整合與超越

燕敦儉

從中國畫的發(fā)展觀來看，20世紀(jì)中國畫變革是值得我們思考的問題。自晚清民國到20世紀(jì)的80年代，都是要求中國畫變革聲最高的時期。而其中自20世紀(jì)50年代到80年代，又是中國畫變革的卓有成效的時期。不論從個人的成長還是政治體制的推動，都使中國畫從最初的拿來主義到后來的潛移默化，終于完成了內(nèi)在創(chuàng)作機(jī)制的轉(zhuǎn)換和技法的渾成，成就了新時代中國畫華麗轉(zhuǎn)身。自茲，我們可以說300年醞釀的中國畫變革的大潮終于塵埃落定?；仡欉@段過程是一件非常有意思的事情。

無疑，當(dāng)我們著眼于一個個藝術(shù)巨匠的個案時，有一個名字是我們不能忽視的，他就是著名山水畫大師宋文治先生。從某種意義上來說，宋文治先生所呈現(xiàn)的新時代山水精神已儼然成為20世紀(jì)山水畫的規(guī)范。當(dāng)21世紀(jì)開始時，人們想在山水畫上有所建樹，除了向古人學(xué)習(xí)外，已無法繞開宋氏山水去創(chuàng)建新的山水畫格局。即便他決心丟掉20世紀(jì)所有藝術(shù)成果，面向自然時，也總會留下宋文治的影子。

自晉至民國1500年間，中國山水從稚拙到宋元之成熟，到明清之停滯，試圖尋找新的出路的人大有人在。然而囿于中國文人畫之囹圄，很多創(chuàng)新法者，都不能被社會所承認(rèn)。所以這里面有一個意識形態(tài)問題。石濤在清初就喊出了“筆墨當(dāng)隨時代”這樣的驚人之語，然而此后的畫家卻不能跳出前代所留下的傳統(tǒng)格局，盡管清代有外來傳教士傳以西法，卻少有擷取者。據(jù)說晚明時代的張宏、宋旭等人已參有寫生的方法，卻少有人關(guān)注。原因在于五代十國，中國山水畫趨于成熟，而元代士人在斯文掃地的社會背景下，選擇隱逸，黃王倪吳，皆走逸格，遂使后代人專注筆墨而與自然脫節(jié)。1840年的鴉片戰(zhàn)爭，使中國有識之士看到西方的科技文明的進(jìn)步，“師夷以長技”的改良派，在學(xué)習(xí)西方科技文明同時也帶著學(xué)習(xí)西方的文化。于是許多人出國學(xué)習(xí)西方美術(shù)，一場真正的大變革在20世紀(jì)初葉開始到世紀(jì)末，漫長的百年中，唯新中國成立，在政治力量的推動下，變革完成?？傤I(lǐng)其后者，當(dāng)然是宋文治先生。

宋文治先生生于1919年，此正是社會變革風(fēng)起云涌之時，新式教育在中國遍地開花，經(jīng)過半個世紀(jì)的醞釀，西式教育取代中國傳統(tǒng)教育模式。此后，小宋文治耳濡目染，已非舊時阡陌。當(dāng)他以懵懂的眼光去接受美術(shù)熏陶時，可能滿眼都是西洋畫片，或者是印在香煙紙上的廣告畫。在小學(xué)時亦有機(jī)會學(xué)習(xí)水彩、寫生等課程，這種先入為主的印象，不可能使他沉浸傳統(tǒng)的山水畫技巧里。當(dāng)他見到《芥子園畫譜》時，肯定如旱苗遇甘露，玩命加以臨摹，這是一種很好的知識結(jié)構(gòu)。使他在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)時不會陷得太深。如果他先入為主地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，肯定會像有些大家那樣，一生都帶有傳統(tǒng)山水的桎梏，無法達(dá)到新山水畫技法的渾成。

