色彩的空間能量——試析卡塔琳娜·格羅塞作品

沈心怡

摘 要：文章試圖洞悉卡塔琳娜·格羅瑟自上世紀(jì)90年代至今各時(shí)期作品的特點(diǎn)，追溯其所處時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展趨向，發(fā)現(xiàn)其中千絲萬縷的聯(lián)系。通過案例賞析與對比，總結(jié)其作品及理念在不同階段的迥異樣貌，并站在藝術(shù)批評的多維視角，以一種哲學(xué)反思的姿態(tài)對其繪畫藝術(shù)本質(zhì)提出疑問和思考。

關(guān)鍵詞：抽象繪畫 空間 藝術(shù)哲學(xué)

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Abstract ：This article attempts to discern Katharina Grosse since the 1990s has been characterized by the works of each period， retroactive her artistic development trend of the times and found inextricably linked. By contrast cases appreciation and summarize the work and ideas of different faces at different stages. And stand multidimensional perspective of art criticism， in a gesture of philosophical reflection and thought to question the nature of his painting.

Keywords ：Abstract Painting， Space， Art Philosophy

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上世紀(jì)50年代前期，羅斯科對戴維·哈爾（David Hare）說，他與同伴們“正在創(chuàng)作一種可以持續(xù)1000年的藝術(shù)”[1]；之后，畢加索告訴吉洛，他與布拉克（Braque）正為了“建立一種新秩序”而努力工作。羅斯科與畢加索所說的“持續(xù)1000年的藝術(shù)”和“新秩序”實(shí)際上是重新定義藝術(shù)生產(chǎn)的范式和走向。而德國藝術(shù)家卡塔琳娜·格羅塞（Katharina Grosse），恰好出生在抽象表現(xiàn)藝術(shù)即將終結(jié)的時(shí)候（1961年）。藝術(shù)家和評論家不再強(qiáng)調(diào)模仿的再現(xiàn)，而是將再現(xiàn)的手段和方法拿來進(jìn)行反思作為核心訴求。也許是生于這樣一個(gè)時(shí)代，藝術(shù)的多元發(fā)展“共同作用”下，于卡塔琳娜·格羅塞不同時(shí)期的作品中，可窺見藝術(shù)在歷史長河中的彌留足跡：古典的，浪漫的，現(xiàn)代的，抽象的；平刷，噴濺，滴灑，涂鴉……她對色彩的敏銳和掌控使其自由的穿梭在平面與空間中，如“魔術(shù)師”般用色彩建筑空間之能量。視覺震撼，充滿張力與強(qiáng)烈的情感。

一、色彩的空間能量

1998年應(yīng)該是卡塔琳娜·格羅瑟藝術(shù)探索中最重要的“轉(zhuǎn)折年”，也是確立她往后創(chuàng)作形式及范型的“奠基年”。這一年，她放下畫筆，首次嘗試用壓縮機(jī)動(dòng)力噴槍在空間中作畫，并一舉成功。此前她的作品冷靜細(xì)膩，以多層透疊的平刷為主。她從來都很擅用空間將繪畫平面性與空間立體性像變戲法般相互點(diǎn)染轉(zhuǎn)換，不留痕跡，自然順暢。德國表現(xiàn)主義畫家August Macke曾將尋找“色彩的空間能量”（Spatial Energies of Colour）作為繪畫的最高目的，卡塔琳娜深信不疑，并運(yùn)用色彩來勾勒、釋放空間的無窮能量。在我看來，這是一種運(yùn)用色彩消解空間縱深感，又使平面支配空間表現(xiàn)的“書寫”能力。她在努力突破“架上藝術(shù)”的局限，沖破繪畫平面性的藩籬。

