——中國(guó)“70后”作家短篇小說(shuō)創(chuàng)作論"/>
房偉 洪曉萌
(山東師范大學(xué)文學(xué)院,山東 濟(jì)南250014)
“中間態(tài)”定位與“小敘事”突圍
——中國(guó)“70后”作家短篇小說(shuō)創(chuàng)作論
房偉 洪曉萌
(山東師范大學(xué)文學(xué)院,山東 濟(jì)南250014)
“70后”作家的小說(shuō)成為新世紀(jì)文學(xué)熱點(diǎn)之一,短篇小說(shuō)是“70后”創(chuàng)作的重陣,在后發(fā)現(xiàn)代性文化景觀中,“70后”短篇小說(shuō)具有異質(zhì)性文學(xué)品格:在繼承傳統(tǒng)主題書(shū)寫(xiě)基礎(chǔ)上,又有新延展;文體方面則呈現(xiàn)出輕逸含混的“小敘事”特質(zhì)。同時(shí)他們的創(chuàng)作也存在很多局限,批判意識(shí)與構(gòu)建意識(shí)不強(qiáng),個(gè)人化寫(xiě)作導(dǎo)致同質(zhì)化現(xiàn)象明顯,作品缺乏歷史感,以及指向性力量。
70后作家;短篇小說(shuō);中間態(tài)情結(jié);小敘事
“70后”作家在上世紀(jì)末登臺(tái),引發(fā)學(xué)界關(guān)注,“美女作家”、“新城市寫(xiě)作”等符號(hào)成為當(dāng)時(shí)流行的“70后標(biāo)簽”。新世紀(jì)之后,“70后”作家第二次崛起①賀紹俊:《“70年代出生”作家的兩次崛起及其宿命》,《山花》2008年第5期。賀紹俊認(rèn)為“七十年代出生”作家的第二次崛起以2007年為標(biāo)志。,佳作涌現(xiàn),特別是短篇小說(shuō),成為70后作家創(chuàng)作的重陣。上世紀(jì)90年代曾經(jīng)歷小說(shuō)“長(zhǎng)篇熱”,直到新世紀(jì),以“70后”作家為代表,對(duì)中短篇小說(shuō)的文體敬畏感逐漸恢復(fù):短篇小說(shuō)以其特有的文體特征,敏銳感知時(shí)代新變,成為最佳載體;“70后”作家多走傳統(tǒng)期刊路線,短篇小說(shuō)是期刊青睞的對(duì)象;短篇更符合當(dāng)下閱讀習(xí)慣,多媒體傳播更為其提供便捷快速的渠道。但學(xué)界對(duì)“70后”短篇小說(shuō)的研究明顯不足,呈現(xiàn)兩種極端:一是籠統(tǒng)的“70后”共性研究,缺乏深入剖析;一是碎片化的作家作品研究,缺乏宏觀把握。
美國(guó)人類(lèi)學(xué)家瑪格麗特·米德在《文化與承諾:一項(xiàng)有關(guān)代溝問(wèn)題的研究》中,以前喻文化、并喻文化、后喻文化來(lái)區(qū)分代際差異。不同年代的人在社會(huì)環(huán)境、思想觀念、價(jià)值判斷、文化土壤等方面的差異,導(dǎo)致思想表達(dá)、話語(yǔ)呈現(xiàn)、審美風(fēng)格等呈現(xiàn)出多種可能。“70后”“生在紅旗下,長(zhǎng)在物欲中”(宗仁發(fā)語(yǔ)),這種“中間”情結(jié),多被學(xué)界描述為“被遮蔽”、“未老先衰”、“尷尬”的灰色存在。但正是成長(zhǎng)環(huán)境,賦予“70后”作家獨(dú)特的精神資源?!?0后”經(jīng)歷輝煌的80年代,思想更新,真誠(chéng)、理想、責(zé)任等品質(zhì)成為成長(zhǎng)底色。而20世紀(jì)90年代,市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)席卷,傳統(tǒng)價(jià)值觀念瓦解,多元化成為共識(shí)。美國(guó)專(zhuān)欄作家邁克斯·勒納認(rèn)為,“每一個(gè)青少年都必須經(jīng)歷兩個(gè)關(guān)鍵時(shí)期:一個(gè)時(shí)期是他認(rèn)為有一種模式(父親的、兄長(zhǎng)的、老師的)作為自己的榜樣,第二個(gè)時(shí)期就是他擺脫了自己的榜樣,與榜樣作對(duì),再次堅(jiān)持自己的人格”②[美]瑪格麗特·米德:《代溝》,曾胡譯,光明日?qǐng)?bào)出版社1988年版,第67頁(yè)。,“70后”恰恰沒(méi)有形成有效對(duì)接,反叛父權(quán)僅成為符號(hào),時(shí)代變遷又使他們失去建構(gòu)信心,陷入進(jìn)退維谷的尷尬。孟繁華、張清華認(rèn)為,“60后”是“歷史共同體”,“80后”是“情感共同體”,而“70后”則是“身份共同體”③孟繁華、張清華:《“70后”的身份之謎與文學(xué)處境》,載孟繁華、張清華主編:《身份共同體:70后作家大系》,山東文藝出版社2014年版,第2頁(yè)。,雖都是“想象的共同體”,但“70后”的尷尬身份不言而喻,一方面主體建構(gòu)缺失,另一方面對(duì)自我身份認(rèn)同充滿焦慮。這些都影響了“70后”作家的短篇小說(shuō)美學(xué)風(fēng)格。
從代際來(lái)看,不同年代的作家,在短篇小說(shuō)創(chuàng)作方面有不同特色。“50后”作家受意識(shí)形態(tài)影響,懷有知識(shí)分子強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感,關(guān)注社會(huì)矛盾,推崇小說(shuō)現(xiàn)實(shí)意義,尤其是短篇小說(shuō),強(qiáng)調(diào)社會(huì)功能,立足于普適性的情感立場(chǎng),旨在構(gòu)建倫理道德,擅于“以重?fù)糁亍?,帶有宏大的歷史意愿。這代作家不自覺(jué)帶有批判、質(zhì)疑、反思的理性精神,作品厚重尖銳,如莫言、劉慶邦、王祥夫等?!?0后”作家的短篇?jiǎng)?chuàng)作開(kāi)始回歸日常,從生活內(nèi)在肌理中找尋詩(shī)意與神性美,筆觸柔和寬容,從日常小矛盾中捕捉人性,具有道德建構(gòu)意義,理性精神相對(duì)減弱,擅于“以輕擊重”,規(guī)避對(duì)歷史“正面強(qiáng)攻”,不經(jīng)意間捕捉美,如蘇童、遲子建、畢飛宇、郭文斌、石舒清等?!?0后”作家則是“空白的焦慮”(李敬澤語(yǔ)),表現(xiàn)為“避重就輕”,以近乎斷裂的方式宣告自我群體的存在,對(duì)傳統(tǒng)呈現(xiàn)“無(wú)根”狀態(tài),大膽宣揚(yáng)主體意識(shí),坦承對(duì)物質(zhì)的向往,短篇?jiǎng)?chuàng)作較少,多為長(zhǎng)篇或網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)。相較這幾代,“70后”作家如今已成文壇中堅(jiān)力量。其短篇?jiǎng)?chuàng)作,則是“化重為輕”,將大的社會(huì)和歷史作為背景,更貼合日常生活,擅于塑造小人物,并將其置于個(gè)人化的尷尬境遇,透視人物內(nèi)心隱秘創(chuàng)傷,講求細(xì)節(jié)化“小敘事”。但同時(shí),“70后”作家,又傳承前輩作家文學(xué)精神,始終堅(jiān)守文學(xué)底線,關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活,在個(gè)人化的表述中,又試圖重塑“真善美”的價(jià)值尊嚴(yán),重建嚴(yán)肅文學(xué)的話語(yǔ)魅力。