新中國成立后，宋文治先生正值壯年，在新的意識形態(tài)促使下，面向新的生活，面向社會主義建設(shè)，要求中國傳統(tǒng)山水畫要有新貌，這是當(dāng)年傅抱石亞明先生率先作為新中國成立后的一次藝術(shù)變革的大動作——面向社會寫生創(chuàng)作，行程23000千里，積累了大量素材，一批優(yōu)秀的作品就這樣創(chuàng)作出來。在這個活動里面，宋文治先生的表現(xiàn)是最為突出的。他的反映工業(yè)體裁的作品立刻引起全國美術(shù)界的注意，也為他奠定了他在全國美術(shù)界的影響力。

中國山水畫最難解決的是透視問題。古代山水畫透視是多視點的、程式化的。這種透視法禁錮了山水畫的創(chuàng)新。自清代吳石仙等人參用西法透視，直到傅抱石先生留學(xué)而歸，用散毫作畫，創(chuàng)作了一批有西畫意味中國畫，始得到中國畫界的承認(rèn)。無疑，宋文治先生成熟地運用了這種以西畫透視的一些視覺意念，又非西畫透視的新中式透視法。這和近年來運用攝像機(jī)和電腦制作出來的畫面是不同的，因為當(dāng)時畫家還是用眼睛觀察，遷想妙得，這和相機(jī)的鏡頭是有區(qū)別的。因此，宋文治先生可以說是總新山水畫之大成，也影響了其他一些名家的創(chuàng)作。

其次是石法和樹法。我們知道宋文治先生青年時代先學(xué)西畫之水彩寫生，后摹《芥子園畫譜》，繼而又拜師學(xué)習(xí)傳統(tǒng)。然而，吳湖帆、張石園、朱屺瞻、陸儼少都不是全備的傳統(tǒng)山水畫的總大成者。在他們身上，都有新山水畫的影子。特別是傅抱石先生的山水畫創(chuàng)作，既有傳統(tǒng)山水畫的意蘊(yùn)，又有形式上的西洋繪畫的影響，這對宋文治先生的山水畫創(chuàng)作有著非凡的意義。錢松喦先生曾總結(jié)宋文治藝術(shù)成果時說，“文治同志的作品所以能給予人以新而美的感受，一方面是由于他深入生活的結(jié)果，另一方面是由于他鉆研國畫傳統(tǒng)的結(jié)果”。他又總結(jié)說：“此外，文治同志也重視學(xué)習(xí)現(xiàn)代畫家的作品，作為自己創(chuàng)新的借鑒。在現(xiàn)代畫家中，他吸收了吳湖帆、傅抱石、陸儼少、李可染一些表現(xiàn)方法?！保ā额B石樓畫語》）。宋氏的石法大致可以看到受到兩人的影響最大，一是吳湖帆，一是傅抱石。吳的清麗峭拔，傅氏的老辣沉厚，都在宋氏山水里有所體現(xiàn)，這大約就是眾論“善學(xué)者”也。就樹法來說，宋氏亦創(chuàng)建了自家面目。宋文治先生早年臨習(xí)《芥子園畫譜》，傳統(tǒng)山水已得到其皮毛，繼而對景物寫生，又受吳、傅等人的啟發(fā)，故爾擺脫古人窠臼，創(chuàng)宋氏樹法。此面目一出別開生面，因其大面積桃杏李花的描繪，使我們看到江南山水的清麗，又于黃山松樹的表現(xiàn)，使我們領(lǐng)略了宋氏松風(fēng)云壑。在瀑布、水口、煙嵐的細(xì)節(jié)處理上，文治先生都創(chuàng)造了完備的技巧。尤以煙嵐的渲染為勝。新山水最難的還是在對于遠(yuǎn)近景的處理上，而能處理好這種變化的要素，重在云煙的巧斷，我們看宋文治先生的畫作，其變化詭譎，層巒疊嶂而不擁堵，其在巧用煙嵐之法。而宋氏煙嵐之法也已被眾多山水畫家所借用。

