“野火花”與“火”之比較

王樹春

摘 ? 要： 筆者通過文本細(xì)讀，發(fā)現(xiàn)《傾城之戀》和《簡·愛》兩部小說各用了相似的意象“野火花”和“火”來象征主人公之間的愛情，本文意在比較這兩個(gè)意象相似的象征性含義，并且試圖對兩意象間的細(xì)微差異作一分析。

關(guān)鍵詞： 愛情意象 ? ?野火花 ? ?火

看過張愛玲的《傾城之戀》和夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》的讀者似乎有這樣的感覺：兩部小說寫的都是愛情，但一點(diǎn)也不轟轟烈烈，作品中的愛情沒有花前月下的情趣，有的只是男女雙方的小心算計(jì)與步步為營。香港的淪陷，成全了范柳原與白流蘇的婚姻;莊園的失火，消除了簡與羅切斯特之間的障礙。在不動(dòng)聲色之間，愛情的浪漫神話在小說中均己被消解。于是關(guān)于兩部作品的女性主義解讀成為比較的熱點(diǎn)，評論者往往關(guān)注作品中灰姑娘到白雪公主的轉(zhuǎn)變，而對作品中的真情關(guān)注較少。但是，筆者通過文本細(xì)讀，發(fā)現(xiàn)兩部小說是有真正的愛情的，并且兩位作家各用了相似的意象“野火花”和“火”來象征主人公之間的愛情。本文意在比較這兩個(gè)意象相似的象征性含義，并且試圖對意象間的細(xì)微差異作一分析。

意象是我國古代哲學(xué)、美學(xué)和文論中的一個(gè)重要范疇，一般被界定為表意之象。楊義在《中國敘事學(xué)》一書中說：“研究中國敘事文學(xué)必須把意象、以及意象敘事方式作為基本命題之一，進(jìn)行正面而深入的剖析，才能貼切地發(fā)現(xiàn)中國文學(xué)有別于其他民族文學(xué)的神采之所在，重要特征之所在。”①在西方，作為詩歌運(yùn)動(dòng)的理論家，龐德對“意象”作了界定，他認(rèn)為意象不是一種圖像式的重現(xiàn)，而是一種瞬間呈現(xiàn)出來的結(jié)合了理智與感情的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)，是不同的觀念的聯(lián)合?？梢?，中西方都強(qiáng)調(diào)意象的表意性，都強(qiáng)調(diào)通過事物來表達(dá)作者或作品中人物的感情，都認(rèn)為意象是情感的外在投射，是客觀形象與主觀心靈融合成的帶有某種意蘊(yùn)與情調(diào)的東西。

《傾城之戀》中，作者為我們營造了一種蒼涼悲壯的情調(diào)，這種情調(diào)是由許多意象呈現(xiàn)出來的，如“墻”的意象，“月亮”的意象等，凸顯出一種蒼涼的人生況味。而“野火花”的意象卻被多數(shù)人忽視，它僅在作品中一處出現(xiàn)，卻意義重大。筆者認(rèn)為它象征了主人公間的愛情，是灰白底子上的一抹亮色。

作品一開場就為我們展示了一個(gè)生活在舊時(shí)代的上海家庭。白流蘇名義上是六小姐，實(shí)則是地位極低的寡婦，住在哥哥家，遭受別人的冷眼。這時(shí)生活出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)，有人給白家七小姐介紹婚事，相親對象即是范，范對此很厭惡，所以特地要跳舞，讓白家下不了臺(tái)，碰巧白流蘇曾經(jīng)跳過舞。舞會(huì)后，三奶奶對流蘇不滿，嘆了口氣道：“跳了一次，還說是敷衍人家的面子，還跳第二次，第三次！”②而流蘇卻一改以前的悲傷，絲毫不在意三奶奶的責(zé)罵。她一直在思索著：“范柳原真心喜歡她么？那倒也不見得。他對她說的那些話，她一句也不相信。”（125）由此可以看出舞會(huì)上范對流蘇說了情話，甚至已做過表白，但是流蘇沒有當(dāng)真。在我們看來，一個(gè)是舊式家庭里地位極低的寡婦，另一個(gè)是曾在亂世中背井離鄉(xiāng)漂泊在海外的中國富豪，他們之間是本不該有愛情的，甚至連他們自己也不相信這場愛情。流蘇不敢相信范的表白，范或許當(dāng)時(shí)也不在意，常年留學(xué)在外，猛然見到一個(gè)徹徹底底的中國女子，動(dòng)心也是有的，更何況他本就是紈绔子弟，逢場作戲也不足為奇。但是舞會(huì)后范柳原不能否認(rèn)自己對白流蘇是有所感覺的，在曾經(jīng)滄海，見過無數(shù)女人后，他對這個(gè)最擅長低頭的，典型到骨子里的中國女子一見鐘情，所以才會(huì)又邀她去香港。作為一名典型的中國女子，白原本就沒有挑選配偶的權(quán)利，何況那時(shí)的她還是寡婦，而對方卻是無數(shù)大家閨秀都渴望攀的高枝。所以在整個(gè)過程中，白是處于被動(dòng)局面的，只能認(rèn)為對方的情話是玩笑話，免得自己陷進(jìn)去。不得以之下，范柳原只能把她帶到淺水灣，借著朦朧的月色，借著“野火花”，再一次暗示。原文是這樣描寫的：

