向大師學(xué)習(xí)——淺議臨摹在繪畫學(xué)習(xí)中作用和意義

袁 俐

(山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院油畫系 山東 濟(jì)南250014）

美術(shù)史上那些著名大師及他們傳世的經(jīng)典佳作永遠(yuǎn)是后來者學(xué)習(xí)和研究的典范。因?yàn)?，這些大師也無一不是在追隨經(jīng)典向前輩學(xué)習(xí)的過程中，提升自己的眼界，在前輩們的妙筆生花中潛移默化地成長(zhǎng)并最終建立自己的風(fēng)格和地位，成為后人學(xué)習(xí)的大師。

向大師學(xué)習(xí)，對(duì)。只有經(jīng)常沉浸于大師的世界里追隨大師的目光，才能更加細(xì)致地體會(huì)大師繪畫的精妙之處。

站在巨人的肩膀上，你能看得更遠(yuǎn)，能更好地成就自己的藝術(shù)理想！

什么樣的人才是大師？大師應(yīng)具有什么樣的特質(zhì)和品格？

讓后人永遠(yuǎn)景仰的藝術(shù)大師，就是那些能夠?qū)θ祟惖奈幕蜕鐣?huì)的發(fā)展，特別是在美術(shù)史上留下深深印跡,并對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)及后世社會(huì)具有巨大影響力的藝術(shù)家。大師們的傳世經(jīng)典佳作是藝術(shù)家思想、情感和審美理想的載體，他們?cè)谒囆g(shù)語言或視覺表現(xiàn)上擁有很深的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)和高超技巧，又不失獨(dú)創(chuàng)性；其作品既充分彰顯了鮮明的個(gè)性和藝術(shù)風(fēng)格，又是與藝術(shù)發(fā)展規(guī)律高度吻合的。在此基礎(chǔ)上，它在人類的文化和社會(huì)的發(fā)展過程中，還有著廣泛影響力，為大眾所廣泛接受和認(rèn)知。大師們的傳世的經(jīng)典佳作并不會(huì)因?yàn)闅q月的流變而褪卻色彩，相反往往歷久而彌新，展現(xiàn)出更加奪目的光芒。

向大師學(xué)習(xí)，目標(biāo)不是回到過去，不是把你自己的畫，畫成博物館墻上供著的畫一般，追隨大師的目光也不是僅僅停留在單純的技法與材料上；而是要去了解和體會(huì)大師作品產(chǎn)生的時(shí)代背景和美學(xué)理念及作品中外化岀來的精神特質(zhì)和審美意趣。從而獲得一種不滅能量，生成一種跟歷史、跟自然、跟生命本源交流的能力，這應(yīng)該是藝術(shù)家在學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中貫穿于一生的基本態(tài)度。

繪畫是一門獨(dú)特的人文學(xué)科，在不斷發(fā)展和演變的視覺藝術(shù)歷史中，其發(fā)展有著完善的美學(xué)理念，這種美學(xué)理念影響并指導(dǎo)著中西傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展與創(chuàng)新，既要繼承先輩留下來的風(fēng)格，也賦予每個(gè)時(shí)代的新元素。中西繪畫雖有著各自的美學(xué)體系，但其最終目標(biāo)都是為了創(chuàng)造完美的藝術(shù)形象，表達(dá)創(chuàng)作者的審美理想。這些可以從中西繪畫的審美思想源流、繪畫的審美范疇和繪畫的審美形態(tài)三方面進(jìn)行比較。

中國(guó)繪畫的精神核心，就是強(qiáng)調(diào)“天人合一”。追求人與自然，物質(zhì)和精神的和諧統(tǒng)一，主與客融為一體，你中有我，我中有你，最終達(dá)到物我兩忘的境界的中國(guó)繪畫獨(dú)特的美學(xué)體系。為了達(dá)成上述審美理想，這就要求在造型手段和造型觀上要與其保持一致，形成與審美理念相適宜的造型體系和方法。

