“中間態(tài)”定位與“小敘事”突圍
——中國“70后”作家短篇小說創(chuàng)作論

房偉 洪曉萌

(山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東 濟(jì)南250014)

“中間態(tài)”定位與“小敘事”突圍
——中國“70后”作家短篇小說創(chuàng)作論

房偉 洪曉萌

(山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東 濟(jì)南250014)

“70后”作家的小說成為新世紀(jì)文學(xué)熱點(diǎn)之一，短篇小說是“70后”創(chuàng)作的重陣，在后發(fā)現(xiàn)代性文化景觀中，“70后”短篇小說具有異質(zhì)性文學(xué)品格:在繼承傳統(tǒng)主題書寫基礎(chǔ)上，又有新延展;文體方面則呈現(xiàn)出輕逸含混的“小敘事”特質(zhì)。同時(shí)他們的創(chuàng)作也存在很多局限，批判意識與構(gòu)建意識不強(qiáng)，個(gè)人化寫作導(dǎo)致同質(zhì)化現(xiàn)象明顯，作品缺乏歷史感，以及指向性力量。

70后作家;短篇小說;中間態(tài)情結(jié);小敘事

“70后”作家在上世紀(jì)末登臺，引發(fā)學(xué)界關(guān)注，“美女作家”、“新城市寫作”等符號成為當(dāng)時(shí)流行的“70后標(biāo)簽”。新世紀(jì)之后，“70后”作家第二次崛起①賀紹俊:《“70年代出生”作家的兩次崛起及其宿命》，《山花》2008年第5期。賀紹俊認(rèn)為“七十年代出生”作家的第二次崛起以2007年為標(biāo)志。，佳作涌現(xiàn)，特別是短篇小說，成為70后作家創(chuàng)作的重陣。上世紀(jì)90年代曾經(jīng)歷小說“長篇熱”，直到新世紀(jì)，以“70后”作家為代表，對中短篇小說的文體敬畏感逐漸恢復(fù):短篇小說以其特有的文體特征，敏銳感知時(shí)代新變，成為最佳載體;“70后”作家多走傳統(tǒng)期刊路線，短篇小說是期刊青睞的對象;短篇更符合當(dāng)下閱讀習(xí)慣，多媒體傳播更為其提供便捷快速的渠道。但學(xué)界對“70后”短篇小說的研究明顯不足，呈現(xiàn)兩種極端:一是籠統(tǒng)的“70后”共性研究，缺乏深入剖析;一是碎片化的作家作品研究，缺乏宏觀把握。

一、短篇小說與“70后”作家的“中間態(tài)”情結(jié)

美國人類學(xué)家瑪格麗特·米德在《文化與承諾:一項(xiàng)有關(guān)代溝問題的研究》中，以前喻文化、并喻文化、后喻文化來區(qū)分代際差異。不同年代的人在社會環(huán)境、思想觀念、價(jià)值判斷、文化土壤等方面的差異，導(dǎo)致思想表達(dá)、話語呈現(xiàn)、審美風(fēng)格等呈現(xiàn)出多種可能。“70后”“生在紅旗下，長在物欲中”(宗仁發(fā)語)，這種“中間”情結(jié)，多被學(xué)界描述為“被遮蔽”、“未老先衰”、“尷尬”的灰色存在。但正是成長環(huán)境，賦予“70后”作家獨(dú)特的精神資源?！?0后”經(jīng)歷輝煌的80年代，思想更新，真誠、理想、責(zé)任等品質(zhì)成為成長底色。而20世紀(jì)90年代，市場經(jīng)濟(jì)席卷，傳統(tǒng)價(jià)值觀念瓦解，多元化成為共識。美國專欄作家邁克斯·勒納認(rèn)為，“每一個(gè)青少年都必須經(jīng)歷兩個(gè)關(guān)鍵時(shí)期:一個(gè)時(shí)期是他認(rèn)為有一種模式(父親的、兄長的、老師的)作為自己的榜樣，第二個(gè)時(shí)期就是他擺脫了自己的榜樣，與榜樣作對，再次堅(jiān)持自己的人格”②［美］瑪格麗特·米德:《代溝》，曾胡譯，光明日報(bào)出版社1988年版，第67頁。，“70后”恰恰沒有形成有效對接，反叛父權(quán)僅成為符號，時(shí)代變遷又使他們失去建構(gòu)信心，陷入進(jìn)退維谷的尷尬。孟繁華、張清華認(rèn)為，“60后”是“歷史共同體”，“80后”是“情感共同體”，而“70后”則是“身份共同體”③孟繁華、張清華:《“70后”的身份之謎與文學(xué)處境》，載孟繁華、張清華主編:《身份共同體:70后作家大系》，山東文藝出版社2014年版，第2頁。，雖都是“想象的共同體”，但“70后”的尷尬身份不言而喻，一方面主體建構(gòu)缺失，另一方面對自我身份認(rèn)同充滿焦慮。這些都影響了“70后”作家的短篇小說美學(xué)風(fēng)格。

從代際來看，不同年代的作家，在短篇小說創(chuàng)作方面有不同特色?！?0后”作家受意識形態(tài)影響，懷有知識分子強(qiáng)烈的社會責(zé)任感，關(guān)注社會矛盾，推崇小說現(xiàn)實(shí)意義，尤其是短篇小說，強(qiáng)調(diào)社會功能，立足于普適性的情感立場，旨在構(gòu)建倫理道德，擅于“以重?fù)糁亍?，帶有宏大的歷史意愿。這代作家不自覺帶有批判、質(zhì)疑、反思的理性精神，作品厚重尖銳，如莫言、劉慶邦、王祥夫等?！?0后”作家的短篇創(chuàng)作開始回歸日常，從生活內(nèi)在肌理中找尋詩意與神性美，筆觸柔和寬容，從日常小矛盾中捕捉人性，具有道德建構(gòu)意義，理性精神相對減弱，擅于“以輕擊重”，規(guī)避對歷史“正面強(qiáng)攻”，不經(jīng)意間捕捉美，如蘇童、遲子建、畢飛宇、郭文斌、石舒清等?！?0后”作家則是“空白的焦慮”(李敬澤語)，表現(xiàn)為“避重就輕”，以近乎斷裂的方式宣告自我群體的存在，對傳統(tǒng)呈現(xiàn)“無根”狀態(tài)，大膽宣揚(yáng)主體意識，坦承對物質(zhì)的向往，短篇創(chuàng)作較少，多為長篇或網(wǎng)絡(luò)小說。相較這幾代，“70后”作家如今已成文壇中堅(jiān)力量。其短篇創(chuàng)作，則是“化重為輕”，將大的社會和歷史作為背景，更貼合日常生活，擅于塑造小人物，并將其置于個(gè)人化的尷尬境遇，透視人物內(nèi)心隱秘創(chuàng)傷，講求細(xì)節(jié)化“小敘事”。但同時(shí)，“70后”作家，又傳承前輩作家文學(xué)精神，始終堅(jiān)守文學(xué)底線，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，在個(gè)人化的表述中，又試圖重塑“真善美”的價(jià)值尊嚴(yán)，重建嚴(yán)肅文學(xué)的話語魅力。