“70后”作家的“中間態(tài)”情結(jié),也導(dǎo)致短篇小說(shuō)創(chuàng)作的焦慮。首先,邊緣化焦慮。在后發(fā)現(xiàn)代性中國(guó)語(yǔ)境中、市場(chǎng)導(dǎo)向下,短篇小說(shuō)較之長(zhǎng)篇“不占優(yōu)勢(shì)”,作家無(wú)法依靠寫(xiě)短篇謀生,短篇對(duì)文體要求極高,文學(xué)與消費(fèi)的關(guān)系,也成為短篇小說(shuō)邊緣化的重要原因,例如雅俗文學(xué)界限模糊、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展、文學(xué)作品改變成影視,都使長(zhǎng)篇成為“寵兒”,而短篇無(wú)論影視改編,還是稿費(fèi)制度,都不及長(zhǎng)篇獲利。其次,“影響的焦慮”。當(dāng)代作家身上多有大師的影子,如馬爾克斯、??思{之于莫言,博爾赫斯之于馬原,川端康成、卡夫卡之于余華等。“70后”作家在創(chuàng)作中也凸顯“影響的焦慮”。套用與模仿可能使自我特征弱化,真正的吸收是結(jié)合自身而內(nèi)化、生發(fā)新特質(zhì),這是一種“艱難的上升”,而“70后”作家還缺少這種能力,如阿乙、曹寇等作家,受先鋒文學(xué)與西方文學(xué)影響,如何擺脫焦慮,創(chuàng)作出具有“70后”特色的后先鋒文學(xué),還有待觀望。再次,“以短代長(zhǎng)”的文體焦慮。相比“50后”、“60后”和“80后”作家,“70后”作家的短篇小說(shuō)創(chuàng)作數(shù)量和質(zhì)量,都非??捎^??梢哉f(shuō),“中間”情結(jié)也導(dǎo)致“70后”作家更專(zhuān)注中短篇?jiǎng)?chuàng)作,而心態(tài)上對(duì)長(zhǎng)篇文體保持一定疏離姿態(tài)。如阿乙的《下面,我該干些什么》等長(zhǎng)篇小說(shuō),都沒(méi)有其短篇小說(shuō)的認(rèn)可度高。這既是對(duì)宏大敘事與商業(yè)規(guī)律清醒自覺(jué)的反思,如徐則臣認(rèn)為現(xiàn)在堅(jiān)持寫(xiě)中短篇的絕大多數(shù)是“70后”:“要是這群人集體抽風(fēng)急功近利,中短篇小說(shuō)罷寫(xiě)了,那么多文學(xué)期刊雜志遼闊的版面該如何填滿呢?”①徐志偉、李云雷等:《重構(gòu)我們的文學(xué)圖景:“70后”的文學(xué)態(tài)度與精神立場(chǎng)》,廣西師范大學(xué)出版社2012年版,第265頁(yè)。這也表現(xiàn)為“70后”作家對(duì)短篇文體的“過(guò)量關(guān)注”,即缺乏架構(gòu)長(zhǎng)篇小說(shuō)的歷史理性意識(shí),從而過(guò)多地以短篇?jiǎng)?chuàng)作逃避小說(shuō)的文體責(zé)任。
相比“50后”和“60后”作家,“70后”作家的短篇小說(shuō),在主題上很少有歷史、革命等宏大敘事因子,而是在部分繼承先鋒小說(shuō)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上,更多地在個(gè)人化、生活化領(lǐng)域拓展主題空間,這些主題學(xué)延展主要表現(xiàn)在四個(gè)方面:
首先,都市情感主題。都市空間既有公共狂歡的集體性,也包括隱秘的私人領(lǐng)地;不同的生活方式和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),共同形成了迷亂繁雜的都市空間。物質(zhì)的充盈、精神的空虛、物我關(guān)系的調(diào)整,影響了對(duì)外界的認(rèn)知方法。文學(xué)為自我情感宣泄搭建了虛擬平臺(tái),借助對(duì)欲望、身體、性、時(shí)尚、金錢(qián)等的快感宣泄,遮蔽個(gè)體內(nèi)心迷茫,展現(xiàn)人的虛無(wú)、自戀、放縱等痛苦又享受的情感體驗(yàn)?!?0后”的體驗(yàn)是活在都市、活在當(dāng)下的鮮活感受,使得他們對(duì)都市情感的言說(shuō)有天然的合法性。這種言說(shuō)存在一種悖論式的撕裂感:一方面“70后”作家肯定欲望的合法性,毫不避諱地肯定時(shí)尚、性、金錢(qián)等;但另一方面,他們又不能真正解決精神的貧瘠與社會(huì)擔(dān)當(dāng)?shù)娜笔?,在欲望中迷失自我,因而在作品中總能感受到欲望滿足與精神孤獨(dú)的并置,這種孤獨(dú)感是基于個(gè)人立場(chǎng)與偶然經(jīng)驗(yàn)的自我敘述,缺少道德支撐、社會(huì)擔(dān)當(dāng),形成一種自我封閉的孤獨(dú)感,缺乏自我批判與突破,即使有,也極盡曖昧,在作品中表現(xiàn)得尤為明顯。如盛可以的《Turn on》,張旭與丁燕結(jié)婚時(shí),恩愛(ài)非常,丁燕做飯,張旭都會(huì)為她Turn on(打開(kāi))煤氣,這也成為他們做愛(ài)的暗語(yǔ)。但時(shí)間一長(zhǎng),婚姻便成為束縛??粗笥呀Y(jié)婚,丁燕仿佛看到她Turn on的命運(yùn)。Turn on是一個(gè)隱喻,打開(kāi)的不僅是煤氣灶,更是一個(gè)女人的心、一段婚姻,以及女性地位的淪陷。孫未的《點(diǎn)火》也是類(lèi)似作品,他經(jīng)歷了失敗的婚姻,她經(jīng)歷了失敗的戀愛(ài),因?yàn)榇罨锍燥埗嘧R(shí),繼而同居。原本相互依賴的幸福生活,終究也被日常的瑣碎消磨。因?yàn)榧依锩簹庠顗牧?,兩人?zhēng)吵,外出吃飯,矛盾終究爆發(fā),往昔的生活如同被掀翻的飯菜,一瞬間變成廢墟。這類(lèi)題材成為“70后”短篇?jiǎng)?chuàng)作的重鎮(zhèn),契合當(dāng)下社會(huì)個(gè)人的失落、溫柔的反抗與曖昧的批判。拋棄歷史與文化的縱深感,專(zhuān)注于自我、物我的表達(dá),在看似不羈的態(tài)度與縱情縱欲的自我放逐中,獲得暫時(shí)的精神寄托與滿足。