不論是山水、花鳥還是人物繪畫，中國(guó)繪畫的造型語言和視覺表現(xiàn)都離不開線條的運(yùn)用。以線條為主是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫基本的藝術(shù)造型手段，色彩在這里是從屬性的，光影和明暗往往被有意忽略，畫家們總是以粗粗的細(xì)細(xì)的線條勾勒再施以顏色輔之，或是墨色，或是五彩，中國(guó)畫常常讓觀者從并不豐富的是色彩層次或墨分五色的視覺形態(tài)中去領(lǐng)略、想象現(xiàn)實(shí)世界的五彩斑斕；這種審美感受不是直接性的，而是需要依靠受眾的審美聯(lián)想和想象的參與來實(shí)現(xiàn)的。

由于中西社會(huì)、文化背景和哲學(xué)觀念的差異，西方視覺藝術(shù)造型體系在西方現(xiàn)代藝術(shù)興發(fā)之前，無論是古希臘還是文藝復(fù)興以及后來的印象派，其視覺藝術(shù)造型的基礎(chǔ)和著力點(diǎn)，無不是注重在二維平面上營(yíng)造真實(shí)逼真的現(xiàn)實(shí)空間，強(qiáng)調(diào)空間、結(jié)構(gòu)和透視等寫實(shí)元素在二維畫面中塑造空間的縱深感和物象的體積感。以科學(xué)的態(tài)度，研究客體，客觀地再現(xiàn)世界，特別強(qiáng)調(diào)色彩和光影并借助線條色、透視、結(jié)構(gòu)等手段去塑造對(duì)象。當(dāng)然，其終極目標(biāo)也依然是要?jiǎng)?chuàng)造出能夠體現(xiàn)畫家審美理想的視覺藝術(shù)形象。

從中西藝術(shù)發(fā)展的軌跡中，我們可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)繪畫注重通過寫意的造型來營(yíng)造一種意境，并以此來體現(xiàn)畫家的審美追求和精神高度。西方繪畫則通過科學(xué)理性的態(tài)度直面現(xiàn)實(shí)生活，注重對(duì)人性的關(guān)注。但無論是中國(guó)繪畫還是西方繪畫的造型體系，在審美本質(zhì)和追求上都是相同的。

雖然，在中西繪畫藝術(shù)的學(xué)習(xí)過程中都有各自的關(guān)注點(diǎn)，但有一點(diǎn)是共同的，這就是造型表現(xiàn)的訓(xùn)練都只是手段而不是目的。中西方繪畫造型表現(xiàn)的終極目標(biāo)都是為了創(chuàng)造完美的藝術(shù)形象，表達(dá)作者的審美理想。從這個(gè)角度看，我們可以發(fā)現(xiàn)中西方造型體系關(guān)于準(zhǔn)確性的要求都是相對(duì)的準(zhǔn)確，而不是片面地追求絕對(duì)的準(zhǔn)確性。

不論中西，自古至今大師們的作品都是后學(xué)者研究欣賞與藝術(shù)表現(xiàn)的重要參照與橋梁，人們對(duì)前人作品的研究從未停止過。因?yàn)?，人類的發(fā)展進(jìn)步正是基于歷史的經(jīng)驗(yàn)和橫向參照及每一個(gè)個(gè)體的努力。

每一代的畫家都會(huì)臨摹前人的作品，通過對(duì)前輩大師們作品中所體現(xiàn)出的精神特質(zhì)，審美意趣的學(xué)習(xí)與研究，揣摩與參照他們的畫法、構(gòu)圖、設(shè)色等繪畫技法，從中吸取適合自己的繪畫表達(dá)方法，從而提高自己繪畫水平及對(duì)作品認(rèn)知的能力。學(xué)習(xí)和奮斗的目的不是要把自己變成他人，而是要使自己成為自己。只有這樣，才有可能像前輩大師一樣自由地繪畫，更好地表現(xiàn)自己的生活，表現(xiàn)自己的所思、所想、所見。