到了淺水灣，他攙著她下車，指著汽車道旁郁郁的叢林道：“你看那種樹，是南邊的特產(chǎn)。英國人叫它‘野火花。”流蘇道：“是紅的么？”柳原道：“紅！”黑夜里，她看不出那紅色，然而她直覺地知道它是紅得不能再紅了。（131）

在當(dāng)時(shí)的情況下，為了不顯出自己的輕佻，為了不讓流蘇感覺受到侮辱，范能做的也只有這樣了。而白流蘇又是典型的中國女子，承襲著東方的傳統(tǒng)，范認(rèn)為這種典型的東方式的愛情暗示可能比直接的表白更容易讓她接受。所幸的是這時(shí)的白感受到了范的情誼，她感覺到“野火花”紅得不能再紅了。從中可以看到，吸引范柳原的是從白流蘇的個(gè)性以及她對生活的領(lǐng)悟中自然流瀉出來的生活態(tài)度和方式。白流蘇貌似被動(dòng)的地位與她隱藏的控制力量形成了一種張力，正是這種張力構(gòu)成的磁場把范柳原吸引住了。范為尋找這種最合適的表白方式花盡心思，在這一過程中，他對白的感情也是越來越堅(jiān)定的;而白從作為被挑選的對象、被動(dòng)地等待到主動(dòng)感受到“野火花”傳達(dá)出的這份愛，這一轉(zhuǎn)變過程表明她愛的能力的蘇醒。有評論者說，在《傾城之戀》中，男女主人公之間的愛情程式是一個(gè)呈螺旋式規(guī)律有上升的愛情程式，如果說他們之間的愛情采用的是種接納與拒絕、肯定與否定交替出現(xiàn)的方式的話，那么“野火花”下暗示性的愛情表達(dá)即是兩人互相接納的第一次表現(xiàn)，他們經(jīng)過一番掙扎與試探后，終于在“野火花”下感受到了愛。

細(xì)觀《簡·愛》時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)：“火”這個(gè)意象在作品中多次出現(xiàn)并且變幻著不同的形象，有時(shí)是蠟燭之火，搖曳而充滿希望;有時(shí)是壁爐之火，溫暖而充滿激情;更有時(shí)是熊熊燃燒的大火，帶著破壞與再生之力。作品中，作者集中筆力描寫“火”，將火賦予了各種情緒和氣氛，并通過火揭示主人公命運(yùn)的深層次內(nèi)涵、作者的世界觀以及其反抗意識(shí)?！盎稹币圆煌问?、在不同地方出現(xiàn)有不同的象征意，其中之一便是象征著愛情，象征男女主人公對愛情的希望。

兩支蠟燭點(diǎn)在桌上，兩支點(diǎn)在壁爐臺(tái)上。派洛特躺著，沐浴在一堆旺火的光和熱之中，阿黛勒跪在它旁邊。羅切斯特先生半倚在睡榻上，腳下墊著坐墊。他正端詳著阿黛勒和狗，爐火映出了他的臉。③