其次,世俗荒誕的先鋒化主題。在經(jīng)濟(jì)與政治合謀的時(shí)代,荒誕成為認(rèn)知世界的一種方式。米蘭·昆德拉認(rèn)為世界的本來(lái)面目即是迷和悖論,“我們處于模棱兩可中。如果說(shuō),小說(shuō)有某種功能,那就是讓人發(fā)現(xiàn)事物的模糊性?!≌f(shuō)家的才智在于確定性的缺乏,他們縈繞于腦際的念頭,就是把一切肯定變換成疑問(wèn)?!谝粋€(gè)建基于神圣不可侵犯的確定性的世界里,小說(shuō)便死亡了?!雹伲鄯ǎ莅病さ隆じ甑埋R爾:《小說(shuō)是讓人發(fā)現(xiàn)事物的模糊性——昆德拉訪談錄1984年2月》,載《小說(shuō)的藝術(shù)》,社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1999年版,第76頁(yè)。人類(lèi)在追問(wèn)生存的終極價(jià)值時(shí),往往不能得到肯定的答案,又不能急于否定,在無(wú)限接近卻終不可得時(shí),便出現(xiàn)了曖昧的擱置,荒誕成為一種想象。物質(zhì)繁榮沒(méi)有帶給我們作為“人”的個(gè)體尊嚴(yán)的提升;相反,個(gè)人的壓力越來(lái)越大,失落感、空虛感充盈?;恼Q類(lèi)小說(shuō)以離奇冷漠的筆觸直指內(nèi)心,在看似不經(jīng)意間道出現(xiàn)實(shí)真相,將人心解剖,放在顯微鏡下,哪怕最微小的情愫也將之放大,咀嚼小人物最隱秘的酸楚。阿乙的《先知》將人的生活闡釋為“殺時(shí)間與被時(shí)間殺”,生命的終極意義變得虛無(wú),剖析赤裸裸的真相,解讀當(dāng)下人精神的貧瘠。魯敏的《鐵血信鴿》中,熱愛(ài)養(yǎng)生的妻子,定時(shí)定量進(jìn)食、休息、運(yùn)動(dòng),如同機(jī)器般運(yùn)轉(zhuǎn),生活的意義也被消解。穆先生厭惡妻子的生活狀態(tài),而他唯一的反抗,僅是買(mǎi)一個(gè)“夾薄脆的煎大餅或油炸糍粑”,罵一句“管他媽的膽固醇與地溝油”,如此卑微的反抗依然得到妻子的嘲笑。強(qiáng)烈的渴望終使他越過(guò)陽(yáng)臺(tái),變成了一只“飛翔的信鴿”。看似充滿選擇的都市社會(huì),人的肉體被工業(yè)機(jī)器束縛,精神被改造,而多數(shù)人被鈍化卻不自知。此類(lèi)作品還有很多,如馮唐的《安陽(yáng)》、徐則臣的《養(yǎng)蜂場(chǎng)旅館》、張楚的《駱駝到底有幾個(gè)駝峰》、李浩的《發(fā)現(xiàn)小偷》等,“70后”的荒誕類(lèi)短篇小說(shuō)擅于挖掘小人物內(nèi)心幽暗,在“平靜的暴力”中咀嚼不為人知的辛酸苦楚,以一種平靜冷漠的方式傳達(dá)。
再次,懷舊青春書(shū)寫(xiě)。“70后”青春類(lèi)短篇小說(shuō),涌現(xiàn)出了瓦當(dāng)、李師江、馮唐、路內(nèi)、徐則臣等一批優(yōu)秀作家,他們緬懷的是屬于“70后”一代的特殊記憶。在這類(lèi)小說(shuō)中,出走是一種誘人的沖動(dòng),是一種探索的姿態(tài)。如徐則臣所說(shuō),“出走、逃亡、奔波和在路上,其實(shí)是自我尋找的過(guò)程。小到個(gè)人,大到國(guó)族、文化、一個(gè)大時(shí)代,有比較才有鑒別和發(fā)現(xiàn)。我不敢說(shuō)往前走一定能找到路,更不敢說(shuō)走出去就能確立自己的主體性,但動(dòng)起來(lái)起碼是個(gè)積極探尋的姿態(tài);停下來(lái)不動(dòng),那就意味著自我拋棄和自我放棄?!雹谛靹t臣、張艷梅:《我們對(duì)自身的疑慮如此兇猛——張艷梅對(duì)話徐則臣》,《理論與創(chuàng)作》2014年第3期。出走的沖動(dòng)來(lái)源于“70后”的內(nèi)心焦慮,主體身份得不到充分認(rèn)可,而又缺乏精神信仰支撐,不甘心被邊緣化,卻無(wú)法突破,以父輩或后輩的標(biāo)準(zhǔn)審視自我,批判與救贖意識(shí)同樣鮮明,在背負(fù)現(xiàn)實(shí)與歷史的壓力中,“70后”無(wú)法安靜地等待宣判,出走或許是最好的行動(dòng),這不是對(duì)責(zé)任的背棄、對(duì)生活的逃避,恰恰相反,是一種尋找與構(gòu)建?!?0后”的青春成長(zhǎng)短篇有兩類(lèi):一類(lèi)是少年的青春突圍,在瘋狂的成長(zhǎng)、沖撞中,背后隱藏著對(duì)時(shí)代的恐懼與惶惑,對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿,對(duì)未知的恐懼,卻充滿向往。青春的性愛(ài)體驗(yàn),成為彰顯青春生命力的表征。以少年的清澈與瘋狂,質(zhì)問(wèn)現(xiàn)實(shí)的麻木與骯臟。一類(lèi)是中年的精神回鄉(xiāng),在出走碰壁后,以童年的純潔自我救贖,追尋生命最初的本真,這類(lèi)青春書(shū)寫(xiě)多彌漫憂傷。徐則臣的《傘兵與賣(mài)油郎》中,大兵對(duì)當(dāng)傘兵狂熱,用床單自制跳傘,被父親阻撓打罵,大兵依然執(zhí)著,終于從十幾米高的放水閘頂上跳下,完成了當(dāng)傘兵的夢(mèng)想,卻摔斷了腿,執(zhí)著與瘋狂總在青春歲月里尤為彰顯。路內(nèi)的《四十烏鴉鏖戰(zhàn)記》中,40個(gè)男生被分配到裝配廠實(shí)習(xí),寒冷與饑餓困擾著這群少年,他們偷吃工人的盒飯,砸壞車(chē)間玻璃窗,撞爛小推車(chē),推倒公棚,甚至還殺人。他們追求稻草人姑娘,一起剃莫西干頭,然而成長(zhǎng)的代價(jià)卻是失去青春伙伴以及無(wú)所顧忌的歲月。李師江的《剃頭記》、路內(nèi)的《刀臀》等都是此類(lèi)的優(yōu)秀作品。相比于“80后”青春敘事,“70后”書(shū)寫(xiě)更純粹,只為找尋“青春記憶的失蹤者”。
最后,“向城求生”的鄉(xiāng)村新書(shū)寫(xiě)。在農(nóng)村城鎮(zhèn)化進(jìn)程中,農(nóng)民的身份具有過(guò)渡性。在“向城而生”的變遷中,農(nóng)民一方面向往城市文明,渴求都市富足生活,另一方面又無(wú)法完全脫離鄉(xiāng)村烙印,因種種限制很難成為真正的都市人,身份認(rèn)同危機(jī)的焦慮使進(jìn)城農(nóng)民成為城市的“異己者”、鄉(xiāng)村的“背叛者”。面對(duì)多變的現(xiàn)實(shí)情況,“70后”鄉(xiāng)村類(lèi)型短篇小說(shuō)復(fù)雜,敘事話語(yǔ)整體性被瓦解,鄉(xiāng)土不再有統(tǒng)一敘事經(jīng)驗(yàn),素材有極大選擇,但言說(shuō)也變得困難。對(duì)“70后”而言,農(nóng)村生活更多來(lái)源于童年經(jīng)驗(yàn),都市文明早已化為血液與日常,鄉(xiāng)土更多是想象性抒情,批判意識(shí)不強(qiáng)。鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)主題主要集中在兩方面,即鄉(xiāng)土主體性發(fā)展與作為城市鏡像的鄉(xiāng)土發(fā)展。