中國(guó)畫學(xué)習(xí)的入門之法，首先是師古人，師古人有三，一是讀古書，二是觀摩和臨摹前人畫作，三是學(xué)前人的治學(xué)風(fēng)范。其中臨摹前賢的經(jīng)典作品是向大師學(xué)習(xí)最直接、最簡(jiǎn)捷、最有效的方法，是進(jìn)入中國(guó)繪畫殿堂的不二法門。而在西方，臨摹大師的作品甚至寫進(jìn)了19世紀(jì)歐洲各個(gè)美術(shù)學(xué)院的教材。不同時(shí)代的西方藝術(shù)大師，都曾大量臨摹過古希臘和意大利的繪畫藝術(shù)，或者是去巴黎的盧浮宮進(jìn)行過大量臨摹研習(xí)。

從上所述中，我們可以清晰明了向大師學(xué)習(xí)、臨摹經(jīng)典在繪畫學(xué)習(xí)中的重要性。向大師學(xué)習(xí)，臨習(xí)前人的經(jīng)典作品，并與寫生、創(chuàng)作相結(jié)合，這是學(xué)習(xí)繪畫的必經(jīng)之路。只有這樣才能真正理解繪畫藝術(shù)的造型規(guī)律和審美原則，并逐步找到自己的筆墨或視覺語言的發(fā)展方向。那么我們應(yīng)該怎樣正確、有效地通過臨摹進(jìn)行學(xué)習(xí)呢？

菲爾茲獎(jiǎng)獲得者日本數(shù)學(xué)家小平邦彥曾說過：“向大師學(xué)習(xí)，而不是向大師的學(xué)生們學(xué)習(xí)?！边@是因?yàn)?，直接汲取大師的思想精華肯定會(huì)比后人消化過的東西更具直接性，也能得到更多感受和啟迪。臨摹前人作品要求入手要高，正所謂“學(xué)高不學(xué)低”。要選擇大師的經(jīng)典作品中最能反映中國(guó)畫筆墨、章法規(guī)律或體現(xiàn)西方繪畫藝術(shù)精髓的作品作為臨習(xí)的范本。

學(xué)習(xí)和臨摹大師的經(jīng)典作品著眼點(diǎn)要放在藝術(shù)規(guī)律上，而不要只放在純技術(shù)上摹仿研習(xí)。如果著眼點(diǎn)僅僅在技術(shù)上，則往往得技而失道，甚至技道俱失。因此，臨摹不能簡(jiǎn)單地臨摹和熟悉經(jīng)典作品的技法，而是要深入地研究大師作品的藝術(shù)語言和作者的精神品格的關(guān)系。這樣的研究，才能提高自己對(duì)作品的感受，感受才能更高又全面。

中國(guó)山水畫大師黃賓虹(1865-1955），一生用力最勤的事情，也許就是對(duì)傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行研習(xí)和臨摹了。黃賓虹從六七歲時(shí)，就已開始對(duì)家藏的古今書畫“仿效涂抹”，僅對(duì)明中期文人畫“吳派”的開創(chuàng)者，與文徵明、唐寅、仇英并稱“明四家”沈周的冊(cè)頁就“學(xué)之?dāng)?shù)年不間斷”；十三歲后，在家鄉(xiāng)安徽歙縣得見明末和清初名聲極大、善畫山水、遠(yuǎn)師董源和巨然及黃公望的董其昌大師和歙縣老鄉(xiāng)清初著名畫家查士標(biāo)的真跡，“習(xí)之又?jǐn)?shù)年”；而后，再“遍求唐、宋畫章法臨之，幾十年”。