隨著技法的逐漸成熟，卡塔琳娜的“野心”也愈發(fā)找到了自信施展的媒介。地板、天花板、墻角、塊石，包括家具，紡織品、塵土、氣球等都成了她創(chuàng)作的“畫布”。她游走于不同的空間，穿著工裝服，戴著面具，仿佛正要登陸月球。這的確將她與空間隔絕，制作的過程很快轉(zhuǎn)為一種看圖的經(jīng)歷：因?yàn)榫嚯x，也因的確有東西可看。卡塔琳娜·格羅瑟似乎并不完全認(rèn)同自己作為抽像表現(xiàn)主義的歸屬。她在一次談話中說到：“不同于杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）傳統(tǒng)的抽象表現(xiàn)主義，噴槍繪畫使我無法觸碰空間，唯一使我與空間身體上的連結(jié)就是行走?！彪m然如此，我們還是能夠從她的字里行間嘗出波洛克“行動(dòng)繪畫”的映像。身體的參與，潛意識的即興表現(xiàn)，無敘事、無中心的形式構(gòu)圖，情感的肆意宣泄，色彩的視覺綻放都是追根溯源的有效路徑。追求純粹不在于再現(xiàn)的完美程度，它需要一種特別的想象力，引發(fā)觀者的聯(lián)想，使作品、空間、觀者之間產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)。正如朱光潛在其著作《無言之美》中談到的：“言有盡而意無窮”。把話道盡，便覺“觀止于此”“不過爾爾”了。杜桑也曾道出相似論點(diǎn)：“人們一旦開始將思維化為字句，一切就都畸變了。語言真不是個(gè)好東西——我用他是不得已，但我從來不信任它。人們永遠(yuǎn)不會相互理解?！盵2]說話與畫畫是何等的相似，越精細(xì)的描摹，越是扼住了想象的咽喉?？ㄋ漳确艞壛嗽缒昶剿⑼腐B的繪畫方式，任由恣意縱橫的筆觸在空間中盡情徜徉。有趣的是，她在做的是于三維空間中作畫，而呈現(xiàn)的效果卻是將空間構(gòu)造“平面化”。她并不需要展現(xiàn)空間的立體縱深感，因?yàn)椤俺橄笏宫F(xiàn)出來的縱深感是心理的”[3]。

二、從單一敘事到融合轉(zhuǎn)向

正如之前所說的，卡塔琳娜·格羅瑟在不斷試煉的過程中汲取并嘗試了多種不同形式方法，從她各時(shí)期的作品當(dāng)中也能依稀看到這些風(fēng)格的“遺跡”：有大色域抽象繪畫的冷靜通透；浪漫主義的“詩性寫意”；抽象表現(xiàn)主義的心理深度；波普主義的肆意虛無。她正走在一條由單向道走向多維度空間“場” 的藝術(shù)之路。

（一）1998年之前的試煉

卡塔琳娜·格羅塞還未嘗試自動(dòng)噴槍作畫之前的作品，多多少少受到了大色域抽象繪畫的影響。特別是馬克·羅斯科（圖1）開創(chuàng)的一種新的情緒化的抽象繪畫，那種色彩的透疊沖撞，仿佛是會呼吸的皮膚；形式的純粹冷靜以及結(jié)構(gòu)的平衡穩(wěn)固，將沉靜表面下情緒的暗涌表現(xiàn)的淋漓盡致?？ㄋ漳仍谇笆龅膸讉€(gè)方面都隱約接續(xù)了色域抽象的“血脈”。但她的作品（圖2）構(gòu)圖平穩(wěn)，以規(guī)矩的矩形進(jìn)行色彩分割。運(yùn)用平刷時(shí)畫筆與顏料共生的線形肌理，透出底層被覆蓋住的色彩形狀。遠(yuǎn)看它，你會以為是幾個(gè)不同色相的色塊，當(dāng)你走進(jìn)時(shí)，才會發(fā)現(xiàn)原來不同的色彩是層層透疊的結(jié)果。她以一種極端冷峻的姿態(tài)向觀者的內(nèi)心不斷深挖。極端冷靜之后，或許是許久未完成的深思，或許是歇斯底里的吶喊。endprint

（二）放下畫筆會怎樣呢？

但是，這時(shí)期的作品難免會讓人感覺有些拘束，形式單一，缺乏變化。置于公共空間中更像是為墻體重新上了顏色。也許是這種形式的創(chuàng)作遭遇了瓶頸，卡塔琳娜在1998年嘗試放下手中的畫筆，運(yùn)用自動(dòng)噴槍在墻上作畫。這次，她似乎找到了更加契合自己藝術(shù)動(dòng)因的方式，與其說她找到了一條表現(xiàn)內(nèi)心的路，不如說她創(chuàng)造了一種更廣泛即時(shí)的藝術(shù)行為。

在卡塔琳娜拿起噴槍的那時(shí)，空間也隨之替代了畫布作為她創(chuàng)作的載體。于是，她開始探尋空間與作品、與觀者之間的關(guān)系?？绯隽艘徊?，就迎來了更廣闊的天地。這是很有意義的求索，于她自身，于整個(gè)“后歷史時(shí)刻”的藝術(shù)推動(dòng)都是如此。就如圖3圖4中，卡塔琳娜已然將空間與作品的傳統(tǒng)關(guān)系打破，墻體這個(gè)原本擔(dān)任藝術(shù)背景的客體，在她的創(chuàng)作中卻成了描繪的主體。實(shí)際上，背景與繪畫一直都是含混不清的圖式，接近了一種“雙穩(wěn)定性”（multistability）的狀態(tài)。[7]那么，卡塔琳娜所作的旨在挑戰(zhàn)或顛覆這種模糊又固執(zhí)的圖底關(guān)系。

