“情·色”江湖

馬曉宇

摘 ? 要： 在徐克的武俠電影中，女性拋卻花瓶身份，成為江湖世界中一抹明艷的存在。擁有多元文化鄉(xiāng)愁的徐克對于女性角色表現(xiàn)出溫和、尊重而又中庸的態(tài)度。雖然徐克在人物形象和表現(xiàn)形式上均有所突破，但在原罪誘惑與兩性關(guān)系的探索上，女性主體依然作為“他者”被介紹。刀光劍影中，女性終歸還是帶有奇觀屬性的誘惑者和“被看”者。

關(guān)鍵詞： 形象塑造 ? ?原罪救贖 ? ?女性意識

作為香港新武俠電影的領(lǐng)軍人物，徐克不僅在其電影中塑造了一批風(fēng)格迥異的俠客，還著力描繪出各色獨領(lǐng)風(fēng)騷的女性形象。在香港電影的武俠江湖中，女性形象的塑造通常是作為點綴英雄的花瓶而存在。其特點一般體現(xiàn)在人物性格的單一化、形象的臉譜化等方面，并且在故事發(fā)展的過程中只被賦予千嬌百媚、以柔克剛、英雄救美等用來襯托男性形象的性別擔(dān)當(dāng)。然而，在徐克的武俠電影中，女性角色不僅在描寫比重上與男性角色平分秋色，而且在人物塑造上也展現(xiàn)出神秘另類、美艷而又具有誘惑的獨特魅力，使她們成為武俠江湖中獨樹一幟的風(fēng)景。

一、誘惑的表現(xiàn)形式——花開兩朵的人格誘惑與神秘另類的身體誘惑

從《新蜀山劍俠》到《七劍》，從雌雄同體的東方不敗到婀娜魅惑的聶小倩，不論是作為導(dǎo)演還是監(jiān)制，徐克在其所參與的電影中總是將女性形象以復(fù)合式的雜交姿態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前。與以往武俠電影中男性通過自身而具有意義，女性通過男性來體現(xiàn)存在不同，徐克電影中的女性并不是由男人而決定的。因此，這就造就了徐克電影中女性形象不同于以往的人格誘惑與身體誘惑，具體表現(xiàn)為花開兩朵的人格誘惑與神秘另類的身體誘惑。

作為全面展現(xiàn)人物性格與氣質(zhì)的外化特征，人格在一定程度上決定了人物命運的發(fā)展走向及社會地位、屬性。相較于單向度、簡單化的人格，多向度、多元化的人格更容易對人產(chǎn)生誘惑力與吸引力。徐克武俠電影中的女性形象之所以令人津津樂道亦在于此。在他的電影中，女性形象大多具有二元對立的多重屬性，并且一次次地挑戰(zhàn)觀眾的傳統(tǒng)認(rèn)知。徐克一邊遵從著武俠電影中對于女性形象的定位，一邊又在其人格塑造上顛覆女性以往具有的形象特征。有如聶小倩、青蛇、白蛇、金鑲玉一般包含忠孝節(jié)義的妖婦;又有如東方不敗、邱莫言、祝英臺一般雌雄并蒂的女子;再有于亂世紛爭中，保家衛(wèi)國的刀馬旦和中體西用的十三姨。所有這些女子都是一體兩面、似真似幻。

電影《青蛇》中的人格設(shè)置就十分典型。在傳統(tǒng)認(rèn)知中，妖精、妖怪多半是破壞人間、生靈涂炭的罪魁禍?zhǔn)?，她們心狠手辣、憤世嫉俗。作為妖精，她們似乎生下來就是為了被除去。但住在紫竹林的青蛇與白蛇卻實屬異類。她們懸壺濟世、拯救蒼生，她們開醫(yī)館、治水災(zāi)如同在世菩薩一般。這樣的所作所為，與她們身為妖精的屬性大為不同，當(dāng)然，她們并沒有擺脫妖精的基本特征，只不過她們所保留的是妖精嫵媚動人的美貌。