“70后”作家的“中間態(tài)”情結(jié)，也導(dǎo)致短篇小說創(chuàng)作的焦慮。首先，邊緣化焦慮。在后發(fā)現(xiàn)代性中國語境中、市場導(dǎo)向下，短篇小說較之長篇“不占優(yōu)勢”，作家無法依靠寫短篇謀生，短篇對文體要求極高，文學(xué)與消費(fèi)的關(guān)系，也成為短篇小說邊緣化的重要原因，例如雅俗文學(xué)界限模糊、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展、文學(xué)作品改變成影視，都使長篇成為“寵兒”，而短篇無論影視改編，還是稿費(fèi)制度，都不及長篇獲利。其次，“影響的焦慮”。當(dāng)代作家身上多有大師的影子，如馬爾克斯、?？思{之于莫言，博爾赫斯之于馬原，川端康成、卡夫卡之于余華等?！?0后”作家在創(chuàng)作中也凸顯“影響的焦慮”。套用與模仿可能使自我特征弱化，真正的吸收是結(jié)合自身而內(nèi)化、生發(fā)新特質(zhì)，這是一種“艱難的上升”，而“70后”作家還缺少這種能力，如阿乙、曹寇等作家，受先鋒文學(xué)與西方文學(xué)影響，如何擺脫焦慮，創(chuàng)作出具有“70后”特色的后先鋒文學(xué)，還有待觀望。再次，“以短代長”的文體焦慮。相比“50后”、“60后”和“80后”作家，“70后”作家的短篇小說創(chuàng)作數(shù)量和質(zhì)量，都非?？捎^?？梢哉f，“中間”情結(jié)也導(dǎo)致“70后”作家更專注中短篇創(chuàng)作，而心態(tài)上對長篇文體保持一定疏離姿態(tài)。如阿乙的《下面，我該干些什么》等長篇小說，都沒有其短篇小說的認(rèn)可度高。這既是對宏大敘事與商業(yè)規(guī)律清醒自覺的反思，如徐則臣認(rèn)為現(xiàn)在堅(jiān)持寫中短篇的絕大多數(shù)是“70后”:“要是這群人集體抽風(fēng)急功近利，中短篇小說罷寫了，那么多文學(xué)期刊雜志遼闊的版面該如何填滿呢?”①徐志偉、李云雷等:《重構(gòu)我們的文學(xué)圖景:“70后”的文學(xué)態(tài)度與精神立場》，廣西師范大學(xué)出版社2012年版，第265頁。這也表現(xiàn)為“70后”作家對短篇文體的“過量關(guān)注”，即缺乏架構(gòu)長篇小說的歷史理性意識，從而過多地以短篇創(chuàng)作逃避小說的文體責(zé)任。

二、“70后”作家短篇小說創(chuàng)作的主題學(xué)拓展

相比“50后”和“60后”作家，“70后”作家的短篇小說，在主題上很少有歷史、革命等宏大敘事因子，而是在部分繼承先鋒小說傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，更多地在個(gè)人化、生活化領(lǐng)域拓展主題空間，這些主題學(xué)延展主要表現(xiàn)在四個(gè)方面:

首先，都市情感主題。都市空間既有公共狂歡的集體性，也包括隱秘的私人領(lǐng)地;不同的生活方式和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，共同形成了迷亂繁雜的都市空間。物質(zhì)的充盈、精神的空虛、物我關(guān)系的調(diào)整，影響了對外界的認(rèn)知方法。文學(xué)為自我情感宣泄搭建了虛擬平臺，借助對欲望、身體、性、時(shí)尚、金錢等的快感宣泄，遮蔽個(gè)體內(nèi)心迷茫，展現(xiàn)人的虛無、自戀、放縱等痛苦又享受的情感體驗(yàn)?！?0后”的體驗(yàn)是活在都市、活在當(dāng)下的鮮活感受，使得他們對都市情感的言說有天然的合法性。這種言說存在一種悖論式的撕裂感:一方面“70后”作家肯定欲望的合法性，毫不避諱地肯定時(shí)尚、性、金錢等;但另一方面，他們又不能真正解決精神的貧瘠與社會擔(dān)當(dāng)?shù)娜笔?，在欲望中迷失自我，因而在作品中總能感受到欲望滿足與精神孤獨(dú)的并置，這種孤獨(dú)感是基于個(gè)人立場與偶然經(jīng)驗(yàn)的自我敘述，缺少道德支撐、社會擔(dān)當(dāng)，形成一種自我封閉的孤獨(dú)感，缺乏自我批判與突破，即使有，也極盡曖昧，在作品中表現(xiàn)得尤為明顯。如盛可以的《Turn on》，張旭與丁燕結(jié)婚時(shí)，恩愛非常，丁燕做飯，張旭都會為她Turn on(打開)煤氣，這也成為他們做愛的暗語。但時(shí)間一長，婚姻便成為束縛。看著朋友結(jié)婚，丁燕仿佛看到她Turn on的命運(yùn)。Turn on是一個(gè)隱喻，打開的不僅是煤氣灶，更是一個(gè)女人的心、一段婚姻，以及女性地位的淪陷。孫未的《點(diǎn)火》也是類似作品，他經(jīng)歷了失敗的婚姻，她經(jīng)歷了失敗的戀愛，因?yàn)榇罨锍燥埗嘧R，繼而同居。原本相互依賴的幸福生活，終究也被日常的瑣碎消磨。因?yàn)榧依锩簹庠顗牧?，兩人爭吵，外出吃飯，矛盾終究爆發(fā)，往昔的生活如同被掀翻的飯菜，一瞬間變成廢墟。這類題材成為“70后”短篇創(chuàng)作的重鎮(zhèn)，契合當(dāng)下社會個(gè)人的失落、溫柔的反抗與曖昧的批判。拋棄歷史與文化的縱深感，專注于自我、物我的表達(dá)，在看似不羈的態(tài)度與縱情縱欲的自我放逐中，獲得暫時(shí)的精神寄托與滿足。