對于現(xiàn)代工業(yè)題材的描繪，宋文治先生是先河的人物。也體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國畫全面創(chuàng)新的高度。對于現(xiàn)代城市生活，和工業(yè)題材，幾乎是被認(rèn)為中國畫創(chuàng)作的禁區(qū)。因其沒有成法，故爾難有作為。宋文治先生進(jìn)行了大膽的嘗試，取得了豐碩成果。一系列反映工業(yè)題材作品的出爐，奠定了宋文治先生在新中國畫壇中的地位，并且成了畫家們進(jìn)行同一題材創(chuàng)作的藍(lán)本。

縱觀宋文治先生的創(chuàng)作成就，不論巨嶂大幅，或是斗尺小品，都耐人推敲，尋味，他創(chuàng)造了自己的范式。而為后人在中國畫創(chuàng)新方面指出了一條路。中國畫的創(chuàng)新不是對筆墨的徹底的放棄，而是有筆有墨。在汲取中國傳統(tǒng)繪畫方面，更多的是筆墨的可延展性。畫分東西，但精神是歸一的，這就是中國畫的寫意精神。

宋文治出生前一年發(fā)生了五四運動，而此后，經(jīng)歷了一系列的國運變革，而最終入定江蘇省國畫院。這是一個有著創(chuàng)作理想的群體，在當(dāng)時代表著中國畫的半壁江山。可以說中國畫新的格局是江蘇畫家群體走出來的，其后帶動了全國中國畫變革之路。其實，清初的石濤，對于城市風(fēng)光和山水畫視點的探索，也可以看成最早的新山水的探索者，只不過在那個時代，少有人愿意承認(rèn)，更多的則被認(rèn)為是“野狐禪”。只是近年來才開始有人研究石濤的現(xiàn)代性和他“城市山水”的意義。今天看來，雖然有許多人對新中國成立后的中國畫創(chuàng)作的題材拋棄了傳統(tǒng)的筆墨，這種說法是不確當(dāng)?shù)摹Ｗ悦鞔角宕?00年的中國畫壇的變革，至新中國成立后方呈現(xiàn)大氣象，江蘇省國畫院的畫家們功不可沒。

我們雖看不到宋文治先生1949年以前創(chuàng)作的作品，但可以看到他1949年創(chuàng)作有四王風(fēng)格的作品。這些作品筆法硬朗，構(gòu)圖新穎，尤其其中暗含的透視之法，已多新意，已呈現(xiàn)出大師風(fēng)范。衡量一個人的天賦，首先是天資，其次是品格，又其次是創(chuàng)造機(jī)制，舍此三項，難成大家。陳傳席先生把大師定為學(xué)養(yǎng)、藝術(shù)和影響力，誠然，在此之上，又可加之天賦。天資自然是少小聰穎、領(lǐng)悟能力強(qiáng)。品格是指好學(xué)上進(jìn)、謙卑、不恥下問。創(chuàng)造機(jī)制是指學(xué)而能融會貫通。死學(xué)者，學(xué)死也，不能貫通，終生枉費。

人才是需要有機(jī)遇的，這種事情往往發(fā)生在變革時期，國家易幟之時。新中國成立后，萬象更新，一股正派氣象。所謂的政治運動，也不過是意識形態(tài)上革舊布新，這是一個摧枯拉朽的時代，文化藝術(shù)也當(dāng)在其中。如果沒有這樣的氣候，中國畫的真正革新就不會實現(xiàn)。錢松喦先生在經(jīng)過3個月、23000余里的參觀寫生后寫道：“江山依舊，面貌翻新，由于通過了人、通過了社會制度，所以能使錦繡河山錦上添花，收入畫圖，又要比真的更美?！保ā额B石樓畫語》）正是在這種氣候下，加上江南人的聰穎，新金陵畫派由此產(chǎn)生。作為新金陵畫派的主角，宋文治先生的創(chuàng)作是無可取代的，要討論這一時候的中國畫藝術(shù)成就，就不能繞開宋文治，也繞不開宋氏山水。