（三）介入公共空間

在初步試練得法之后，卡塔琳娜對形式的掌控和技法的運(yùn)用逐漸成熟，表現(xiàn)也愈發(fā)大膽。由起初的一個(gè)顏色，到可以同時(shí)駕馭多種色彩的疊合。她試圖用POP、涂鴉的無序而隨意的色彩語匯，把三維空間推向二維狀態(tài)：天花板，立柱，房梁都像是在彩色迷朦中捉迷藏的小孩。猶如生發(fā)蔓延的旺盛生命的顏色，使觀者的想象力、潛意識、五感交合形成一種奇妙的通感體驗(yàn)，呈現(xiàn)色彩的幻覺與色調(diào)的不確定性。留白的墻壁，潔凈的地面，都在將那個(gè)聯(lián)通垂直結(jié)構(gòu)的角落拉伸撫平。因?yàn)槲覀兯吹降囊磺凶罱K都會存留于二維的視網(wǎng)膜中，也就是說我們的眼睛最終面對的是平面。[8]這也是為什么大衛(wèi)·約瑟里特強(qiáng)調(diào)要重新審視平面性的問題。也正如卡塔琳娜所強(qiáng)調(diào)的，“距離”是她創(chuàng)作的一個(gè)重要特點(diǎn)。她與作品的距離，觀者與作品的距離，都可能偶發(fā)出意外驚喜。同時(shí)，在某種程度上，卡塔琳娜是在邀請觀眾在作品周圍模仿自己的動(dòng)作。這點(diǎn)非常有趣。因?yàn)椤澳銦o法一口氣觀看并體驗(yàn)一整個(gè)繪畫作品，所以你必須隨著我作畫時(shí)的路徑移動(dòng)你的視角來欣賞。這是我認(rèn)為配合環(huán)境（site-specificity）繪畫最有趣的地方?！?/p>

圖5是卡塔琳娜第一次在戶外完成的作品。效果也十足令人興奮。這件作品標(biāo)志著她的藝術(shù)“觸角”已經(jīng)伸向公共空間。當(dāng)藝術(shù)走入日常，介入公共空間，勢必要與觀者互動(dòng)對話?？ㄋ漳炔蛔邔こＢ?，不做雕塑，不用裝置，而是在碩大的廣告牌上恣意揮灑。遠(yuǎn)看以為是漂亮的廣告牌，近看才發(fā)現(xiàn)是一幅藝術(shù)作品。選擇這種形式是很明智的，因?yàn)樗淖髌沸枰嚯x，需要尺度來與觀眾進(jìn)行交流。戶外光線的明暗變化有如為作品調(diào)整“曲線”（設(shè)計(jì)軟件photoshop用語，可通過調(diào)整曲線改變圖像明暗對比），將城市作背景，納入作品成為其中的一部分，看起來毫不突兀，反倒融合的恰好，也使整體暈染的色彩富有鮮活的生命力。

（四）藝術(shù)無處不在

近些年，卡塔琳娜由于對空間固有印象的反撥以及駕馭空間和色彩的出色能力，使其涉足的領(lǐng)域逐漸拓展。她仿佛更加關(guān)注日常，將各種生活道具納入自己的作品中作為表現(xiàn)元素（如圖6）。沙發(fā)、氣球、紡織品、土壤、磚石等在空間中被色彩覆蓋，無空隙的融入現(xiàn)場，營造出一種類似“廢墟”式的“現(xiàn)場”。在一部分人看來，“廢墟是一首用廢棄的磚石做媒介砌起的浪漫詩。”[6]混亂的符號和眩目的筆觸在封閉空間中生發(fā)的窒息感展現(xiàn)出斷裂的異質(zhì)狀態(tài)。但是她沒有因現(xiàn)實(shí)的成功而變得保守、止步不前，相反對空間的探索，特別是游離于畫廊或博物館內(nèi)外延空間的大膽試驗(yàn)，仍不時(shí)帶給觀者驚喜。在2008年新奧爾良雙年展的作品將建筑外墻連同地面土壤一起噴成亮橘色，視覺張力顯露無遺（圖7）。同時(shí)，如昭示般的像是在說：“我在這！”以一種占領(lǐng)的姿態(tài)，無拘無束的臆想與概念即時(shí)傳達(dá)，直接而強(qiáng)烈。