其次，世俗荒誕的先鋒化主題。在經(jīng)濟(jì)與政治合謀的時(shí)代，荒誕成為認(rèn)知世界的一種方式。米蘭·昆德拉認(rèn)為世界的本來面目即是迷和悖論，“我們處于模棱兩可中。如果說，小說有某種功能，那就是讓人發(fā)現(xiàn)事物的模糊性?！≌f家的才智在于確定性的缺乏，他們縈繞于腦際的念頭，就是把一切肯定變換成疑問?！谝粋€(gè)建基于神圣不可侵犯的確定性的世界里，小說便死亡了?！雹伲鄯ǎ莅病さ隆じ甑埋R爾:《小說是讓人發(fā)現(xiàn)事物的模糊性——昆德拉訪談錄1984年2月》，載《小說的藝術(shù)》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1999年版，第76頁。人類在追問生存的終極價(jià)值時(shí)，往往不能得到肯定的答案，又不能急于否定，在無限接近卻終不可得時(shí)，便出現(xiàn)了曖昧的擱置，荒誕成為一種想象。物質(zhì)繁榮沒有帶給我們作為“人”的個(gè)體尊嚴(yán)的提升;相反，個(gè)人的壓力越來越大，失落感、空虛感充盈?；恼Q類小說以離奇冷漠的筆觸直指內(nèi)心，在看似不經(jīng)意間道出現(xiàn)實(shí)真相，將人心解剖，放在顯微鏡下，哪怕最微小的情愫也將之放大，咀嚼小人物最隱秘的酸楚。阿乙的《先知》將人的生活闡釋為“殺時(shí)間與被時(shí)間殺”，生命的終極意義變得虛無，剖析赤裸裸的真相，解讀當(dāng)下人精神的貧瘠。魯敏的《鐵血信鴿》中，熱愛養(yǎng)生的妻子，定時(shí)定量進(jìn)食、休息、運(yùn)動，如同機(jī)器般運(yùn)轉(zhuǎn)，生活的意義也被消解。穆先生厭惡妻子的生活狀態(tài)，而他唯一的反抗，僅是買一個(gè)“夾薄脆的煎大餅或油炸糍粑”，罵一句“管他媽的膽固醇與地溝油”，如此卑微的反抗依然得到妻子的嘲笑。強(qiáng)烈的渴望終使他越過陽臺，變成了一只“飛翔的信鴿”?？此瞥錆M選擇的都市社會，人的肉體被工業(yè)機(jī)器束縛，精神被改造，而多數(shù)人被鈍化卻不自知。此類作品還有很多，如馮唐的《安陽》、徐則臣的《養(yǎng)蜂場旅館》、張楚的《駱駝到底有幾個(gè)駝峰》、李浩的《發(fā)現(xiàn)小偷》等，“70后”的荒誕類短篇小說擅于挖掘小人物內(nèi)心幽暗，在“平靜的暴力”中咀嚼不為人知的辛酸苦楚，以一種平靜冷漠的方式傳達(dá)。

再次，懷舊青春書寫?！?0后”青春類短篇小說，涌現(xiàn)出了瓦當(dāng)、李師江、馮唐、路內(nèi)、徐則臣等一批優(yōu)秀作家，他們緬懷的是屬于“70后”一代的特殊記憶。在這類小說中，出走是一種誘人的沖動，是一種探索的姿態(tài)。如徐則臣所說，“出走、逃亡、奔波和在路上，其實(shí)是自我尋找的過程。小到個(gè)人，大到國族、文化、一個(gè)大時(shí)代，有比較才有鑒別和發(fā)現(xiàn)。我不敢說往前走一定能找到路，更不敢說走出去就能確立自己的主體性，但動起來起碼是個(gè)積極探尋的姿態(tài);停下來不動，那就意味著自我拋棄和自我放棄?！雹谛靹t臣、張艷梅:《我們對自身的疑慮如此兇猛——張艷梅對話徐則臣》，《理論與創(chuàng)作》2014年第3期。出走的沖動來源于“70后”的內(nèi)心焦慮，主體身份得不到充分認(rèn)可，而又缺乏精神信仰支撐，不甘心被邊緣化，卻無法突破，以父輩或后輩的標(biāo)準(zhǔn)審視自我，批判與救贖意識同樣鮮明，在背負(fù)現(xiàn)實(shí)與歷史的壓力中，“70后”無法安靜地等待宣判，出走或許是最好的行動，這不是對責(zé)任的背棄、對生活的逃避，恰恰相反，是一種尋找與構(gòu)建?！?0后”的青春成長短篇有兩類:一類是少年的青春突圍，在瘋狂的成長、沖撞中，背后隱藏著對時(shí)代的恐懼與惶惑，對現(xiàn)實(shí)的不滿，對未知的恐懼，卻充滿向往。青春的性愛體驗(yàn)，成為彰顯青春生命力的表征。以少年的清澈與瘋狂，質(zhì)問現(xiàn)實(shí)的麻木與骯臟。一類是中年的精神回鄉(xiāng)，在出走碰壁后，以童年的純潔自我救贖，追尋生命最初的本真，這類青春書寫多彌漫憂傷。徐則臣的《傘兵與賣油郎》中，大兵對當(dāng)傘兵狂熱，用床單自制跳傘，被父親阻撓打罵，大兵依然執(zhí)著，終于從十幾米高的放水閘頂上跳下，完成了當(dāng)傘兵的夢想，卻摔斷了腿，執(zhí)著與瘋狂總在青春歲月里尤為彰顯。路內(nèi)的《四十烏鴉鏖戰(zhàn)記》中，40個(gè)男生被分配到裝配廠實(shí)習(xí)，寒冷與饑餓困擾著這群少年，他們偷吃工人的盒飯，砸壞車間玻璃窗，撞爛小推車，推倒公棚，甚至還殺人。他們追求稻草人姑娘，一起剃莫西干頭，然而成長的代價(jià)卻是失去青春伙伴以及無所顧忌的歲月。李師江的《剃頭記》、路內(nèi)的《刀臀》等都是此類的優(yōu)秀作品。相比于“80后”青春敘事，“70后”書寫更純粹，只為找尋“青春記憶的失蹤者”。