第一次正式見面，羅切斯特沐浴在火光中，簡覺得他“身材很好，盡管既不高大，也不優(yōu)美”（111），他給簡的第一印象是引人注目，并非因?yàn)樗⒖。且驗(yàn)橛行愿?。他們談各自的愛好和家庭，談話中羅看似處于主導(dǎo)地位，其實(shí)不然，因?yàn)樵缭谡勗捴埃唽λ延辛丝傮w的感覺。

第二次談話仍然伴隨著熊熊爐火，羅切斯特“不那么嚴(yán)厲，更不那么陰沉。他嘴上浮著笑容，眼睛閃閃發(fā)光”（122），他的表情讓簡想到“柔情”。這次在火光下，他們之間的感情已經(jīng)發(fā)生了微妙的變化。羅的表情讓簡想到“柔情”，毋寧說這種“柔情”是簡看到火光照耀下，面帶笑容的羅自然生發(fā)出來的。簡看到面前的這個(gè)一直嚴(yán)厲的男人嘴角浮著笑容，而這種笑容是和她在一起產(chǎn)生的，內(nèi)心不由地充滿一種滿足的柔情。羅切斯特凝視著爐火，而簡卻緊緊地端詳著他。突然他回過頭來，瞧見簡正盯著他的臉看著時(shí)，羅切斯特問：“你認(rèn)為我長得漂亮嗎？”（122）如果說第一次談話時(shí)，羅切斯特在努力了解簡的話，那么這一次羅切斯特希望簡了解自己，認(rèn)識(shí)到自己的優(yōu)缺點(diǎn)，他需要簡認(rèn)識(shí)到真實(shí)的自己，當(dāng)然除了他唯一隱瞞的前妻。由此可以察覺出他們在互相試探之下所隱藏的真情。

羅與簡的故事大都是在“火”這一氛圍下發(fā)生的。包括后來羅從火中救出熟睡的羅及他們在莊園大火后的再次相遇、相愛?！盎稹痹谶@里是一種活力、激情，可以激發(fā)出人們原始的熱情，解除人內(nèi)心中的不安全感和不信任感。羅切斯特在對簡表白時(shí)也是以火來寄予那種愛情的。他說：“我心里產(chǎn)生了熱烈的崇高的激情，它是向著你的，要把你吸引到我的生命的中心和泉源，用我的生命將你包裹起來——燃燒熊熊的純潔之火，把你我熔為一體?！保?99）

張愛玲與夏洛蒂·勃朗特跨越不同的時(shí)代，不同的地域，卻不約而同地用“野火花”和“火”來表達(dá)相同的愛情，這是中西方的共通處。但是，兩個(gè)意象在作品中的運(yùn)用也有不同之處：《簡·愛》中無數(shù)次、明白無誤地提到火;相比，《傾城之戀》中使用的頻率要少得多，并且作者沒有直接提到“火”，而是它的轉(zhuǎn)化——“野火花”。出現(xiàn)這種差異既有時(shí)代環(huán)境因素，又與作家和作品人物有關(guān)。

首先：時(shí)代和地理環(huán)境的差異。《簡·愛》的故事背景是十九世紀(jì)的英國，天氣寒冷外加取暖設(shè)備不完善，壁爐成了那里特有的景觀，幾乎是常年不息的。《傾城之戀》故事發(fā)生在二戰(zhàn)時(shí)期中國的上海和香港，兩個(gè)最早向外開放的城市，經(jīng)濟(jì)相對更為發(fā)達(dá)，壁爐、蠟燭等既不用于取暖也不用于照明，在城市里基本是看不到的。這樣，真實(shí)的火相對而言不容易進(jìn)入張愛玲的寫作視野。