鄉(xiāng)土作為獨(dú)立主體,在發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)了一些新情況,如權(quán)力關(guān)系、官民矛盾、勞動(dòng)力外流、留守兒童、空巢老人等。同時(shí),在向城求生的過(guò)渡心態(tài)轉(zhuǎn)變中,對(duì)傳統(tǒng)文化、鄉(xiāng)土文明的逝去感到惋惜?!?0后”也多關(guān)注農(nóng)村生態(tài)問(wèn)題。再者,作為城市鏡像的鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)主題。拉康的鏡像學(xué)認(rèn)為,自我是在他者的關(guān)照中形成的,主體的認(rèn)同必須以他者的確認(rèn)為前提條件。都市與鄉(xiāng)村,從中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)之初,就互為參照?,F(xiàn)代化致使鄉(xiāng)與城的關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)變,由“城鄉(xiāng)隔閡”走向“城鄉(xiāng)融合”,鄉(xiāng)村正成長(zhǎng)為“新興城市”,但農(nóng)民在快速化的進(jìn)程中,并沒(méi)有真正成長(zhǎng)為理性的城市居民,新興城市的原始積累中依然充滿血與淚的痛苦掙扎。如劉玉棟的《幸福的一天》,菜販子馬全凌晨四點(diǎn)進(jìn)城賣(mài)菜,車(chē)禍而亡,馬全靈魂出竅,開(kāi)始“幸福的一天”,去最好的酒樓吃飯、買(mǎi)新衣服、泡澡,甚至找小姐。這都成為都市人體面生活的象征,也揭示了底層人生活的心酸。這種“想象幸福”直指城鄉(xiāng)差異下農(nóng)民精神與肉體的雙重苦難。“70后”作家此類(lèi)短篇小說(shuō)還有很多,如計(jì)文君的《帥旦》、田耳的《村莊》、張惠雯的《垂老別》、劉玉棟的《給馬蘭姑姑押車(chē)》、朱山坡的《陪夜的女人》等。
“小敘事”是以展現(xiàn)“小人物、小故事”為主線,“最逼真地切近當(dāng)代人的身體與心靈的苦楚”的敘事手法,不依賴于歷史背景與思想氛圍,“僅憑借文學(xué)敘述、修辭與故事本身來(lái)吸引人,來(lái)打動(dòng)我們對(duì)生活的特殊體驗(yàn)”①陳曉明:《小敘事與剩余的文學(xué)性——對(duì)當(dāng)下文學(xué)敘事特征的理解》,《文藝爭(zhēng)鳴》2005年第1期。。陳曉明認(rèn)為,“小敘事”的手法是當(dāng)下時(shí)代賴以生存的質(zhì)地,是歷史事件的剩余物,也是宏大文學(xué)史的剩余物,這些遺留的、負(fù)隅頑抗的東西,才是最有韌性、最真實(shí)的生活體悟?!靶⑹隆备拍钤缫驯惶峒埃t子建在創(chuàng)作《偽滿洲國(guó)》時(shí),確立“用小人物寫(xiě)大歷史”的理念,拋棄常規(guī)歷史構(gòu)建,表達(dá)對(duì)日常生活審美化的理解,以及小人物的掙扎與迷惘。王安憶的《長(zhǎng)恨歌》也以王琦瑤的個(gè)人經(jīng)歷,展現(xiàn)出動(dòng)亂年代女性生存艱難的個(gè)人化“小敘事”。但這種“小敘事”不同于“70后”的“小敘事”,“50后”、“60后”雖以個(gè)人敘事為主線,展現(xiàn)小人物的辛酸苦楚,但往往以宏大歷史和傳統(tǒng)倫理價(jià)值為依托,顯其厚重溫情。而“70后”則刻意規(guī)避宏大歷史敘事,特別是革命歷史,作為背景也極少涉及,小人物成為塑造的絕對(duì)對(duì)象,尤其是短篇小說(shuō)?!靶⑹隆备苌钊肴诵陨钐?,揭露生活本真。“70后”“小敘事”熱衷于當(dāng)下個(gè)人生活描述,具有脫離束縛的輕逸感,這也來(lái)源于“70后”自身文化體驗(yàn)和成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的選擇。新世紀(jì)以來(lái),個(gè)人寫(xiě)作失去了80年代文學(xué)場(chǎng)域中的反叛對(duì)象——集體性、宏大敘事等,“個(gè)人”變成“普遍”,“個(gè)人姿態(tài)”具有鮮明合法性,瓦解日常生活嚴(yán)肅性與整體性,強(qiáng)調(diào)片段性與個(gè)人瞬間感受。同時(shí),這種“小敘事”寫(xiě)作也迎合了大眾零散化閱讀習(xí)慣。因而“70后”“小敘事”強(qiáng)調(diào)抒情與自我,講求創(chuàng)作技巧性與生活現(xiàn)實(shí)性結(jié)合,打破整體敘述方式?!?0后”的“小敘事”也存在弊端,生活的指向性曖昧不明,步入自足化危險(xiǎn)境地。這種危險(xiǎn)表現(xiàn)在,對(duì)世俗生活描寫(xiě)的鈍化、平庸,沉溺于自我世界,喪失公共責(zé)任等情況。
“70后”作家短篇小說(shuō)呈現(xiàn)出抒情性。王德威認(rèn)為抒情是一種文類(lèi),一種文體想象,一種文化形式、審美理想,一種價(jià)值和認(rèn)識(shí)論體系。他探究了抒情與中國(guó)現(xiàn)代性的關(guān)系,闡釋了抒情敘事的合法性。②王德威:《現(xiàn)代性下的抒情傳統(tǒng)》,《復(fù)旦學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2008年第6期?!笆闱椤备拍?,常作為“敘事”的對(duì)立面被理解,李楊在其著作《抗?fàn)幍乃廾贰分?,認(rèn)為抒情是浪漫主義的表現(xiàn),而敘事則是現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方法,但抒情與敘事終究是“一體兩面”,即文學(xué)本體的兩面,“他們的共同性在于一種話語(yǔ)的本體論”③李楊:《抗?fàn)幩廾贰吧鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”1942-1976研究》,時(shí)代文藝出版社1993年版,第145、156頁(yè)。。時(shí)至今日,“70后”的短篇“抒情”書(shū)寫(xiě)顯得更輕盈,是一種含混、曖昧的抒情,膠著于現(xiàn)實(shí)生活?!?0后”、“60后”作家的短篇小說(shuō),啟蒙意識(shí)強(qiáng)烈,如蘇童的《拾嬰記》,以魯迅“看與被看”的模式審視當(dāng)下國(guó)民性,王祥夫的《端午》充滿對(duì)進(jìn)城農(nóng)民工的同情、對(duì)城市文明的反思。帶有道德構(gòu)建意義,倫理意識(shí)凸顯?!?0后”短篇小說(shuō)的抒情性傳統(tǒng)來(lái)源于對(duì)日常生活的回歸。這種抒情不同于“50后”、“60后”的“沉重抒情”,而是游離于宏大敘事、啟蒙話語(yǔ)之外,真正追求生活現(xiàn)代性,文體呈現(xiàn)輕逸的漂浮感,道德倫理模糊,如喬葉的《取暖》,出獄的男人不被家庭接受,而與陌生女人取暖過(guò)年。