宋文治先生是多能者。山水、花鳥、動物、人物無一不精瑾。但最終選定山水畫創(chuàng)作。其實，山水畫的創(chuàng)新就是非常難之又難，有清近300年無一有建樹者，而宋先生能打破這個魔咒，誠屬不易。且看他三大題材的創(chuàng)作，無一不抓住山水的靈魂，創(chuàng)造出自己的語匯，成就大家風(fēng)范。

他出生在太湖邊上，對“杏花春雨江南”的景色自然十分熟悉，因此太湖及周圍的南方地區(qū)的風(fēng)光就成了他首選的創(chuàng)作素材。江南地區(qū)自古來就是中國山水畫家表現(xiàn)最多的地方，但宋先生的江南山水，技法新穎，風(fēng)景秀麗，色彩清雅，加之透視借鑒一定的西畫元素，景界更加開闊。特別是表現(xiàn)陽春三月的桃李花和油菜花，清新靚麗，惹人喜愛。加之江南特有的明清建筑，占盡江南三月的風(fēng)光。宋文治先生筆下的桃李杏樹有著獨特的美感，他采用沒骨畫法畫干，用色點花，略加渲染，把江南三月景色渲染得恰到好處。這是宋畫的特點之一，也由此影響了其他地區(qū)的畫家，例如北方的畫家畫楓葉也多用此法。

文治先生也多次登黃山，畫黃山也成為他的第二創(chuàng)作題材。宋先生畫黃山不同于其他畫家的的地方在于，他只畫云山樹，舍去其余。特別是創(chuàng)沒骨法畫黃山松，千姿百態(tài)，墨畫樹干，細(xì)筆點葉，把黃山松雅姿婉約表現(xiàn)得十分嫵媚。他只畫黃山奇峰，減去對一景一石的描繪，層巒疊嶂，高高低低，或奇崖傍聳，一泉飛瀉，讓人感到黃岳的奇峰之趣。宋先生筆下的黃山云海氣象萬千，詭異幻奇，形成宋氏云氣獨特的渲澹技法。這種云氣表現(xiàn)特點全在對中國畫“計白當(dāng)黑”理念的把控，皴染結(jié)合，方能留下云氣的空白。宋先生畫云不用勾法，所以更為自由，更有變化。在眾多作品中，宋氏染云法一眼便知，可見其強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

宋文治先生同樣也創(chuàng)作了大量表現(xiàn)峽江的作品。不同別的畫家，文治先生的峽江圖往往采用俯視的方法，把江水蜿蜒于重山之間的無窮魅力表現(xiàn)得淋漓盡致。同樣，宋先生把畫云山之法同樣用到了畫峽江圖上。往往避重就輕，并不專畫某一地，但幅幅都是峽江之景，大有元氣淋漓之感沛。

宋文治先生1960年9月隨江蘇省畫團(tuán)赴國內(nèi)各地旅行訪問寫生，擔(dān)任后勤總管，并協(xié)助傅抱石先生抓作品的觀摩和交流。探索的論題是：中國畫傳統(tǒng)筆墨如何反映現(xiàn)實生活?？梢钥闯?，這是一次有目的、有組織的寫生活動。歷時3個月，沿途經(jīng)過6省10余市，收獲是巨大的，在這次活動中，宋文治先生創(chuàng)作了一系列具有新中國山水畫里程碑式的作品，如《山川巨變》《廣州造船廠》《紅巖》《杜甫草堂》等。成為新金陵畫派的殿軍人物。由于團(tuán)體內(nèi)的開放，大家相互觀摩交流，有些作品幾易其稿，可見創(chuàng)作態(tài)度之認(rèn)真。這和任何一個時代的創(chuàng)作活動都不同，以群體的方式，組織大規(guī)模的寫生觀摩和交流，幾乎成了以后全國的創(chuàng)作模式。這次活動是自由創(chuàng)作，受益者卻是，每個畫家都找到自己接近生活的創(chuàng)作方式，為畫家個人的成長打下基礎(chǔ)。