再如《笑傲江湖》中的東方不敗，因為東方不敗在小說原著中特殊的性別屬性，所以在各色電影中東方不敗被塑造成了不同的形象，但大部分的影片導(dǎo)演還是更著重于將東方不敗塑造為成就武功霸業(yè)，不惜自宮的陰損狡詐之人。對于東方不敗的感情則遵從原著。在故事描述上，將東方不敗與楊蓮?fù)さ母星殇秩境刹槐淮蟊姀V為接受的斷袖之情。但徐克卻特立獨行，將故事中具有正面意義的令狐沖與東方不敗安排在一起，讓他們二人共同譜寫出一曲感人肺腑的戀歌。處于愛戀中的東方不敗，褪去魔教教主的外衣，盡情地在真男人令狐沖面前施展著自己的柔情蜜意。在東方不敗的比對下，與令狐沖情投意合的任盈盈似乎都顯得多余。尤其影片結(jié)尾，黑木崖上令狐沖依然刺出了那一劍，臨死之時，東方不敗并沒有為他傾盡一生所構(gòu)筑的春秋霸業(yè)而傷心難過，只一句近乎于癲狂地質(zhì)問令狐沖的負心，而后便鮮血如注、噴涌而出，就此佳人香消玉殞。最后一句“我不告訴你，我讓你永遠記得我，要你后悔一輩子”響徹耳畔。這是殘忍而又異常凄美的一幕，作為反派力量的東方不敗最后敗在“情”上，這讓看似最不可能產(chǎn)生真感情的東方不敗有了出人意外的吸引力。一般情況下，一個體驗過兩性不同的人，他對于感情的態(tài)度應(yīng)該是冷漠而無所謂的，恰恰相反，東方不敗對待感情的態(tài)度卻是最炙熱的。而這，正是徐克給得東方不敗亦正亦邪的誘惑力。

此外，男扮女裝、心懷天下的“刀馬旦”;囂張嫵媚、敢愛敢恨的金鑲玉;甚至是中體西用、情深意重的十三姨等這些女性形象，無論從外在裝扮還是內(nèi)在氣質(zhì)都以多重并且矛盾的人格魅力誘惑著電影中的俠客和場外的觀眾。

除了人格誘惑上的吸引力，徐克電影中的女性誘惑還表現(xiàn)為神秘另類的身體誘惑。在女子作為“他者”的江湖世界中，具有奇觀性特征的身體誘惑是女性形象顯而易見、觸手可及的武器。與庸俗平常的大家閨秀相比，那些媚態(tài)萬象的妖精似乎更能吸引男性的目光，就連老實的書生許仙都不例外。在徐克的電影中，這類身體誘惑大致可以分為三類，如聶小倩、青蛇、白蛇、金鑲玉這樣帶有妖氣靈性的野性誘惑;如東方不敗、邱莫言、祝英臺、刀馬旦、武元英展現(xiàn)的“誰說女子不如男”的中性誘惑;如十三姨這樣具有前衛(wèi)思想與時尚裝扮的現(xiàn)代誘惑。在生本能和死本能地驅(qū)使下，人類天生具有關(guān)注新奇事物或新奇現(xiàn)象的能力。所以，在大千世界、無奇不有的復(fù)雜心態(tài)下，對于長相出眾、思想前衛(wèi)的妖精或是男扮女裝的異性，男性會自然生發(fā)出對此類誘惑的迷戀。加之，好奇心或獵奇心理的產(chǎn)生，也是人類自身增長知識、開闊眼界、認(rèn)識世界的本能所在。因此，書生許仙不顧道士勸告，明知青蛇與白蛇是妖，卻不能自拔;軟弱如寧采臣卻毅然決然地為了聶小倩不顧生命安危趕赴冥府;就連東方不敗也在令狐沖的生命中留下不能忘懷的身姿。徐克在電影中表達的這一切，無不說明他電影中那些為滿足人類本能的獵奇心理而產(chǎn)生的神秘另類的身體誘惑。

所以，在江湖俠義的男權(quán)社會下，這些不同尋常的人格誘惑與身體誘惑就成為徐克電影中女性形象最為直接和徹底的表現(xiàn)方式。

二、亂世江湖的美麗與哀愁——原罪意識中誘惑的“看”與“被看”

越南出生，香港長大，美國讀書的徐克，其本身的身份背景就帶有一定的復(fù)雜性與矛盾性。從徐克的生長背景來看，他本人所接受的教育及思想意識大多是帶有西方社會現(xiàn)代主義傾向的。所以，當(dāng)女性形象在徐克的武俠江湖中惑亂眾生時，觀眾能明顯地感受到女性從其出生之時即為原罪的思想特征?！妒ソ?jīng)》中對于女性的原罪就曾表示，女人要沉靜學(xué)道，一味的順服。并且女人是不許講道，也不許管轄她的男人的。因為亞當(dāng)是先造的，夏娃是后造的，并且被撒旦所引誘的是夏娃而不是亞當(dāng)，所以，夏娃是有罪的。推而廣之，女性從降生之初就是戴罪之身，一切的一切只是為了贖罪，并且在社會生活之中，女性必須要依附于男人而存在。同樣波伏娃在《第二性》中對于女性的原罪表示無奈，她認(rèn)為：“女人并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的?！雹俚谖鞣缴鐣幕拇蟊尘跋拢砸蚱湫詣e而產(chǎn)生的原罪是自然而然被認(rèn)為的。所以，在女性原罪論的思想引導(dǎo)下，徐克電影中的女性形象，始終處于“看”與“被看”的交替狀態(tài)中。在“看”中體驗自在自為的狂歡，在“被看”中禁錮于女性原罪的宿命。