黃賓虹提出的“師今人，師古人”，主要途徑就是臨摹，“朝斯夕斯，終日伏案”、“十年面壁，朝夕研練”。在他看來，臨摹是學(xué)習(xí)前人理法、作品“由舊翻新”的必經(jīng)之途。他說“舍置理法，必鄰于妄；拘守理法，又近乎迂。寧迂勿妄”，“寧迂勿妄”所指的就是對(duì)臨摹學(xué)習(xí)前人理法的重視。在今天這樣一個(gè)飛速發(fā)展的信息化時(shí)代，黃賓虹這“寧迂勿妄”四個(gè)字仍有深刻的啟示意義。

對(duì)于師古人,黃賓虹主張兼收并攬，且嚴(yán)格選擇。他說 ：“大人達(dá)士，不局于一家，必兼收并攬，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。此可為善臨摹者進(jìn)一解矣。”

在黃賓虹看來，臨古不能“徒存貌似”，而要把握大師之精神；寫生不能“凝滯于物”，而要發(fā)揮“我之精神性靈”。兩者的交匯點(diǎn)在哪里？在筆墨及其變化。他指出“窮筆墨之微奧，博古通今，師法古人，兼師造物，不僅貌似，而盡變化，繼古人之墜絕之緒，挽時(shí)俗頹敗之習(xí)，是為神品。此大家之畫也”。

而法國(guó)新古典主義的大師安格爾(1780-1867)，一生向往古典主義，追求古典理想化的平靜肅穆的美，并以此作為其藝術(shù)的最高追求。安格爾在創(chuàng)作時(shí)并不是生硬地照搬古代大師的樣式，他善于把握古典藝術(shù)的造型美，把這種古典美融化在自然之中。如此成就，都是源自他向前輩大師學(xué)習(xí)的態(tài)度和方法。

安格爾17歲時(shí)就投到法國(guó)著名畫家，古典主義畫派的奠基人大衛(wèi)門下，大衛(wèi)最初的創(chuàng)作都是從古希臘羅馬的傳說和藝術(shù)中尋求美的源泉和理想，把古代英雄的品德和藝術(shù)樣式視為審美的最高標(biāo)準(zhǔn)。他曾說過，古代是當(dāng)代畫家的學(xué)校，它是當(dāng)代畫家藝術(shù)創(chuàng)造取之不盡的源泉。

安格爾在跟從大衛(wèi)學(xué)習(xí)期間，也像老師一樣，曾數(shù)次赴意大利羅馬古城研習(xí)繪畫，為古希臘、古羅馬藝術(shù)及文藝復(fù)興時(shí)期意大利大師們的作品所感動(dòng)，其中最打動(dòng)他的就是拉斐爾。拉斐爾，是安格爾一生的偶像，拉斐爾的《椅中圣母》就曾讓孩提時(shí)的安格爾，感動(dòng)得熱烈盈眶，他說“拉斐爾打開了我藝術(shù)的眼界，使我頓開茅塞，這個(gè)印象決定了我一生的命運(yùn)”。在古希臘、古羅馬藝術(shù)及文藝復(fù)興的藝術(shù)寶庫中，他對(duì)拉斐爾經(jīng)典畫作和提香人體藝術(shù)等大師的作品進(jìn)行了近乎發(fā)狂的研習(xí)揣摩，曾參照拉斐爾的《雅典學(xué)派》創(chuàng)作了《荷馬的禮贊》 。對(duì)此，安格爾并不避諱，他說“著名的藝術(shù)大師哪個(gè)沒模仿過別人？從虛無中是創(chuàng)造不出新東西的。所以，從事文學(xué)藝術(shù)的人在某種程度上說，都是荷馬的子孫”。