最后，“向城求生”的鄉(xiāng)村新書寫。在農(nóng)村城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，農(nóng)民的身份具有過渡性。在“向城而生”的變遷中，農(nóng)民一方面向往城市文明，渴求都市富足生活，另一方面又無法完全脫離鄉(xiāng)村烙印，因種種限制很難成為真正的都市人，身份認(rèn)同危機(jī)的焦慮使進(jìn)城農(nóng)民成為城市的“異己者”、鄉(xiāng)村的“背叛者”。面對多變的現(xiàn)實(shí)情況，“70后”鄉(xiāng)村類型短篇小說復(fù)雜，敘事話語整體性被瓦解，鄉(xiāng)土不再有統(tǒng)一敘事經(jīng)驗(yàn)，素材有極大選擇，但言說也變得困難。對“70后”而言，農(nóng)村生活更多來源于童年經(jīng)驗(yàn)，都市文明早已化為血液與日常，鄉(xiāng)土更多是想象性抒情，批判意識不強(qiáng)。鄉(xiāng)土?xí)鴮懼黝}主要集中在兩方面，即鄉(xiāng)土主體性發(fā)展與作為城市鏡像的鄉(xiāng)土發(fā)展。鄉(xiāng)土作為獨(dú)立主體，在發(fā)展過程中出現(xiàn)了一些新情況，如權(quán)力關(guān)系、官民矛盾、勞動力外流、留守兒童、空巢老人等。同時(shí)，在向城求生的過渡心態(tài)轉(zhuǎn)變中，對傳統(tǒng)文化、鄉(xiāng)土文明的逝去感到惋惜?！?0后”也多關(guān)注農(nóng)村生態(tài)問題。再者，作為城市鏡像的鄉(xiāng)土?xí)鴮懼黝}。拉康的鏡像學(xué)認(rèn)為，自我是在他者的關(guān)照中形成的，主體的認(rèn)同必須以他者的確認(rèn)為前提條件。都市與鄉(xiāng)村，從中國現(xiàn)代文學(xué)之初，就互為參照?，F(xiàn)代化致使鄉(xiāng)與城的關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)變，由“城鄉(xiāng)隔閡”走向“城鄉(xiāng)融合”，鄉(xiāng)村正成長為“新興城市”，但農(nóng)民在快速化的進(jìn)程中，并沒有真正成長為理性的城市居民，新興城市的原始積累中依然充滿血與淚的痛苦掙扎。如劉玉棟的《幸福的一天》，菜販子馬全凌晨四點(diǎn)進(jìn)城賣菜，車禍而亡，馬全靈魂出竅，開始“幸福的一天”，去最好的酒樓吃飯、買新衣服、泡澡，甚至找小姐。這都成為都市人體面生活的象征，也揭示了底層人生活的心酸。這種“想象幸?！敝敝赋青l(xiāng)差異下農(nóng)民精神與肉體的雙重苦難?！?0后”作家此類短篇小說還有很多，如計(jì)文君的《帥旦》、田耳的《村莊》、張惠雯的《垂老別》、劉玉棟的《給馬蘭姑姑押車》、朱山坡的《陪夜的女人》等。

三、“小敘事”風(fēng)格:“70后作家”短篇小說的抒情性與曖昧性

“小敘事”是以展現(xiàn)“小人物、小故事”為主線，“最逼真地切近當(dāng)代人的身體與心靈的苦楚”的敘事手法，不依賴于歷史背景與思想氛圍，“僅憑借文學(xué)敘述、修辭與故事本身來吸引人，來打動我們對生活的特殊體驗(yàn)”①陳曉明:《小敘事與剩余的文學(xué)性——對當(dāng)下文學(xué)敘事特征的理解》，《文藝爭鳴》2005年第1期。。陳曉明認(rèn)為，“小敘事”的手法是當(dāng)下時(shí)代賴以生存的質(zhì)地，是歷史事件的剩余物，也是宏大文學(xué)史的剩余物，這些遺留的、負(fù)隅頑抗的東西，才是最有韌性、最真實(shí)的生活體悟?！靶⑹隆备拍钤缫驯惶峒?，遲子建在創(chuàng)作《偽滿洲國》時(shí)，確立“用小人物寫大歷史”的理念，拋棄常規(guī)歷史構(gòu)建，表達(dá)對日常生活審美化的理解，以及小人物的掙扎與迷惘。王安憶的《長恨歌》也以王琦瑤的個(gè)人經(jīng)歷，展現(xiàn)出動亂年代女性生存艱難的個(gè)人化“小敘事”。但這種“小敘事”不同于“70后”的“小敘事”，“50后”、“60后”雖以個(gè)人敘事為主線，展現(xiàn)小人物的辛酸苦楚，但往往以宏大歷史和傳統(tǒng)倫理價(jià)值為依托，顯其厚重溫情。而“70后”則刻意規(guī)避宏大歷史敘事，特別是革命歷史，作為背景也極少涉及，小人物成為塑造的絕對對象，尤其是短篇小說?！靶⑹隆备苌钊肴诵陨钐帲衣渡畋菊??！?0后”“小敘事”熱衷于當(dāng)下個(gè)人生活描述，具有脫離束縛的輕逸感，這也來源于“70后”自身文化體驗(yàn)和成長經(jīng)驗(yàn)的選擇。新世紀(jì)以來，個(gè)人寫作失去了80年代文學(xué)場域中的反叛對象——集體性、宏大敘事等，“個(gè)人”變成“普遍”，“個(gè)人姿態(tài)”具有鮮明合法性，瓦解日常生活嚴(yán)肅性與整體性，強(qiáng)調(diào)片段性與個(gè)人瞬間感受。同時(shí)，這種“小敘事”寫作也迎合了大眾零散化閱讀習(xí)慣。因而“70后”“小敘事”強(qiáng)調(diào)抒情與自我，講求創(chuàng)作技巧性與生活現(xiàn)實(shí)性結(jié)合，打破整體敘述方式?！?0后”的“小敘事”也存在弊端，生活的指向性曖昧不明，步入自足化危險(xiǎn)境地。這種危險(xiǎn)表現(xiàn)在，對世俗生活描寫的鈍化、平庸，沉溺于自我世界，喪失公共責(zé)任等情況。