“看”具體表現(xiàn)為女性形象在影像塑造中的崛起。從上文所述的人格誘惑和身體誘惑中明顯可以看出。在一個以男性為主導(dǎo)力量制定主要規(guī)則的武俠江湖中，女性依然可以從中掌握一定的話語權(quán)，并扮演重要角色，這不得不說是一種女性獲得主體地位的體現(xiàn)。無論是與周淮安并肩作戰(zhàn)的邱莫言，還是和梁山伯一起讀書的祝英臺，抑或是在黃飛鴻身邊出謀劃策的十三姨，她們都剝離了觀眾對于女性原有形象的刻板印象，在故事中表現(xiàn)出超越于男性意識的獨立性和重要性。

電影《刀馬旦》在“看”的表現(xiàn)上較為顯著?！兜恶R旦》中徐克將三個有情有義、個性鮮明的女中豪杰形象刻畫得栩栩如生。曹云具有復(fù)雜而矛盾的雙重身份，即為國效忠的革命黨和軍閥的女兒。她秘密參加革命黨，準(zhǔn)備與另一名黨員偷取其父與外國銀行貸款的重要文件。白妞從小在戲班長大，渴望登臺演戲，卻礙于“戲班無女人”的傳統(tǒng)一直未能遂愿。湘紅是一位貪財?shù)母杓?，想利用動蕩的環(huán)境偷取珠寶回鄉(xiāng)過安逸的生活，卻陰差陽錯混入白妞的戲班。懷抱著不同目的，三個女人在大鬧戲院的一場戲中，終于粉墨登場。當(dāng)然，在這場戲中女性的“看”也被表現(xiàn)得最為明顯。徐克在這場戲中將三人都做了女扮男裝的展現(xiàn)。因女扮男裝而獲得演出機會的白妞和湘紅在臺上“男扮女裝”的演著真女人。與此同時，臺下偷鑰匙的曹云在父親面前也女扮男裝做著戲。于是，三個亂世中的女子各懷心思，各扮男裝，共同演出一段愛國大戲。

在這一場大戲中，女性形象因為女扮男裝的中性打扮而獲得了“看”的主導(dǎo)權(quán)，并且成功實現(xiàn)各自的目的。三個女人中，曹云擁有強烈的愛國意識與獨立精神，并且有男子忠孝節(jié)義的精神氣質(zhì)。她不僅在思想上幫助拯救白妞，讓白妞突破傳統(tǒng)禁錮，使其上臺演戲的夢想成為可能，還在行動上幫助湘紅，讓湘紅成功脫逃。在《刀馬旦》中徐克對女性中性化革新表現(xiàn)得相當(dāng)突出。然而，這樣的“看”的話語權(quán)與主動權(quán)卻是由女扮男裝而得到的。興嘆之于，也從側(cè)面反映出女性角色“被看”的原罪命運。女性形象，只有在男裝的表現(xiàn)下，才能創(chuàng)造出和男子一樣的豐功偉業(yè)。誰說女子不如男，但是能讓女性和男性享受平等社會地位的前提是女子必須女扮男裝成男性模樣。所以，女扮男裝這一行為的完成也就意味著女性本身就是其不能在男權(quán)社會中大顯身手的原罪所在。

同樣，作為具有誘惑力的女性“被看”也因原罪意識的影響顯而易見。當(dāng)《笑傲江湖》中，東方不敗被以女性形象塑造時，女性“被看”的本質(zhì)也就彰顯無疑。從原著小說中一個成就武林霸業(yè)、胸有溝壑的男性形象變成電影中為了情愛舍棄所有的癡情怨女，這一人物設(shè)置的轉(zhuǎn)變就明顯表達出女性形象對于男權(quán)的依附，以及女性主體地位的喪失。再有，當(dāng)《新龍門客?！分校瑵娎焙浪?、殺人劫貨的黑店老板娘金鑲玉遇到英俊倜儻、胸懷大義的周淮安時，竟然也放棄了原則與初心，成為忠孝俠義之士。當(dāng)金鑲玉策馬奔騰，離開蒼茫大漠時，不禁讓人感慨，失去了龍門客棧的金鑲玉還是原來的那個金鑲玉嗎？她騎馬離去的背影里怎么也有些許周淮安的感覺。徐克電影中這樣的改變無不體現(xiàn)出，女性主體地位依舊處于被動邊緣，女性依然是“被看”、被征服的對象。再如上文中所述女性身體誘惑中奇觀化的想象，其實也是從另一個層面中說明了男權(quán)社會中女性“被看”的尷尬。誠如著名影評家戴錦華所說：“無論在中國的和世界的歷史與文明之中都充滿了女性的表象和關(guān)于女性的話語，但女性的真身與話語卻成為一個永遠的‘在場的缺席者”。②所以，女性在電影中的變化更多來自于表面，那些以獨立、自強、革新為標(biāo)簽的女性出現(xiàn)在電影中時，何嘗不是另一道“被看”的風(fēng)景。徐克作品中的女性亦是如此。