作為19世紀(jì)新古典主義的代表，安格爾經(jīng)過大衛(wèi)和古希臘、意大利古典藝術(shù)的熏陶，對(duì)古典審美法則的理解更為深刻，對(duì)古典藝術(shù)造型美的把握和運(yùn)用更為自如。安格爾的作畫風(fēng)格，吸收了文藝復(fù)興時(shí)期的意大利繪畫及古希臘陶器精神裝飾繪畫特質(zhì)、審美意趣，又充分展示了其特具藝術(shù)個(gè)性品格和美學(xué)信念的獨(dú)立性，華麗中不失簡(jiǎn)潔單純，畫法工致不失灑脫、重視線條造型變化也追求畫面的完整性。而在具體技巧上“務(wù)求線條干凈和造型平整”，每一幅作品都力求做到構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、色彩莊重、形象典雅，造型的犀利精確、刻意經(jīng)營(yíng)的畫法，特別展示出他高超的藝術(shù)表現(xiàn)力，并始終以希臘的古典藝術(shù)和拉斐爾的作品和“靜穆的偉大，崇高的單純”為他心目中最高的理想和審美追求。

從黃賓虹、安格爾這兩位中西繪畫大師的追隨經(jīng)典向前輩學(xué)習(xí)的經(jīng)歷中，我們不難得出這樣一個(gè)結(jié)論，即臨摹在繪畫學(xué)習(xí)中起著無可替代的作用。在研習(xí)臨摹大師的作品的過程中，盡可能多地了解和體會(huì)不同時(shí)期大師的作品，這是我們?nèi)轿徽J(rèn)識(shí)學(xué)習(xí)大師的開始。我們不應(yīng)只是為臨摹而臨摹，簡(jiǎn)單地模仿大師作品的造型風(fēng)格或者色調(diào)筆觸。更重要的是在嘗試?yán)斫馄溆霉P、用色、構(gòu)圖等視覺表現(xiàn)元素的同時(shí)，更多用心去體會(huì)不同大師作品中蘊(yùn)含著的各種審美趣味和意境，確認(rèn)大師作品的藝術(shù)品格中對(duì)我們影響最深的是什么，與我們內(nèi)在已存的審美特質(zhì)產(chǎn)生共鳴原因所在，并以此來充實(shí)、豐富、提升自己的畫面經(jīng)營(yíng)和視覺表現(xiàn)力。這是我們向大師學(xué)習(xí)應(yīng)有態(tài)度和方法，開放且深入的態(tài)度去感受大師作品中的藝術(shù)表現(xiàn)，領(lǐng)會(huì)畫面造型著力點(diǎn)，分析畫面與自然的關(guān)系，了解畫面的視覺效果營(yíng)造的審美取向和構(gòu)成法則，這樣我們才能真正地走入前輩大師的世界。

大師需要時(shí)間來成就，同樣，對(duì)于大師的解讀和學(xué)習(xí)也需要時(shí)間來消化吸收，其中既有審美意趣的生發(fā)也包含了繪畫技巧的磨煉。就如《易經(jīng)》中所言“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，成就一位大師，既要有道的要求，也要有器的修煉。所謂思想引領(lǐng)創(chuàng)造，技術(shù)實(shí)現(xiàn)思想， “藝中有技，藝不同技” ，貼切地道出了藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)聯(lián)性。

任何傳世的經(jīng)典佳作都不可能是憑空而出的，不論其題材或創(chuàng)作手法有何不同，都是藝術(shù)家經(jīng)由長(zhǎng)時(shí)間對(duì)世界的觀察，通過自己內(nèi)心的體會(huì)、感悟，并利用在前人、師長(zhǎng)那里學(xué)習(xí)到的繪畫理念和技法，選擇適合自己的表達(dá)語和方式，準(zhǔn)確和充分地表現(xiàn)自己的感受和審美意趣來實(shí)現(xiàn)的。

你如果想成為你心目中的大師那樣的畫家，你就必須從大師的開始處開始，而不是從結(jié)束處開始。

大師馬蒂斯曾經(jīng)說這樣一句話，“我每天上午上課，下午去盧浮宮臨摹大師作品，我這樣做了十年”。