三、小結(jié)

在研究卡塔琳娜作品的空間張力之后，還是有一些問題值得探討。

首先，是關(guān)于繪畫性質(zhì)的判定。早期的作品受到羅斯科大色域抽象的影響，后又轉(zhuǎn)向類似“行為繪畫”的抽象表現(xiàn)主義方式。但是表現(xiàn)形式和核心精神卻與波普主義影響下的涂鴉藝術(shù)相同，但因沒有具象形態(tài)和符號元素也無法將其定位。加之抽象的暈染色彩給人以浪漫主義的隱喻詩意。有點(diǎn)像一個(gè)多元混合的“雜糅體”。

其次，是商業(yè)藝術(shù)還是高級藝術(shù)的問題。欣賞卡塔琳娜的作品就可以發(fā)覺，她的藝術(shù)有相當(dāng)一部分發(fā)生在商業(yè)空間：多倫多機(jī)場，瑜伽會所，咖啡廳、培訓(xùn)室等。與波普藝術(shù)相比較的話，“使波普藝術(shù)成為高級藝術(shù)而不是商業(yè)藝術(shù)的東西，碰巧只與審美品質(zhì)有關(guān)，而這些審美品質(zhì)使得它成功地成為商業(yè)藝術(shù)?！盵7]卡塔琳娜的作品也是相同路徑么？如果是，那么她對空間的依賴導(dǎo)致的收藏困境是不是帶來了反商業(yè)的氣息？最后，是關(guān)于公共空間與精英主義。這一點(diǎn)，可以拿涂鴉藝術(shù)家基思·哈林（Keith Haring）作對照?；肌す值耐盔f經(jīng)歷了一個(gè)自下而上的過程，從街頭這個(gè)公共場域直到進(jìn)入美術(shù)館體系，從不是藝術(shù)到成為藝術(shù)。雖然他曾經(jīng)說過不會進(jìn)入美術(shù)館，但最終他還是進(jìn)去了。是“招安”了還是他一開始就策劃好的“欲擒故縱”？是對精英姿態(tài)的妥協(xié)還是博物館體系的改變？這個(gè)也是值得思考。但是回到卡塔琳娜的作品上來看，她的作品一開始就是以一種精英主義姿態(tài)呈現(xiàn)的，而后她的藝術(shù)一步步介入公共空間，與基思·哈林是完全相反的路徑。綜合以上幾個(gè)方面，作者認(rèn)為，塔琳娜·格羅塞的作品之所以難以界定，是因?yàn)樗媒诸^的表現(xiàn)形式與精英主義姿態(tài)結(jié)合，抽象表現(xiàn)主義與涂鴉結(jié)合，形態(tài)雜糅，改變不夠徹底純粹。

可以說，卡塔琳娜的創(chuàng)作范式基本反映了上世紀(jì)90年代成長起來的成功藝術(shù)家的基本特征。在后現(xiàn)代思潮影響下，圖式多元、語言非純粹性以及對空間的反詰都是對現(xiàn)世審美圖景的大膽實(shí)踐，值得共同體味反思。

注釋

[1] 詹姆斯·布萊斯林.羅斯科傳[M].芝加哥：芝加哥大學(xué)出版社，1993：431.

[2] 陳軍.波洛克式抽象色彩構(gòu)成教學(xué)效能分析[J].藝術(shù)百家2008：221.

[3] [美]佐亞·科庫爾和梁碩恩編著.1985年以來的當(dāng)代藝術(shù)理論[C].王春辰、何積惠、李亮之譯，王春辰審校，上海：上海人民美術(shù)出版社，2010：293.

[4] [5] 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分?藝術(shù)與視知覺（新編）[M].孟沛欣譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，2008：180，196.

[6][7] [美]阿瑟·C.丹托.藝術(shù)的終結(jié)之后——當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限[M].王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2007：106，99.

參考文獻(xiàn)

1 IKON GALLERY. KATHARINA GROSSE-COOL PUPPEN[Z].BIRMINGHAM，13.FEBRUAR-7.APRIL 2002；KUNSTVEREIN ST.GALLEN KUNSTMUSEUM7.SEPTEMBER-24.NOVEMBER 2002.

2 Katharina Grosse & Beatriz Milhazes.Base & Awesome-conversation on contemporary painting Bernard[Z]endprint