“70后”作家短篇小說呈現(xiàn)出抒情性。王德威認(rèn)為抒情是一種文類，一種文體想象，一種文化形式、審美理想，一種價(jià)值和認(rèn)識論體系。他探究了抒情與中國現(xiàn)代性的關(guān)系，闡釋了抒情敘事的合法性。②王德威:《現(xiàn)代性下的抒情傳統(tǒng)》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)》2008年第6期。“抒情”概念，常作為“敘事”的對立面被理解，李楊在其著作《抗?fàn)幍乃廾贰分校J(rèn)為抒情是浪漫主義的表現(xiàn)，而敘事則是現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方法，但抒情與敘事終究是“一體兩面”，即文學(xué)本體的兩面，“他們的共同性在于一種話語的本體論”③李楊:《抗?fàn)幩廾贰吧鐣髁x現(xiàn)實(shí)主義”1942－1976研究》，時(shí)代文藝出版社1993年版，第145、156頁。。時(shí)至今日，“70后”的短篇“抒情”書寫顯得更輕盈，是一種含混、曖昧的抒情，膠著于現(xiàn)實(shí)生活?！?0后”、“60后”作家的短篇小說，啟蒙意識強(qiáng)烈，如蘇童的《拾嬰記》，以魯迅“看與被看”的模式審視當(dāng)下國民性，王祥夫的《端午》充滿對進(jìn)城農(nóng)民工的同情、對城市文明的反思。帶有道德構(gòu)建意義，倫理意識凸顯?！?0后”短篇小說的抒情性傳統(tǒng)來源于對日常生活的回歸。這種抒情不同于“50后”、“60后”的“沉重抒情”，而是游離于宏大敘事、啟蒙話語之外，真正追求生活現(xiàn)代性，文體呈現(xiàn)輕逸的漂浮感，道德倫理模糊，如喬葉的《取暖》，出獄的男人不被家庭接受，而與陌生女人取暖過年。艾瑪?shù)摹陡∩洝?，故事背景在?dāng)下社會，但除了打谷之死外，讀者很難在小說中看到時(shí)代印記。毛屠夫和新米的父親打谷，是從小要好的朋友。打谷死于城里的煤礦，而新米的母親讓新米拜毛屠夫?yàn)閹煟瑢W(xué)習(xí)殺豬。小說并非渲染鄉(xiāng)土與城市文明的對立，而是在湘楚日?；謨x式化的生活場景中(如殺豬)，刻意突出毛屠夫、打谷和新米“順天應(yīng)人”、“豁達(dá)自然”的生活態(tài)度。小說語言平淡自然又意象豐沛，描寫細(xì)膩準(zhǔn)確，新米的喪父與精神成長成為全文的線索，而當(dāng)新米終于能準(zhǔn)確地掌握殺豬技巧的時(shí)候，“毛屠夫驚愕地發(fā)現(xiàn)他看到的不是新米，而是另一個(gè)打谷，這個(gè)打谷在溫和的外表下，有著刀一般的剛強(qiáng)和觀音一樣的……慈悲!”友誼與傳承、人性的善與包容、生與死的無常，都在新米的“溫柔一刀”中找到了內(nèi)在寄托。艾瑪?shù)娜粘Ｉ顢⑹?，不是美化日常生活，也不是刻意展現(xiàn)它的粗鄙，而是在承認(rèn)苦難的基礎(chǔ)上贊美民間人性的力量和韌性的尊嚴(yán)。東君、魯敏、金仁順、盛可以、戴來等，都承接了這一抒情傳統(tǒng)。

“70后”作家的短篇小說也表現(xiàn)為價(jià)值和審美的曖昧性，即審美風(fēng)格上表現(xiàn)為抒情與寫實(shí)之間的矛盾，價(jià)值判斷上則在個(gè)人化抒情與時(shí)代反思之間游走。張楚的《野象小姐》通過“我”——一位乳腺癌病人，在病房結(jié)識了醫(yī)院的清潔工——野象小姐。她粗俗、貧窮，但樂觀、爽朗。野象小姐請“我”吃牛排，帶“我”見她的兒子。生活的秘密偷偷揭開，女人為孩子拼命賺錢，卻將悲傷潛藏在暗處。作者沒有從道德層面塑造野象小姐，也沒有將單身母親作為苦難敘事標(biāo)本，而是在抒情的節(jié)奏中塑造人物形象，游走在個(gè)人抒情與道德塑造之間。魏微《大老鄭的女人》榮獲第三屆魯迅文學(xué)獎。大老鄭是個(gè)憨厚的進(jìn)城打工者，他和他的女人是兩情相悅的“露水夫妻”，而女人也履行作為妻子的責(zé)任，在情感和生存需要上，二者相互依存，但在道德上不被認(rèn)可。小說以進(jìn)城務(wù)工者的現(xiàn)實(shí)問題為依托，具有寫實(shí)性，但小說卻又規(guī)避了對道德倫理的構(gòu)建，如何以道德衡量人性善惡，標(biāo)準(zhǔn)變得曖昧不明，明確的規(guī)定變得失效，作者以人性溫暖的抒情表達(dá)展現(xiàn)人性中的寬容、理解，體現(xiàn)了“70后”短篇風(fēng)格——在抒情與曖昧中的游離。在價(jià)值判斷上，“70后”也展現(xiàn)其曖昧性。如盛可以的短篇《1937年的留聲機(jī)》。麻生作為一名日本軍人，在戰(zhàn)爭中救了“我”，并細(xì)心照顧“我”直至戰(zhàn)爭結(jié)束，“我”由憎恨他是一名侵略者，到同情他也是戰(zhàn)爭的受害者而產(chǎn)生愛情。然而戰(zhàn)后父親歸來，槍殺了麻生。麻生作為侵略者，卻被迫離鄉(xiāng)，憐憫戰(zhàn)爭中的無辜人民;作為一個(gè)男人，拯救了一個(gè)女人的心靈與肉體。如何評判麻生，評判這段黑暗的歷史?個(gè)人之愛與民族之殤，何者為重?小說展現(xiàn)了“70后”作家的新思考。

四、“輕逸含混”:“70后”作家短篇小說的文體新變

胡適參照西方19世紀(jì)末、20世紀(jì)初對“short story”的文類概念界定，于1918年的《論短篇小說》一文中，將短篇小說定義為“用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段描寫事實(shí)中最精彩之一段或一方面而能使人充分滿意的文章”①張麗華:《現(xiàn)代中國“短篇小說”的興起——以文類形構(gòu)為視角》，北京大學(xué)出版社2011年版，第22頁。，以大樹的“橫截面”來譬喻，很快成為文學(xué)常識被確立。新時(shí)期以來，經(jīng)歷了“先鋒—式微—邊緣—恢復(fù)”的發(fā)展圖景。80年代短篇小說發(fā)展分為兩個(gè)階段:第一階段，70年代末到1985年。文革后，文學(xué)復(fù)蘇，文體感開始恢復(fù)，短篇小說敏銳反映社會變化，覺察社會風(fēng)向，發(fā)展迅速。期刊成為公眾思考和探討社會問題的平臺，短篇小說據(jù)此發(fā)展。第二階段是1985年后。短篇開始衰落，其反映社會動向、反思?xì)v史等功能讓位于中篇小說。同時(shí)，短篇小說開始了文體實(shí)驗(yàn)。90年代市場經(jīng)濟(jì)影響下，長篇、中篇、短篇形成了不言而喻的等級序列，作家養(yǎng)成了“長篇自覺意識”。同時(shí)，微型小說興盛，以“新”、“短”、“奇”等特點(diǎn)受到歡迎，壓制了短篇小說發(fā)展。新世紀(jì)以來，隨著綜合國力提升，物質(zhì)生活滿足，中國文學(xué)試圖拋開第三世界自我書寫方式，不斷與世界對話。同時(shí)伴隨著眾多惡性突發(fā)事件，人的精神世界改變，對短篇小說產(chǎn)生深刻的影響，文體感有所恢復(fù)。尤其自2010年以來，短篇小說創(chuàng)作的“先鋒”與“寫實(shí)”界限更為明晰。同時(shí)，伴隨著一批新銳作家的興起，非主流的寫作模式異軍突起，新世紀(jì)短篇小說審美風(fēng)格的多元格局開始形成。如短篇小說家蔣一談，雖非“70后”，但出生于1969年，也展現(xiàn)出類似的代際特點(diǎn)，下海經(jīng)商封筆15年后，帶著創(chuàng)意寫作的理念回歸短篇創(chuàng)作，提出了“故事創(chuàng)意+語感+敘事節(jié)奏+閱讀后空間想象”的寫作理念，引起學(xué)界關(guān)注，出現(xiàn)了“蔣一談現(xiàn)象”。其短篇小說集《廬山隱士》封面寫道:“我熱愛短篇小說，因?yàn)槎唐≌f是探尋人類敘事無限可能性的古老文體;我熱愛短篇小說，因?yàn)槎唐≌f能讓我興奮，也能讓我體驗(yàn)到深切的寫作失敗感?！雹谑Y一談:《廬山隱士》，作家出版社2015年版。短篇小說又以新姿態(tài)回歸大眾視野?！?0后”作家多創(chuàng)作中短篇小說，并對自身的創(chuàng)作兼及短篇小說發(fā)展提出見解，佳作頗多。

