新筆墨略論

倪建林

關(guān)于中國繪畫中的筆墨問題既是一個(gè)古老的問題，也是一個(gè)常談常新的問題。尤其是近百年來，筆墨的問題似乎成了中國繪畫發(fā)展途中的一個(gè)公共性的目標(biāo)，無論是主張堅(jiān)守傳統(tǒng)的人，還是積極的革新派，都必然會拿筆墨來說事。我想，要是筆墨能用言語為自己辯解的話，一定會大喊冤枉的。但是又有什么別的辦法呢？倘若離開了筆墨，中國繪畫之神韻便將活力不再，但是，如果將傳統(tǒng)意義上的筆墨看成是已經(jīng)高度系統(tǒng)化的、不容外來者侵犯的堡壘，這無異于將筆墨作了隆重的厚葬，這是誰也不愿意看到的事情。所以，筆墨問題還將是當(dāng)下和未來必須予以關(guān)注的理論問題。

事實(shí)上，要想真正意義上的厘清筆墨的問題而不僅是將它停留在空泛的理論思辨形態(tài)，首先要解決的是概念和觀念的問題，即我們應(yīng)該如何去理解和認(rèn)識筆墨，而不是要與不要、“零”與“底線”的問題。本文試圖探討的正是筆者對筆墨的理解和認(rèn)識，而其根本的目的是企圖從理論上為中國繪畫的未來發(fā)展澄清一些觀念上的障礙問題，最大限度地拓展探索空間，將具有神秘的東方之美的中國繪畫從真正意義上融入世界美術(shù)發(fā)展的軌道，而不是打著“越是民族的越是世界的”旗幟裹足不前，孤芳自賞。事實(shí)上，也只有將自己融入到世界美術(shù)的整體發(fā)展之中，才能夠更加清醒地認(rèn)識到并自覺地去強(qiáng)化這種獨(dú)特的東方之美。之所以說是從理論上的厘清和探討，是因?yàn)橛袨榈乃囆g(shù)家們的實(shí)踐早已走在前頭，新的探索早已啟動(dòng)，從理論上加以闡釋和總結(jié)已經(jīng)有了實(shí)踐的基礎(chǔ)，勢在必行。

一、筆墨的“新”與“舊”

筆和墨本來是指中國書畫創(chuàng)作的基本工具，經(jīng)過長期的藝術(shù)實(shí)踐，對兩者特性發(fā)揮的探索轉(zhuǎn)化成了一種獨(dú)特的藝術(shù)技巧，直至成為中國繪畫創(chuàng)造中最重要的語言形式，因此，中國繪畫理論中的“筆墨”已經(jīng)不再單是指書畫工具了，更重要的是指這兩種書畫工具所具有的獨(dú)特的特性的發(fā)揮。

其實(shí)，筆墨的新與舊只是相對而言的，或可以說本無所謂新與舊。正如我們所知，中國畫筆墨觀念和理論的建立和完善與文人畫的出現(xiàn)并取得社會主流地位的歷史原因密切聯(lián)系在一起。自六朝至明清，逐漸建立起了一整套中國繪畫的筆墨理論，這種“逐漸”的過程正是不斷豐富和出新的過程，也是傳統(tǒng)中國繪畫之所以能夠在漫長的歲月中保持其旺盛生命力的重要基礎(chǔ)。直至今日，依然有不少的人試圖繼續(xù)在這條路上以傳統(tǒng)的漸進(jìn)的方式走下去，要說明的是，我不反對繼續(xù)在這條路上探索下去，問題是，如何探索下去，尤其是在當(dāng)代文化背景下如何正確面對自己所生存的時(shí)代，今天我們對于藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識遠(yuǎn)比古人要深刻和清醒得多，我們今天的視覺經(jīng)驗(yàn)更是空前的，假如對這樣的現(xiàn)實(shí)充耳不聞、視而不見，還將自己封閉在既有的體系之中，那么就不可能出現(xiàn)真正意義上的新。我以為，這樣的藝術(shù)具有傳承和保留傳統(tǒng)、豐富和滿足一般民眾精神需要的作用和價(jià)值，但它們顯然已經(jīng)失去了美術(shù)史上的意義和價(jià)值。就如西方的寫實(shí)主義繪畫有著悠久的歷史傳統(tǒng)，現(xiàn)在也依然有不少的人在運(yùn)用著這種手段進(jìn)行美術(shù)活動(dòng)，但是它已經(jīng)不再被美術(shù)的歷史所關(guān)注，甚至有地位的美術(shù)館和畫廊都不再會宣傳當(dāng)代人創(chuàng)作的這類作品，事實(shí)上，它們已經(jīng)成為了一般民眾的精神生活用品，如裝飾家庭或公共空間等，不再具備美術(shù)史上的意義。這樣的結(jié)局中西方都一樣。

之所以要說“新”，其根本的原由就在于現(xiàn)當(dāng)代人的審美視野之開闊遠(yuǎn)勝于古人，近百年來，發(fā)源于西方的現(xiàn)代藝術(shù)影響了世界的各個(gè)角落，其最核心的價(jià)值恰恰就在于回歸視覺藝術(shù)的本源。它促使我們?nèi)ブ匦聦徱暟ɡL畫在內(nèi)的各種藝術(shù)，特別是當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)視覺藝術(shù)本當(dāng)有其獨(dú)立的自體，而不必是文學(xué)的、哲學(xué)的、宗教的附庸之后，傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)（無論是東方還是西方）則面臨著需要深刻反思的問題。在國際化視野下的人們，必然會產(chǎn)生由內(nèi)而發(fā)的對新的視覺體驗(yàn)的需求，這也是美術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的必然。