其次：這與作家個(gè)人因素有關(guān)。張愛玲出身于沒落的貴族家庭，她目睹著家族從豪門走向衰敗，深味其間的人情冷暖，再加上父母離異，雙重痛苦深深地影響了她的性格。進(jìn)入港大讀書，香港的淪陷再一次使她感覺到安穩(wěn)的生活終不可得。喧噪浮華的都市里，一方面是戰(zhàn)爭使人對自身安危的無法確定，一方面是現(xiàn)代文明的異常膨脹，這兩種力量對傳統(tǒng)的倫理標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值體系都有著巨大的摧毀力，使張愛玲的內(nèi)心深處驛動(dòng)著一種飄泊感、絕望感和一種“末日意識(shí)”。同時(shí)，張愛玲從小讀《紅樓夢》，深受其影響，接受了《紅樓夢》中縱使花紅柳綠，到底也是落得個(gè)“白茫茫一片真干凈”的悲劇意識(shí)。張愛玲的這種感覺和意識(shí)訴諸文字，就必然帶有一種深深的絕望和無以名狀的蒼涼。這也說明了作為作品中唯一亮色的愛情不能訴諸于熾熱的“火”，而只能是略帶凄婉的“野火花”。夏洛蒂·勃朗特作為西方女性解放的首創(chuàng)者，把自己的親身經(jīng)歷融入作品，寫成了這部帶有強(qiáng)烈自傳性的小說。生活的艱苦，社會(huì)上男女的不公平待遇并沒有使他喪失信心和勇氣。當(dāng)她把自己的詩歌寄給當(dāng)時(shí)的桂冠詩人騷塞而受到冷遇時(shí)，她并沒有接受忠告，反而更加執(zhí)著堅(jiān)持自己的寫作。正是她，用自己的行動(dòng)表明女性不是家中的天使，即使沒有自己的一間屋子，也要堅(jiān)持自己的愛好。她的作品正是作者自己強(qiáng)烈情感的自然流露，充滿了人性光輝，展現(xiàn)了豐富、復(fù)雜的心靈世界。作者那種強(qiáng)烈的、外傾的感情訴諸于“火”這一意象。

再次：不同的意象運(yùn)用也同作品中的人物有關(guān)。白流蘇雖是地位極低的寡婦，但大家閨秀的出身與教育卻構(gòu)成了她身上濃厚的東方古典情調(diào)，從她穿著上的旗袍到她的舉手投足都表現(xiàn)出一種舊式的、古典的美。范柳原帶有西方情調(diào)，卻是精神上的中國人。他們是兩個(gè)被中國封建文化拋棄的人，是別人眼中的離經(jīng)叛道者，但他們卻是傳統(tǒng)文化的擁護(hù)者。他們相互吸引與被吸引正是源于那熟悉而又久違的古老血緣和他們身后正在遠(yuǎn)離的那種舊式文化氛圍。這里的愛情意象應(yīng)是集唯美與意蘊(yùn)于一身，古典而不失雅致，熱烈而不晃眼。而《簡·愛》作品中處處閃耀著女主人公的反抗意識(shí)和個(gè)性特征。羅切斯特是男權(quán)意識(shí)的代言人，渴望像擁有自己的財(cái)產(chǎn)一樣擁有簡·愛。簡·愛，文學(xué)上一直作為他者，處于缺席地位而保持沉默的女性形象，首次在作品中發(fā)出自己的聲音。她既愛羅切斯特，又堅(jiān)決抵制作一位“家中的天使”。因此他們之間的愛情交鋒是熱烈而富有激情的，唯有“火”才能恰如其分地表達(dá)。

從西方的普羅米修斯盜火到東方的鉆木取火，火都象征著生命、激情，恰如愛情。火是紅色的，愛情也是紅色的，火與愛情的訴說關(guān)系密切。燃燒并且熾熱灼人，是火與愛情的共同特點(diǎn)。作品中的象征也正是著眼于這種相似性，同時(shí)表達(dá)上的差異也說明了中西文化和而不同。

注釋：

①楊義.中國敘事學(xué).北京：人民出版社，2004：267.

②張愛玲.傾城之戀.見小說集《傳奇》.經(jīng)濟(jì)日報(bào)出版社，2003：125.（以下引文在原文標(biāo)注）

③[英]夏洛蒂·勃朗特.《簡·愛》.上海譯文出版社，2007：111.（以下引文在原文標(biāo)注）

參考文獻(xiàn)：

[1]楊義.中國敘事學(xué)[M].北京：人民出版社，2004，267.

[2]張愛玲.傾城之戀[M].見于小說集《傳奇》[M].《雜志》社，1944.

[3]李蓉.《傾城之戀》愛情程式的心理學(xué)解讀[J].名作欣賞，2004.

[4][英]夏洛蒂·勃朗特.簡愛[M].祝慶英譯.上海：上海譯文出版社，1985.