我們不難發(fā)現(xiàn)，宋文治先生是這次活動最大受益者，他不僅能表現(xiàn)山水新城，同樣也能駕馭新工業(yè)題材。自此后，他的足跡踏遍大江南北，創(chuàng)作內(nèi)容也更加廣泛，風(fēng)格也更加成熟。因此我們說，整合與超越，是宋文治先生鼎立中國畫壇的具體表現(xiàn)。在對傳統(tǒng)和逐漸滲透的西方藝術(shù)理念進(jìn)行整合，從而實現(xiàn)在筆墨技巧上的超越，這是宋氏新山水的成功體現(xiàn)，這是十分難能可貴的，無疑給山水畫的革新注入了新的活力。

作為已經(jīng)成名的大家宋文治先生，上世紀(jì)80年代曾經(jīng)創(chuàng)作了一系列含有傳統(tǒng)筆墨的山水，按畫家自己的話說是“溫古之作”。很顯然“溫古”不是摹古，老畫家這時所想，也許是60年代以來的創(chuàng)作反思，或者是對古法的回顧。但這批作品再一次呈現(xiàn)了作者良好的傳統(tǒng)筆墨基礎(chǔ)，也似乎是告誡當(dāng)時一些年輕畫家急功近利，否定傳統(tǒng)，空泛浮躁的行徑。這些作品每件都彌足珍貴，看似溫習(xí)傳統(tǒng)，實則是宋氏筆墨一次大整合，清新雋永，層次豐富，老到自然。這里的松泉、山石、皴點無不讓人激動澎湃、百看不厭。如果把此和上世紀(jì)50年代的創(chuàng)作相比較，可以看出，上世紀(jì)50年代，宋文治先生已經(jīng)具備很好的筆墨基礎(chǔ)，在描繪新生活時也得心應(yīng)手，但這些作品很顯然還有“老瓶裝新酒”之嫌。而上世紀(jì)80年代的“溫古”之作，卻不避古這個字眼，雖似古卻不泥古，這說明藝術(shù)家在筆墨上的高度成熟。

也是在上世紀(jì)80年代，宋文治先生抱著“不流老態(tài)”的思變思想，進(jìn)行了“潑彩畫”的創(chuàng)新。當(dāng)然，宋老“潑彩”受到一定影響，一是見到張大千的畫冊，受其影響。另一次是在江蘇省美術(shù)館見到一位青年畫家用“吸附法”作的畫。這兩位的畫雖然影響到他的初衷，但根源還在于他有著西畫色彩的基礎(chǔ)。因早年學(xué)過水彩畫，其中的滲色和流淌都與“潑彩”有相似的技巧。因此，宋畫的“潑彩”更具自己的特色。其實他還有一個目的，就是尋找中國畫表現(xiàn)的新境界。通過隨機(jī)的呈現(xiàn)，稍加以精心收拾，就會得到一幅自然天成的作品。如他曾不小心掃翻了茶杯，流淌在紙上的漬痕，使他想起黃山的積雪，于是隨機(jī)寫畫，一幅黃山雪景就展現(xiàn)出來了。

當(dāng)我今天寫這篇文章時，宋文治先生已逝去10余年，自我初臨宋先生的山水畫作也有40余年，時間的車輪可以載走一個人的軀殼，但斯人的靈魂已嵌入他的畫作之中，供我們欣賞、摩習(xí)和景仰。大師們留下了更多的則是我們對歷史和藝術(shù)的嚴(yán)肅態(tài)度，公正的對待這些社會精神財富，則是對我們民族精神的尊重。我們要實現(xiàn)“中國夢”，離開對中國文化精神的追求和總結(jié)是無法達(dá)到的。而正是宋文治這樣的大師們默默耕耘、兢兢業(yè)業(yè)數(shù)十年，不講名利，不談享受，他們塑造了我們民族的文化精神，讓我們站在他們肩膀上去向往著中國的未來。