就“70后”作家的短篇文體而言，主要來源于兩方面的書寫傳統(tǒng)。首先，對新寫實(shí)傳統(tǒng)的繼承發(fā)展。上世紀(jì)80年代，為挑戰(zhàn)宏大敘事權(quán)威，反叛先鋒派文學(xué)實(shí)驗(yàn)浪潮，“新寫實(shí)”小說興起，彰顯個(gè)體生命存在的力量。池莉、方方、劉震云等作家，倡導(dǎo)情感“零度”介入，還原生活本真，消解人物性格，以生活中雞毛蒜皮、蠅營狗茍的小事消解對宏大歷史意識的崇拜，以對普通人的認(rèn)同感來消解對英雄人物的贊揚(yáng)。新世紀(jì)以來，在后發(fā)現(xiàn)代性文化景觀下，雅俗文學(xué)界限模糊，“70后”短篇小說呈現(xiàn)出世俗化、大眾化的文化取向。但與之不同的是，宏大敘事逐漸式微，先鋒文學(xué)實(shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)向，對日常生活書寫的回歸不再是對立面的選擇，而是市場經(jīng)濟(jì)引導(dǎo)下對大眾文化取向的契合。新世紀(jì)之初，以衛(wèi)慧、棉棉為代表的“美女作家”登臺，展現(xiàn)出對欲望化敘事的偏愛，毫不掩飾對物質(zhì)的喜好和追求，身體寫作也成為重要武器，突破了陳染、林白等封閉私密的書寫模式，使之與日常生活發(fā)生有效連接。新世紀(jì)以來，“70后”作家的第二次崛起，對日常生活的書寫又發(fā)生轉(zhuǎn)變，欲望化書寫不再是突圍式表演，而成為對當(dāng)下社會表達(dá)的自覺選擇，代表作家如朱文穎、金仁順、盛可以、戴來、魏微、魯敏等，但存在模式化的弊端，存在對欲望化敘事把握失控的嫌疑。例如魯敏的《小流放》，穆先生因兒子升學(xué)考試，靠近學(xué)校租了間舊房子，全家寄居于此。兒子在學(xué)習(xí)重壓之下失去了孩子的天性，而夫妻正常的性生活都被壓抑，穆先生百無聊賴，每天從舊房子中找尋以前房主的生活細(xì)節(jié)。穆先生身上不免有小林(《一地雞毛》)、印家厚(《煩惱人生》)的影子。

其次，先鋒文學(xué)傳統(tǒng)。對“70后”作家作品的研究，大多集中于對日常生活的大眾化書寫，而對具有先鋒實(shí)驗(yàn)色彩的作家作品則關(guān)注較少。事實(shí)上，這類作品近年來已成為“70后”短篇小說新的審美增長點(diǎn)，代表作家如阿乙、阿丁、曹寇、馮唐、路內(nèi)、瓦當(dāng)、張楚、李浩等。這里所說的“先鋒實(shí)驗(yàn)”色彩，即是對20世紀(jì)80年代“先鋒小說”的傳承與變體。作家將目光轉(zhuǎn)向載體本身，即文學(xué)形式成為作家自覺選擇。但先鋒文學(xué)過度沉迷敘事迷宮，窄化了自我發(fā)展格局，也導(dǎo)致了余華等一批先鋒作家的轉(zhuǎn)型?！?0后”一批作家繼承了這股血脈，并以現(xiàn)實(shí)的深刻批判與先鋒文學(xué)的荒誕特質(zhì)相結(jié)合，創(chuàng)造出了獨(dú)特的小說形態(tài)。如曹寇的《市民邱女士》以城管打人事件為素材，李師江的《鞏生與彩霞》表達(dá)對底層人生活艱辛的同情，朱山坡的《陪夜的女人》以空巢老人現(xiàn)象為背景，甘耀明的《香豬》諷刺官僚主義等?；蜿U發(fā)形而上的終極思考，帶有救贖、懺悔、反思等哲學(xué)、神學(xué)質(zhì)素，如馮唐的《安陽》、阿丁的《你進(jìn)化的太快了》、柴春芽的《長著虎皮斑的少年》等作品?！?0后”的短篇小說在文體試驗(yàn)方面弱化，受雅俗文化界限模糊的影響，對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注度提高，善于塑造生活中的小人物，結(jié)合存在主義、心理分析等觀念，以自嘲、冷漠或黑色幽默的形式，展現(xiàn)當(dāng)下人的心理隱疾。如阿乙的《先知》，初中未畢業(yè)的朱求是給大學(xué)教授寫信，闡釋他對人生哲理的理解，卻被世人當(dāng)作瘋子。朱求是認(rèn)為人類的本質(zhì)即是戰(zhàn)爭，時(shí)間是人最大的敵人，龐大的時(shí)間“是架在人們頭皮、眼球、咽喉、肌肉、皮膚上的刮刀”，生命的意義被消解?！?0后”作家對終極意義的思考，對死亡、壓抑、悲劇等意象的描寫，都繼承了先鋒文學(xué)的傳統(tǒng)。