艾瑪?shù)摹陡∩洝?,故事背景在?dāng)下社會(huì),但除了打谷之死外,讀者很難在小說(shuō)中看到時(shí)代印記。毛屠夫和新米的父親打谷,是從小要好的朋友。打谷死于城里的煤礦,而新米的母親讓新米拜毛屠夫?yàn)閹?,學(xué)習(xí)殺豬。小說(shuō)并非渲染鄉(xiāng)土與城市文明的對(duì)立,而是在湘楚日?;謨x式化的生活場(chǎng)景中(如殺豬),刻意突出毛屠夫、打谷和新米“順天應(yīng)人”、“豁達(dá)自然”的生活態(tài)度。小說(shuō)語(yǔ)言平淡自然又意象豐沛,描寫(xiě)細(xì)膩準(zhǔn)確,新米的喪父與精神成長(zhǎng)成為全文的線索,而當(dāng)新米終于能準(zhǔn)確地掌握殺豬技巧的時(shí)候,“毛屠夫驚愕地發(fā)現(xiàn)他看到的不是新米,而是另一個(gè)打谷,這個(gè)打谷在溫和的外表下,有著刀一般的剛強(qiáng)和觀音一樣的……慈悲!”友誼與傳承、人性的善與包容、生與死的無(wú)常,都在新米的“溫柔一刀”中找到了內(nèi)在寄托。艾瑪?shù)娜粘I顢⑹?,不是美化日常生活,也不是刻意展現(xiàn)它的粗鄙,而是在承認(rèn)苦難的基礎(chǔ)上贊美民間人性的力量和韌性的尊嚴(yán)。東君、魯敏、金仁順、盛可以、戴來(lái)等,都承接了這一抒情傳統(tǒng)。
“70后”作家的短篇小說(shuō)也表現(xiàn)為價(jià)值和審美的曖昧性,即審美風(fēng)格上表現(xiàn)為抒情與寫(xiě)實(shí)之間的矛盾,價(jià)值判斷上則在個(gè)人化抒情與時(shí)代反思之間游走。張楚的《野象小姐》通過(guò)“我”——一位乳腺癌病人,在病房結(jié)識(shí)了醫(yī)院的清潔工——野象小姐。她粗俗、貧窮,但樂(lè)觀、爽朗。野象小姐請(qǐng)“我”吃牛排,帶“我”見(jiàn)她的兒子。生活的秘密偷偷揭開(kāi),女人為孩子拼命賺錢(qián),卻將悲傷潛藏在暗處。作者沒(méi)有從道德層面塑造野象小姐,也沒(méi)有將單身母親作為苦難敘事標(biāo)本,而是在抒情的節(jié)奏中塑造人物形象,游走在個(gè)人抒情與道德塑造之間。魏微《大老鄭的女人》榮獲第三屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)。大老鄭是個(gè)憨厚的進(jìn)城打工者,他和他的女人是兩情相悅的“露水夫妻”,而女人也履行作為妻子的責(zé)任,在情感和生存需要上,二者相互依存,但在道德上不被認(rèn)可。小說(shuō)以進(jìn)城務(wù)工者的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題為依托,具有寫(xiě)實(shí)性,但小說(shuō)卻又規(guī)避了對(duì)道德倫理的構(gòu)建,如何以道德衡量人性善惡,標(biāo)準(zhǔn)變得曖昧不明,明確的規(guī)定變得失效,作者以人性溫暖的抒情表達(dá)展現(xiàn)人性中的寬容、理解,體現(xiàn)了“70后”短篇風(fēng)格——在抒情與曖昧中的游離。在價(jià)值判斷上,“70后”也展現(xiàn)其曖昧性。如盛可以的短篇《1937年的留聲機(jī)》。麻生作為一名日本軍人,在戰(zhàn)爭(zhēng)中救了“我”,并細(xì)心照顧“我”直至戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束,“我”由憎恨他是一名侵略者,到同情他也是戰(zhàn)爭(zhēng)的受害者而產(chǎn)生愛(ài)情。然而戰(zhàn)后父親歸來(lái),槍殺了麻生。麻生作為侵略者,卻被迫離鄉(xiāng),憐憫戰(zhàn)爭(zhēng)中的無(wú)辜人民;作為一個(gè)男人,拯救了一個(gè)女人的心靈與肉體。如何評(píng)判麻生,評(píng)判這段黑暗的歷史?個(gè)人之愛(ài)與民族之殤,何者為重?小說(shuō)展現(xiàn)了“70后”作家的新思考。
胡適參照西方19世紀(jì)末、20世紀(jì)初對(duì)“short story”的文類(lèi)概念界定,于1918年的《論短篇小說(shuō)》一文中,將短篇小說(shuō)定義為“用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段描寫(xiě)事實(shí)中最精彩之一段或一方面而能使人充分滿意的文章”①?gòu)堺惾A:《現(xiàn)代中國(guó)“短篇小說(shuō)”的興起——以文類(lèi)形構(gòu)為視角》,北京大學(xué)出版社2011年版,第22頁(yè)。,以大樹(shù)的“橫截面”來(lái)譬喻,很快成為文學(xué)常識(shí)被確立。新時(shí)期以來(lái),經(jīng)歷了“先鋒—式微—邊緣—恢復(fù)”的發(fā)展圖景。80年代短篇小說(shuō)發(fā)展分為兩個(gè)階段:第一階段,70年代末到1985年。文革后,文學(xué)復(fù)蘇,文體感開(kāi)始恢復(fù),短篇小說(shuō)敏銳反映社會(huì)變化,覺(jué)察社會(huì)風(fēng)向,發(fā)展迅速。期刊成為公眾思考和探討社會(huì)問(wèn)題的平臺(tái),短篇小說(shuō)據(jù)此發(fā)展。第二階段是1985年后。短篇開(kāi)始衰落,其反映社會(huì)動(dòng)向、反思?xì)v史等功能讓位于中篇小說(shuō)。同時(shí),短篇小說(shuō)開(kāi)始了文體實(shí)驗(yàn)。90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)影響下,長(zhǎng)篇、中篇、短篇形成了不言而喻的等級(jí)序列,作家養(yǎng)成了“長(zhǎng)篇自覺(jué)意識(shí)”。同時(shí),微型小說(shuō)興盛,以“新”、“短”、“奇”等特點(diǎn)受到歡迎,壓制了短篇小說(shuō)發(fā)展。新世紀(jì)以來(lái),隨著綜合國(guó)力提升,物質(zhì)生活滿足,中國(guó)文學(xué)試圖拋開(kāi)第三世界自我書(shū)寫(xiě)方式,不斷與世界對(duì)話。同時(shí)伴隨著眾多惡性突發(fā)事件,人的精神世界改變,對(duì)短篇小說(shuō)產(chǎn)生深刻的影響,文體感有所恢復(fù)。尤其自2010年以來(lái),短篇小說(shuō)創(chuàng)作的“先鋒”與“寫(xiě)實(shí)”界限更為明晰。同時(shí),伴隨著一批新銳作家的興起,非主流的寫(xiě)作模式異軍突起,新世紀(jì)短篇小說(shuō)審美風(fēng)格的多元格局開(kāi)始形成。如短篇小說(shuō)家蔣一談,雖非“70后”,但出生于1969年,也展現(xiàn)出類(lèi)似的代際特點(diǎn),下海經(jīng)商封筆15年后,帶著創(chuàng)意寫(xiě)作的理念回歸短篇?jiǎng)?chuàng)作,提出了“故事創(chuàng)意+語(yǔ)感+敘事節(jié)奏+閱讀后空間想象”的寫(xiě)作理念,引起學(xué)界關(guān)注,出現(xiàn)了“蔣一談現(xiàn)象”。其短篇小說(shuō)集《廬山隱士》封面寫(xiě)道:“我熱愛(ài)短篇小說(shuō),因?yàn)槎唐≌f(shuō)是探尋人類(lèi)敘事無(wú)限可能性的古老文體;我熱愛(ài)短篇小說(shuō),因?yàn)槎唐≌f(shuō)能讓我興奮,也能讓我體驗(yàn)到深切的寫(xiě)作失敗感?!雹谑Y一談:《廬山隱士》,作家出版社2015年版。短篇小說(shuō)又以新姿態(tài)回歸大眾視野?!?0后”作家多創(chuàng)作中短篇小說(shuō),并對(duì)自身的創(chuàng)作兼及短篇小說(shuō)發(fā)展提出見(jiàn)解,佳作頗多。