三、徐克的女性理念

無論是《蝶變》、《新蜀山劍俠》、《刀馬旦》還是《倩女幽魂》、《笑傲江湖》亦或是《黃飛鴻》系列影片，徐克對于女性形象的革新一直都在探索創(chuàng)新中進行。他企圖顛覆傳統(tǒng)香港電影根植于觀念中的男權(quán)中心思想，將女性游離于故事中心之外，處于被漠視的狀態(tài)。縱觀徐克的武俠電影，從中可知，作為一名男性導(dǎo)演，他對于女性角色的態(tài)度是尊重、溫和卻又中庸的。在徐克的電影中觀眾看不到明顯的、表現(xiàn)其對女性同情的情節(jié)，他影片中的每一位女性形象都是通過自己的努力與創(chuàng)造獲得自身所謂的命運結(jié)局。而徐克的不同情恰好就說明了男女平等的性別觀念與意識，不同情的本身就代表了一種尊重。

徐克并不是一位女性主義導(dǎo)演，所以，盡管從他的電影中可以看到種種和男性一樣獲得權(quán)利的女性，但這些都僅僅表現(xiàn)為假象。表面上看，這樣的女性形象似乎擁有自己人格上的獨立，處在一個和男性分庭抗禮的地位，并且能強烈地表達作為女性的身份訴求。但是褪去表面所顯示的強勢，徐克從鏡頭表現(xiàn)、敘事設(shè)計到情節(jié)設(shè)置仍然顯露出女性“被看”的特點。盡管徐克將女性形象在性格、命運上都作了近似男性化的修改，女性形象依舊擺脫不了成為男性附庸的命運困境，女性的身份認(rèn)同依舊要依靠男性而取得。

徐克曾經(jīng)在接受采訪時說過“很早以前，我就打算拍沒有男人的電影了。”③所以，作為一個拍武俠片的男性導(dǎo)演，徐克在電影中對女性形象的革新嘗試都是值得肯定的。雖然徐克希望拍出不一樣的女性，但其本身作為男性導(dǎo)演，對于女性的研究也僅處于“他者”地位。作為女性世界的“他者”，徐克從自己的情感體驗出發(fā)，借鑒男權(quán)社會的普遍經(jīng)驗來揣度和體現(xiàn)女性的情感表達。所以，對于女性話語的挖掘和女性情感的表露自然會有所欠缺。誠如《青蛇》主題曲《流光飛舞》中一句歌詞所示“跟有情人做快樂事，別問是劫是緣?！币苍S，女性本身的原罪其實就是這個世界的原罪。怎樣救贖，如何救贖，還需要一個過程。因此，在男權(quán)社會中的女性只能在誘惑中獲得自身的獨立和認(rèn)同，男性話語的霸權(quán)統(tǒng)治中女性形象的探索最終流于表面。

無論如何，在徐克的武俠江湖中，女性已拋開了傳統(tǒng)意義上的花瓶點綴作用，成為江湖世界中一抹明艷的存在。不容置否，徐克在電影中所表現(xiàn)的態(tài)度是溫和、尊重而又中庸的。所以，盡管其在外在表達上有所突破，但電影中的女性形象依然停留在原罪誘惑與兩性關(guān)系的探索上，女性的主體地位依然是作為“他者”被介紹。因此，徐克電影中的女性也只能以誘惑概括，而所有絢爛的表象最終會劃歸為悲劇的緣由。

注釋：

①[法]西蒙娜·德·波伏娃，著.陶鐵柱，譯.第二性.中國書籍出版社，1998：309.

②戴錦華.人鬼情——一個女人的困境.網(wǎng)絡(luò)來源：http：//group.mtime.com/14177/discussion/2942159/.

③張燕.徐克偏鋒獨行笑傲香港影壇.北京電影學(xué)院學(xué)報，2005（4）.

參考文獻：

[1]孫慰川.當(dāng)代港臺電影研究.中國電影出版社，2004.

[2]張燕.映畫：香港制造.北京大學(xué)出版社，2006.