美，更重要的是它可以以一種主體對象展示在藝術中，成為獨立的觀照和審美對象”[4]289。當影片作者把這樣一群赤裸裸地袒露自己靈魂丑陋的青年形象呈現(xiàn)于銀幕，且毫不掩飾地展示他們種種不羈的言行，并以它們“丑”的特質和“惡行”的毀滅來試圖喚起人們對當代都市畸形現(xiàn)象的理性反思和對這群無聊生命的悲憫時，就顯露出創(chuàng)作者悲劇眼光在對西方現(xiàn)代主義哲學思想感應下所達至的精神深度。換句話說，如果人們能在這些“頑主”們身上敏感地嗅出由急劇的社會變革造成的傳統(tǒng)道德和價值觀念的裂變，及新一代都市青年在脫離了群體秩序的規(guī)范后所遭遇到的精神惶惑和尷尬的人生困頓體驗，那么，當這種具有“審丑”價值的美學主體遭受命運的打擊和無情摧毀時，一股油然而生的悲憫情緒就會很自然地取代了先前觀眾心中對“丑”的厭惡感反應，從而使影片具有了獨特的現(xiàn)代悲劇情愫。

參考文獻：

[1]尹鴻.后現(xiàn)代語境中的中國電影[J].當代電影，1994（2）.

[2]（美）弗里德里克·杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].西安：陜西師范大學出版社，1987.

[3]顧錚.新時期中國電影論[M].北京：中國電影出版社，2004.

[4]任仲倫.新時期電影論[M].上海：上海文藝出版社，1992：284.

[5]米家山.訪米家山談《頑主》[J].電影藝術，1989（5）.