就“70后”作家的短篇文體而言,主要來(lái)源于兩方面的書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)。首先,對(duì)新寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的繼承發(fā)展。上世紀(jì)80年代,為挑戰(zhàn)宏大敘事權(quán)威,反叛先鋒派文學(xué)實(shí)驗(yàn)浪潮,“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)興起,彰顯個(gè)體生命存在的力量。池莉、方方、劉震云等作家,倡導(dǎo)情感“零度”介入,還原生活本真,消解人物性格,以生活中雞毛蒜皮、蠅營(yíng)狗茍的小事消解對(duì)宏大歷史意識(shí)的崇拜,以對(duì)普通人的認(rèn)同感來(lái)消解對(duì)英雄人物的贊揚(yáng)。新世紀(jì)以來(lái),在后發(fā)現(xiàn)代性文化景觀下,雅俗文學(xué)界限模糊,“70后”短篇小說(shuō)呈現(xiàn)出世俗化、大眾化的文化取向。但與之不同的是,宏大敘事逐漸式微,先鋒文學(xué)實(shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)向,對(duì)日常生活書(shū)寫(xiě)的回歸不再是對(duì)立面的選擇,而是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)引導(dǎo)下對(duì)大眾文化取向的契合。新世紀(jì)之初,以衛(wèi)慧、棉棉為代表的“美女作家”登臺(tái),展現(xiàn)出對(duì)欲望化敘事的偏愛(ài),毫不掩飾對(duì)物質(zhì)的喜好和追求,身體寫(xiě)作也成為重要武器,突破了陳染、林白等封閉私密的書(shū)寫(xiě)模式,使之與日常生活發(fā)生有效連接。新世紀(jì)以來(lái),“70后”作家的第二次崛起,對(duì)日常生活的書(shū)寫(xiě)又發(fā)生轉(zhuǎn)變,欲望化書(shū)寫(xiě)不再是突圍式表演,而成為對(duì)當(dāng)下社會(huì)表達(dá)的自覺(jué)選擇,代表作家如朱文穎、金仁順、盛可以、戴來(lái)、魏微、魯敏等,但存在模式化的弊端,存在對(duì)欲望化敘事把握失控的嫌疑。例如魯敏的《小流放》,穆先生因兒子升學(xué)考試,靠近學(xué)校租了間舊房子,全家寄居于此。兒子在學(xué)習(xí)重壓之下失去了孩子的天性,而夫妻正常的性生活都被壓抑,穆先生百無(wú)聊賴,每天從舊房子中找尋以前房主的生活細(xì)節(jié)。穆先生身上不免有小林(《一地雞毛》)、印家厚(《煩惱人生》)的影子。
其次,先鋒文學(xué)傳統(tǒng)。對(duì)“70后”作家作品的研究,大多集中于對(duì)日常生活的大眾化書(shū)寫(xiě),而對(duì)具有先鋒實(shí)驗(yàn)色彩的作家作品則關(guān)注較少。事實(shí)上,這類(lèi)作品近年來(lái)已成為“70后”短篇小說(shuō)新的審美增長(zhǎng)點(diǎn),代表作家如阿乙、阿丁、曹寇、馮唐、路內(nèi)、瓦當(dāng)、張楚、李浩等。這里所說(shuō)的“先鋒實(shí)驗(yàn)”色彩,即是對(duì)20世紀(jì)80年代“先鋒小說(shuō)”的傳承與變體。作家將目光轉(zhuǎn)向載體本身,即文學(xué)形式成為作家自覺(jué)選擇。但先鋒文學(xué)過(guò)度沉迷敘事迷宮,窄化了自我發(fā)展格局,也導(dǎo)致了余華等一批先鋒作家的轉(zhuǎn)型?!?0后”一批作家繼承了這股血脈,并以現(xiàn)實(shí)的深刻批判與先鋒文學(xué)的荒誕特質(zhì)相結(jié)合,創(chuàng)造出了獨(dú)特的小說(shuō)形態(tài)。如曹寇的《市民邱女士》以城管打人事件為素材,李師江的《鞏生與彩霞》表達(dá)對(duì)底層人生活艱辛的同情,朱山坡的《陪夜的女人》以空巢老人現(xiàn)象為背景,甘耀明的《香豬》諷刺官僚主義等?;蜿U發(fā)形而上的終極思考,帶有救贖、懺悔、反思等哲學(xué)、神學(xué)質(zhì)素,如馮唐的《安陽(yáng)》、阿丁的《你進(jìn)化的太快了》、柴春芽的《長(zhǎng)著虎皮斑的少年》等作品?!?0后”的短篇小說(shuō)在文體試驗(yàn)方面弱化,受雅俗文化界限模糊的影響,對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注度提高,善于塑造生活中的小人物,結(jié)合存在主義、心理分析等觀念,以自嘲、冷漠或黑色幽默的形式,展現(xiàn)當(dāng)下人的心理隱疾。如阿乙的《先知》,初中未畢業(yè)的朱求是給大學(xué)教授寫(xiě)信,闡釋他對(duì)人生哲理的理解,卻被世人當(dāng)作瘋子。朱求是認(rèn)為人類(lèi)的本質(zhì)即是戰(zhàn)爭(zhēng),時(shí)間是人最大的敵人,龐大的時(shí)間“是架在人們頭皮、眼球、咽喉、肌肉、皮膚上的刮刀”,生命的意義被消解?!?0后”作家對(duì)終極意義的思考,對(duì)死亡、壓抑、悲劇等意象的描寫(xiě),都繼承了先鋒文學(xué)的傳統(tǒng)。