“70”作家短篇小說文體呈現(xiàn)出新變化，即“輕逸含混”。這首先表現(xiàn)為短篇小說文體模糊。一是長篇不長。“70后”的長篇小說，多為“小長篇”，即篇幅較短，字?jǐn)?shù)一般在15—20萬字左右，例如瓦當(dāng)?shù)摹督箲]》13萬字，金仁順的《春香》14萬字，馮唐的《十八歲給我一個(gè)姑娘》16萬字，阿乙的《下面，我該干些什么》僅9萬字?！?0后”作家長篇小說的影響和厚重度，遠(yuǎn)不如“50后”和“60后”作家。經(jīng)典長篇小說是作品厚重及作家深厚功力的標(biāo)志之一?！?0后”作家的“小長篇”創(chuàng)作，與文學(xué)生成語境密不可分，但一定程度上也說明作家對長篇的力不從心。二是短篇不短?！?0后”作家的中短篇小說的文體界定也很模糊。茅盾曾談過“短篇不短”的問題，他坦言，“我們批評一些太長的起碼萬言的短篇小說，并不是因?yàn)樗鼈儾缓舷騺泶蠹夷J(rèn)的所謂短篇小說的規(guī)格，而是因?yàn)樗鼈兊拈L是不必要的，是不合于多快好省的‘省’的。而且又因?yàn)樗鼈儾弧　?，它們也是不好的，甚至因?yàn)椴皇。€妨礙了多和快”，而“萬把字的短篇總像壓縮的中篇”。①《人民文學(xué)》編輯部編:《論短篇小說的創(chuàng)作》，人民文學(xué)出版社1979年版，第65頁。短篇不短的原因很多，如構(gòu)思不精煉清晰、語言繁復(fù)拖沓等，不必要的添加成為短篇小說的“痞塊”。當(dāng)下“70后”短篇創(chuàng)作依然存在“痞塊”與“像壓縮的中篇”等問題。文體界限模糊，在集結(jié)出版或評論研究時(shí)，中短篇小說也常常混為一談。

其次，短篇小說的文體時(shí)空特征也表現(xiàn)出含混性與抽象性。一般而言，短篇小說選取生活中有意義的片段或側(cè)面，圍繞一組矛盾展開故事，或者突出主要人物的主要性格，“借一斑略知全豹，以一目盡傳精神”。但“70后”作家的短篇小說，在時(shí)空方面不僅時(shí)間跨度大，跳躍更含混隨意，而且空間維度中出現(xiàn)抽象的象征性符號標(biāo)志。這些空間符號大多具有抒情烏托邦氣質(zhì)，但又非常個(gè)人化。就時(shí)間而言，短篇不再局限于“橫截面”，時(shí)間跨度延展，例如盛可以的《1937年的留聲機(jī)》從抗戰(zhàn)寫到戰(zhàn)爭結(jié)束，魏微的《儲小寶》從青年寫到中年等，拉長了時(shí)間維度，豐富了短篇含量。就空間維度而言，大到后發(fā)現(xiàn)代性的都市景觀、新城鎮(zhèn)書寫、少數(shù)民族風(fēng)情，小到村莊小鎮(zhèn)、地方派出所，都成為展示空間?！?0后”還構(gòu)建了特殊的地域?yàn)跬邪睿缧靹t臣的“花街”，以運(yùn)河邊“花街”為文學(xué)故土，這里的人們質(zhì)樸善良，平凡卻又懷有夢想，《一九八七》中狂愛霹靂舞的叔叔、《傘兵與賣油郎》中一心想當(dāng)傘兵的大兵、《如果大雪封門》中貼小廣告的寶來、《看不見的城市》中被打死的天岫、《輪子是圓的》中想有一輛車而離家的明亮，他們都來自花街，花街孕育了夢想與外出的沖動，闖蕩碰壁之后，花街又如同溫暖善良的母親，包容傷痛，成為最終的庇護(hù)所。類似的文學(xué)空間符號，還有魯敏的“東壩”、張楚的“櫻桃鎮(zhèn)”、劉玉棟的“齊周霧村”等，這些個(gè)人化的文學(xué)烏托邦抒情想象成為“70后”作家在短篇小說上的重要文體特征。

再次，“個(gè)人化”敘事風(fēng)格:短篇小說敘述主體的猶疑性?！?0后”作家的短篇小說的個(gè)人化敘事風(fēng)格，表現(xiàn)為對個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的依賴、對世俗生活的描寫，沉溺于自我世界而拒絕與公眾對話，道德倫理模糊曖昧。如喬葉的《取暖》，男人監(jiān)獄釋放后無家可歸，除夕夜流浪小鎮(zhèn)，本想花錢買樂，卻遇到了寡婦小春，她的男人也在獄中。兩個(gè)陌生人一起過年，相互取暖。作者沒有對強(qiáng)奸犯予以道德評判，而是凸顯人性的善良。魏微《大老鄭的女人》中的大老鄭是個(gè)憨厚的進(jìn)城打工者，他和女人是兩情相悅的“露水夫妻”，在情感和需求上相互依存，但在道德上不被認(rèn)可。小說規(guī)避了對道德倫理的構(gòu)建，而展現(xiàn)人性中的溫暖?！?0后”作家的個(gè)人化寫作也存在弊端，缺乏沖破生活抵達(dá)真理的力度，表現(xiàn)為敘事主體的猶豫性，這與“70后”作家的“中間態(tài)”情結(jié)密不可分?！?0后”作家善于構(gòu)建“猶豫”的敘述者形象，將讀者帶入文本。敘述者不是生活在抽象歷史時(shí)空，而是貼近現(xiàn)實(shí)，切入故事的貼合度更高。敘述者多為小說的人物或親密的旁觀者，多為限制性視角，且敘事者僅作為故事視角及引導(dǎo)者，而不是主導(dǎo)者，展現(xiàn)對生活的無奈。但當(dāng)“自我”蒙蔽雙眼時(shí)，作家易失去獨(dú)立的、異質(zhì)性的真我?！?0后”作家創(chuàng)作依賴個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也要警惕，是否所有的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)都能作為文學(xué)素材進(jìn)入文本?是否所有的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)都能產(chǎn)生文學(xué)審美空間?個(gè)人經(jīng)驗(yàn)依據(jù)何種標(biāo)準(zhǔn)篩選?W·C ·布斯在《小說修辭學(xué)》中提出審美距離，作者創(chuàng)造隱含作者，同時(shí)創(chuàng)造隱含讀者，當(dāng)兩個(gè)自我在閱讀時(shí)和諧一致，則閱讀成功。①［美］W·C·布斯:《小說修辭學(xué)》，華明、胡蘇曉、周憲譯，北京大學(xué)出版社1987年版，第169頁。但共鳴基于文本，而不僅是對生活經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)同。文學(xué)創(chuàng)作有這樣的過程:來源于生活——藝術(shù)加工——回歸生活，大眾文化傾向?qū)е挛谋具^于貼合生活，省略了藝術(shù)加工，而這個(gè)過程恰是好文本生成的最重要階段。同時(shí)，如若脫離啟蒙現(xiàn)代性，生活現(xiàn)代性則失去更高精神追求，易走入平庸、萎靡的誤區(qū)。日常生活的哲學(xué)應(yīng)是“由形而上與形而下交互生成的生活實(shí)踐”(雷達(dá)語)，文學(xué)作品既要有生活經(jīng)驗(yàn)，又有審美藝術(shù)的注入，同時(shí)具有更高價(jià)值指向。

五、“破而未立”:“70后”作家短篇小說的創(chuàng)作困境

“70后”短篇小說創(chuàng)作近年來取得了一些成績，獲獎?lì)H多，已有10人榮膺魯迅文學(xué)獎，其中5篇是短篇小說;在備受關(guān)注的第12屆“華語文學(xué)傳媒大獎”中，“70后”作家六度奪得“年度最具潛力新人獎”。魏微、田耳、徐則臣獲得“年度小說家”獎項(xiàng)，證明了實(shí)力。路內(nèi)、馮唐、阿乙在“未來大家top20”中位列三席;曹寇被譽(yù)為最具才華潛力的當(dāng)代青年小說家，是“小說大師的青年時(shí)代”;阿丁入選《人民文學(xué)》“新銳十二家”;部分作家的作品遠(yuǎn)銷海外?！?0后”正以井噴的創(chuàng)作實(shí)力向文壇證明其存在，由處境尷尬的“中間代”成長為文壇新銳的“中堅(jiān)代”，令人欣喜。但與此同時(shí)，“70后”短篇創(chuàng)作存在弊端，表現(xiàn)為在主題與文體方面的“破而未立”，“70后”創(chuàng)作仍然偏于保守，賀紹俊也曾坦言，“他們(70后作家)的精神主題仍屬于傳統(tǒng)，他們最終仍是一個(gè)繼承者的角色，而不是一個(gè)革命者的角色，這大概就是他們的宿命?！雹谫R紹俊:《“70年代出生”作家的兩次崛起及其宿命》，《山花》2008年第5期。具體而言，主題方面，“小敘事”的主題新變，但都存在束縛，與現(xiàn)實(shí)膠著，審美距離把握不當(dāng)，例如都市情感題材小說，缺乏沖破生活抵達(dá)真理的力度。短篇小說是最能反映社會動向的文體，卻表現(xiàn)出自足性與封閉性，值得反思。同質(zhì)化現(xiàn)象明顯，如盛可以的短篇，涉及男女情感糾葛的，如《Turn on》與《手術(shù)》都表現(xiàn)了男女之愛為世俗沾染，失去原有感覺而分手的故事;《惜紅衣》的“葡萄”與《低飛的蝙蝠》中的“女人”，都為金錢利益掌控，游走于兩個(gè)男人之間。再如金仁順的《云雀》與《愛情詩》，女主人公都在酒店打工，成為富人的情人，都徘徊在尋找真愛與道德自責(zé)之間。自我重復(fù)、重復(fù)他人成為這類題材小說最大的詬病。青春成長題材在撕開現(xiàn)實(shí)丑陋的面具之后，缺乏構(gòu)建性力量，面對現(xiàn)實(shí)時(shí)，選擇逃避，一味將對人性美好的構(gòu)建付諸童年經(jīng)驗(yàn)。這是宣泄，同樣也是曖昧的迂回。如徐則臣《傘兵與賣油郎》中的大兵，傘兵的夢想破滅，最終變成瘸子。無獨(dú)有偶，《一九八七》的叔叔，外出學(xué)習(xí)霹靂舞的夢想破滅，最終也變成瘸子。從青春的瘋狂，到最終的“跛行”，青年成長最終都走向“涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷”，懷揣夢想的少年該何去何從?作者留給讀者的答案是跛行的無言背影。鄉(xiāng)土類型小說中，鄉(xiāng)村的歷史走向和文化演變，沒有指向性力量，同情、曖昧、無奈等“含混”的態(tài)度，造成“逃避”的姿態(tài)。就文體而言，不論對先鋒文學(xué)傳統(tǒng)的繼承，還是對新寫實(shí)的承接，“70后”短篇都結(jié)合現(xiàn)實(shí)，有所突破，也呈現(xiàn)出輕逸、曖昧的文體特征，但依舊缺乏鮮明的文體意識，“小長篇”、中短篇界限模糊等現(xiàn)象，都反映了這一問題，造成“70后”短篇小說的力量不足。

“70后”短篇小說也缺乏敢于創(chuàng)建的指向性力量，相比于“50后”、“60后”作家，“70后”作家的短篇小說缺少對歷史的反思，表現(xiàn)為對啟蒙現(xiàn)代性的脫離，專注于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，相比較西方經(jīng)典作家，“70后”作家的短篇小說缺少尖銳的批判、直指人心的力度，及對人類生存意義的明確指向。他們的批判將尖銳的揭露轉(zhuǎn)化為抒情想象，避世于情感的烏托邦。如都市情感題材小說，如何解決都市男女的情感危機(jī)?如何在復(fù)雜的都市生活中保持愛情的精神信仰?再如鄉(xiāng)土題材小說，充滿對底層農(nóng)民的同情及對舊日質(zhì)樸鄉(xiāng)情的感恩，但當(dāng)下農(nóng)民該如何自處?如何擺脫身份焦慮?如何提高農(nóng)民的精神境界?“70后”作家的短篇小說中，對當(dāng)下問題展示而無解，同情而又逃避，試圖解決又曖昧不明——這是“70后”作家短篇小說缺乏指向性力量的重要表現(xiàn)。學(xué)者張莉認(rèn)為:“被視為理應(yīng)對文壇最具新生異質(zhì)力量的70后，是一群這么‘乖’的孩子，沒有越軌的企圖，沒有冒犯的野心，沒有超越可能性的嘗試?！雹購埨?《在逃脫處落網(wǎng)——論70后寫作的個(gè)人化與公共性》，載何銳主編:《把脈70后:新銳小說家評析》，江蘇文藝出版社2010年版，第50頁。有所創(chuàng)新，卻始終“破而未立”，這在使“70后”作家的短篇小說獲得個(gè)性與贊譽(yù)的同時(shí)，也易走入平庸、自我重復(fù)的誤區(qū)。

(責(zé)任編輯:陸曉芳)

I206．7

A

1003－4145［2015］11－0045－08

2015－09－15

房偉，文學(xué)博士，山東師范大學(xué)文學(xué)院副教授。洪曉萌，山東師范大學(xué)文學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生。