“70”作家短篇小說(shuō)文體呈現(xiàn)出新變化,即“輕逸含混”。這首先表現(xiàn)為短篇小說(shuō)文體模糊。一是長(zhǎng)篇不長(zhǎng)?!?0后”的長(zhǎng)篇小說(shuō),多為“小長(zhǎng)篇”,即篇幅較短,字?jǐn)?shù)一般在15—20萬(wàn)字左右,例如瓦當(dāng)?shù)摹督箲]》13萬(wàn)字,金仁順的《春香》14萬(wàn)字,馮唐的《十八歲給我一個(gè)姑娘》16萬(wàn)字,阿乙的《下面,我該干些什么》僅9萬(wàn)字。“70后”作家長(zhǎng)篇小說(shuō)的影響和厚重度,遠(yuǎn)不如“50后”和“60后”作家。經(jīng)典長(zhǎng)篇小說(shuō)是作品厚重及作家深厚功力的標(biāo)志之一?!?0后”作家的“小長(zhǎng)篇”創(chuàng)作,與文學(xué)生成語(yǔ)境密不可分,但一定程度上也說(shuō)明作家對(duì)長(zhǎng)篇的力不從心。二是短篇不短。“70后”作家的中短篇小說(shuō)的文體界定也很模糊。茅盾曾談過(guò)“短篇不短”的問(wèn)題,他坦言,“我們批評(píng)一些太長(zhǎng)的起碼萬(wàn)言的短篇小說(shuō),并不是因?yàn)樗鼈儾缓舷騺?lái)大家默認(rèn)的所謂短篇小說(shuō)的規(guī)格,而是因?yàn)樗鼈兊拈L(zhǎng)是不必要的,是不合于多快好省的‘省’的。而且又因?yàn)樗鼈儾弧 ?,它們也是不好的,甚至因?yàn)椴皇?,還妨礙了多和快”,而“萬(wàn)把字的短篇總像壓縮的中篇”。①《人民文學(xué)》編輯部編:《論短篇小說(shuō)的創(chuàng)作》,人民文學(xué)出版社1979年版,第65頁(yè)。短篇不短的原因很多,如構(gòu)思不精煉清晰、語(yǔ)言繁復(fù)拖沓等,不必要的添加成為短篇小說(shuō)的“痞塊”。當(dāng)下“70后”短篇?jiǎng)?chuàng)作依然存在“痞塊”與“像壓縮的中篇”等問(wèn)題。文體界限模糊,在集結(jié)出版或評(píng)論研究時(shí),中短篇小說(shuō)也常?;鞛橐徽?。
其次,短篇小說(shuō)的文體時(shí)空特征也表現(xiàn)出含混性與抽象性。一般而言,短篇小說(shuō)選取生活中有意義的片段或側(cè)面,圍繞一組矛盾展開(kāi)故事,或者突出主要人物的主要性格,“借一斑略知全豹,以一目盡傳精神”。但“70后”作家的短篇小說(shuō),在時(shí)空方面不僅時(shí)間跨度大,跳躍更含混隨意,而且空間維度中出現(xiàn)抽象的象征性符號(hào)標(biāo)志。這些空間符號(hào)大多具有抒情烏托邦氣質(zhì),但又非常個(gè)人化。就時(shí)間而言,短篇不再局限于“橫截面”,時(shí)間跨度延展,例如盛可以的《1937年的留聲機(jī)》從抗戰(zhàn)寫(xiě)到戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束,魏微的《儲(chǔ)小寶》從青年寫(xiě)到中年等,拉長(zhǎng)了時(shí)間維度,豐富了短篇含量。就空間維度而言,大到后發(fā)現(xiàn)代性的都市景觀、新城鎮(zhèn)書(shū)寫(xiě)、少數(shù)民族風(fēng)情,小到村莊小鎮(zhèn)、地方派出所,都成為展示空間?!?0后”還構(gòu)建了特殊的地域?yàn)跬邪?,如徐則臣的“花街”,以運(yùn)河邊“花街”為文學(xué)故土,這里的人們質(zhì)樸善良,平凡卻又懷有夢(mèng)想,《一九八七》中狂愛(ài)霹靂舞的叔叔、《傘兵與賣(mài)油郎》中一心想當(dāng)傘兵的大兵、《如果大雪封門(mén)》中貼小廣告的寶來(lái)、《看不見(jiàn)的城市》中被打死的天岫、《輪子是圓的》中想有一輛車(chē)而離家的明亮,他們都來(lái)自花街,花街孕育了夢(mèng)想與外出的沖動(dòng),闖蕩碰壁之后,花街又如同溫暖善良的母親,包容傷痛,成為最終的庇護(hù)所。類(lèi)似的文學(xué)空間符號(hào),還有魯敏的“東壩”、張楚的“櫻桃鎮(zhèn)”、劉玉棟的“齊周霧村”等,這些個(gè)人化的文學(xué)烏托邦抒情想象成為“70后”作家在短篇小說(shuō)上的重要文體特征。
再次,“個(gè)人化”敘事風(fēng)格:短篇小說(shuō)敘述主體的猶疑性?!?0后”作家的短篇小說(shuō)的個(gè)人化敘事風(fēng)格,表現(xiàn)為對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的依賴、對(duì)世俗生活的描寫(xiě),沉溺于自我世界而拒絕與公眾對(duì)話,道德倫理模糊曖昧。如喬葉的《取暖》,男人監(jiān)獄釋放后無(wú)家可歸,除夕夜流浪小鎮(zhèn),本想花錢(qián)買(mǎi)樂(lè),卻遇到了寡婦小春,她的男人也在獄中。兩個(gè)陌生人一起過(guò)年,相互取暖。作者沒(méi)有對(duì)強(qiáng)奸犯予以道德評(píng)判,而是凸顯人性的善良。魏微《大老鄭的女人》中的大老鄭是個(gè)憨厚的進(jìn)城打工者,他和女人是兩情相悅的“露水夫妻”,在情感和需求上相互依存,但在道德上不被認(rèn)可。小說(shuō)規(guī)避了對(duì)道德倫理的構(gòu)建,而展現(xiàn)人性中的溫暖。“70后”作家的個(gè)人化寫(xiě)作也存在弊端,缺乏沖破生活抵達(dá)真理的力度,表現(xiàn)為敘事主體的猶豫性,這與“70后”作家的“中間態(tài)”情結(jié)密不可分?!?0后”作家善于構(gòu)建“猶豫”的敘述者形象,將讀者帶入文本。敘述者不是生活在抽象歷史時(shí)空,而是貼近現(xiàn)實(shí),切入故事的貼合度更高。敘述者多為小說(shuō)的人物或親密的旁觀者,多為限制性視角,且敘事者僅作為故事視角及引導(dǎo)者,而不是主導(dǎo)者,展現(xiàn)對(duì)生活的無(wú)奈。但當(dāng)“自我”蒙蔽雙眼時(shí),作家易失去獨(dú)立的、異質(zhì)性的真我?!?0后”作家創(chuàng)作依賴個(gè)人經(jīng)驗(yàn),同時(shí)也要警惕,是否所有的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)都能作為文學(xué)素材進(jìn)入文本?是否所有的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)都能產(chǎn)生文學(xué)審美空間?個(gè)人經(jīng)驗(yàn)依據(jù)何種標(biāo)準(zhǔn)篩選?W·C ·布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中提出審美距離,作者創(chuàng)造隱含作者,同時(shí)創(chuàng)造隱含讀者,當(dāng)兩個(gè)自我在閱讀時(shí)和諧一致,則閱讀成功。①[美]W·C·布斯:《小說(shuō)修辭學(xué)》,華明、胡蘇曉、周憲譯,北京大學(xué)出版社1987年版,第169頁(yè)。但共鳴基于文本,而不僅是對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)同。文學(xué)創(chuàng)作有這樣的過(guò)程:來(lái)源于生活——藝術(shù)加工——回歸生活,大眾文化傾向?qū)е挛谋具^(guò)于貼合生活,省略了藝術(shù)加工,而這個(gè)過(guò)程恰是好文本生成的最重要階段。同時(shí),如若脫離啟蒙現(xiàn)代性,生活現(xiàn)代性則失去更高精神追求,易走入平庸、萎靡的誤區(qū)。日常生活的哲學(xué)應(yīng)是“由形而上與形而下交互生成的生活實(shí)踐”(雷達(dá)語(yǔ)),文學(xué)作品既要有生活經(jīng)驗(yàn),又有審美藝術(shù)的注入,同時(shí)具有更高價(jià)值指向。
“70后”短篇小說(shuō)創(chuàng)作近年來(lái)取得了一些成績(jī),獲獎(jiǎng)?lì)H多,已有10人榮膺魯迅文學(xué)獎(jiǎng),其中5篇是短篇小說(shuō);在備受關(guān)注的第12屆“華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)”中,“70后”作家六度奪得“年度最具潛力新人獎(jiǎng)”。魏微、田耳、徐則臣獲得“年度小說(shuō)家”獎(jiǎng)項(xiàng),證明了實(shí)力。路內(nèi)、馮唐、阿乙在“未來(lái)大家top20”中位列三席;曹寇被譽(yù)為最具才華潛力的當(dāng)代青年小說(shuō)家,是“小說(shuō)大師的青年時(shí)代”;阿丁入選《人民文學(xué)》“新銳十二家”;部分作家的作品遠(yuǎn)銷(xiāo)海外?!?0后”正以井噴的創(chuàng)作實(shí)力向文壇證明其存在,由處境尷尬的“中間代”成長(zhǎng)為文壇新銳的“中堅(jiān)代”,令人欣喜。但與此同時(shí),“70后”短篇?jiǎng)?chuàng)作存在弊端,表現(xiàn)為在主題與文體方面的“破而未立”,“70后”創(chuàng)作仍然偏于保守,賀紹俊也曾坦言,“他們(70后作家)的精神主題仍屬于傳統(tǒng),他們最終仍是一個(gè)繼承者的角色,而不是一個(gè)革命者的角色,這大概就是他們的宿命?!雹谫R紹俊:《“70年代出生”作家的兩次崛起及其宿命》,《山花》2008年第5期。具體而言,主題方面,“小敘事”的主題新變,但都存在束縛,與現(xiàn)實(shí)膠著,審美距離把握不當(dāng),例如都市情感題材小說(shuō),缺乏沖破生活抵達(dá)真理的力度。短篇小說(shuō)是最能反映社會(huì)動(dòng)向的文體,卻表現(xiàn)出自足性與封閉性,值得反思。同質(zhì)化現(xiàn)象明顯,如盛可以的短篇,涉及男女情感糾葛的,如《Turn on》與《手術(shù)》都表現(xiàn)了男女之愛(ài)為世俗沾染,失去原有感覺(jué)而分手的故事;《惜紅衣》的“葡萄”與《低飛的蝙蝠》中的“女人”,都為金錢(qián)利益掌控,游走于兩個(gè)男人之間。再如金仁順的《云雀》與《愛(ài)情詩(shī)》,女主人公都在酒店打工,成為富人的情人,都徘徊在尋找真愛(ài)與道德自責(zé)之間。自我重復(fù)、重復(fù)他人成為這類(lèi)題材小說(shuō)最大的詬病。青春成長(zhǎng)題材在撕開(kāi)現(xiàn)實(shí)丑陋的面具之后,缺乏構(gòu)建性力量,面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí),選擇逃避,一味將對(duì)人性美好的構(gòu)建付諸童年經(jīng)驗(yàn)。這是宣泄,同樣也是曖昧的迂回。如徐則臣《傘兵與賣(mài)油郎》中的大兵,傘兵的夢(mèng)想破滅,最終變成瘸子。無(wú)獨(dú)有偶,《一九八七》的叔叔,外出學(xué)習(xí)霹靂舞的夢(mèng)想破滅,最終也變成瘸子。從青春的瘋狂,到最終的“跛行”,青年成長(zhǎng)最終都走向“涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷”,懷揣夢(mèng)想的少年該何去何從?作者留給讀者的答案是跛行的無(wú)言背影。鄉(xiāng)土類(lèi)型小說(shuō)中,鄉(xiāng)村的歷史走向和文化演變,沒(méi)有指向性力量,同情、曖昧、無(wú)奈等“含混”的態(tài)度,造成“逃避”的姿態(tài)。就文體而言,不論對(duì)先鋒文學(xué)傳統(tǒng)的繼承,還是對(duì)新寫(xiě)實(shí)的承接,“70后”短篇都結(jié)合現(xiàn)實(shí),有所突破,也呈現(xiàn)出輕逸、曖昧的文體特征,但依舊缺乏鮮明的文體意識(shí),“小長(zhǎng)篇”、中短篇界限模糊等現(xiàn)象,都反映了這一問(wèn)題,造成“70后”短篇小說(shuō)的力量不足。
“70后”短篇小說(shuō)也缺乏敢于創(chuàng)建的指向性力量,相比于“50后”、“60后”作家,“70后”作家的短篇小說(shuō)缺少對(duì)歷史的反思,表現(xiàn)為對(duì)啟蒙現(xiàn)代性的脫離,專(zhuān)注于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。同時(shí),相比較西方經(jīng)典作家,“70后”作家的短篇小說(shuō)缺少尖銳的批判、直指人心的力度,及對(duì)人類(lèi)生存意義的明確指向。他們的批判將尖銳的揭露轉(zhuǎn)化為抒情想象,避世于情感的烏托邦。如都市情感題材小說(shuō),如何解決都市男女的情感危機(jī)?如何在復(fù)雜的都市生活中保持愛(ài)情的精神信仰?再如鄉(xiāng)土題材小說(shuō),充滿對(duì)底層農(nóng)民的同情及對(duì)舊日質(zhì)樸鄉(xiāng)情的感恩,但當(dāng)下農(nóng)民該如何自處?如何擺脫身份焦慮?如何提高農(nóng)民的精神境界?“70后”作家的短篇小說(shuō)中,對(duì)當(dāng)下問(wèn)題展示而無(wú)解,同情而又逃避,試圖解決又曖昧不明——這是“70后”作家短篇小說(shuō)缺乏指向性力量的重要表現(xiàn)。學(xué)者張莉認(rèn)為:“被視為理應(yīng)對(duì)文壇最具新生異質(zhì)力量的70后,是一群這么‘乖’的孩子,沒(méi)有越軌的企圖,沒(méi)有冒犯的野心,沒(méi)有超越可能性的嘗試。”①?gòu)埨?《在逃脫處落網(wǎng)——論70后寫(xiě)作的個(gè)人化與公共性》,載何銳主編:《把脈70后:新銳小說(shuō)家評(píng)析》,江蘇文藝出版社2010年版,第50頁(yè)。有所創(chuàng)新,卻始終“破而未立”,這在使“70后”作家的短篇小說(shuō)獲得個(gè)性與贊譽(yù)的同時(shí),也易走入平庸、自我重復(fù)的誤區(qū)。
(責(zé)任編輯:陸曉芳)
I206.7
A
1003-4145[2015]11-0045-08
2015-09-15
房偉,文學(xué)博士,山東師范大學(xué)文學(xué)院副教授。洪曉萌,山東師范大學(xué)文學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)研究生。