相對于傳統(tǒng)筆墨體系而言的“新”筆墨之新，首先取決于畫家對筆墨新空間有意識地探索，這種探索并非僅僅來自于畫家對純粹筆墨形式的“形式主義”式的追求，而是來自畫家對表達(dá)新的視覺對象所探求的最恰當(dāng)?shù)氖址?。不被陳法所囿才可能開拓出新的具有意義的筆墨新空間。

以傳統(tǒng)筆墨的審美意趣來表現(xiàn)新的題材或?qū)ο蟛荒芩闶钦嬲男鹿P墨，充其量也只是對傳統(tǒng)筆墨的個(gè)性化闡發(fā)，其本質(zhì)依然屬于傳統(tǒng)的系統(tǒng)。它可能會對新筆墨系統(tǒng)的建立提供一定的鋪墊和促進(jìn)，但尚屬游離于新筆墨之邊緣。而新筆墨則是畫家重新從被表現(xiàn)對象的角度出發(fā)，在充分考慮畫面之結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出有利于畫面結(jié)構(gòu)均衡的具有獨(dú)立意義的“水墨筆觸”，需要說明的是，這里所說的結(jié)構(gòu)是完全有別于傳統(tǒng)意義上的章法的。同時(shí)，不同的畫家完全應(yīng)該有其不同于其他人的獨(dú)到的面貌，開放性和多樣性是新筆墨的基本特征。

二、筆墨與筆觸

筆墨是中國或中國文化圈內(nèi)對繪畫語言的一種特殊表達(dá)，它與西洋繪畫中的筆觸雖然有這諸多的不同處，但就其本質(zhì)而言卻是極其相似的。不僅如此，了解中國近現(xiàn)代美術(shù)史的人都很清楚，西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)對近現(xiàn)代中國繪畫的發(fā)展有著極為重要的影響。甚至可以說，是在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的筆觸的影響和啟示下才產(chǎn)生了中國繪畫的筆墨新氣象，盡管對這種現(xiàn)象，相關(guān)的評論褒貶不一?？偟膩碚f，假如我們能夠?qū)⑷祟愃囆g(shù)看作是一個(gè)整體去加以思考，也就是說將中國繪畫納入世界藝術(shù)發(fā)展的軌道，對于吸收外來文化的態(tài)度就會很不一樣。藝術(shù)（乃至整個(gè)文化）的發(fā)展歷史早已告訴我們，一個(gè)文化繁榮的時(shí)代一定伴隨著開明的思想和積極吸收其他文化的勇氣，也是一個(gè)民族機(jī)體最健康的時(shí)代。盡管相反的觀點(diǎn)自古有之，倘若這種相反的思想大行其道的話，那么，對于文化的繁榮必然起到抑制的反作用，有歷史為鑒。

其實(shí)，西方美術(shù)由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，其背后的重要因素之一就是東方藝術(shù)的影響，這其中包括對中國繪畫中筆墨效果的西方式的理解和西方式的詮釋。我們知道，大部分西方人（包括西方藝術(shù)家和理論家）并不能真正意義上地像中國人那樣去理解和欣賞中國的傳統(tǒng)筆墨，甚至在他們看來中國文人的寫意畫僅僅只能算作是草圖階段的作品。雖然如此，他們卻以自己的理解方式對西方繪畫進(jìn)行了“寫意”性的革命（盡管幾乎沒有西方美術(shù)史家用“寫意”這個(gè)詞匯去表述現(xiàn)代藝術(shù)）。無論是后期印象主義，還是后來的畢加索、馬蒂斯、珂珂斯卡、培根……，也無論他們打著“某某主義”的旗號或被評論家們封為“某某主義”，我們從直觀的視覺圖像上無疑地都看到了藝術(shù)家們都采用不同于古典傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法來呈現(xiàn)，其中寫意性的本質(zhì)難以遮蔽。包括許多抽象繪畫藝術(shù)無疑也是從寫意的情緒而來，或其本身依然帶有極大的寫意性，比如波洛克和趙無極等抽象畫家的作品便是最好的說明。

當(dāng)我們步入西方現(xiàn)代美術(shù)館（如倫敦的“泰特摩登”等），或是打開一部西方現(xiàn)代美術(shù)史的畫冊，最先讓你感覺到的一定是鋪天蓋地而來的、豐富多樣的筆觸了。無論你對作品是否真正意義上的理解了，這些由藝術(shù)家直接表達(dá)出來的筆觸必定會給你的記憶中留下點(diǎn)什么。嚴(yán)格地講，西方現(xiàn)代藝術(shù)的革命性的變化從開始就與筆觸語言的變革相聯(lián)系，印象主義分解色彩的筆觸、塞尚用以重構(gòu)畫面筆觸、梵高那情緒激昂的筆觸等等等等，自此，外顯的筆觸就成為了西方畫家用以彰顯其藝術(shù)理念的顯性語言了。但奇怪的是，西方人（從藝術(shù)家到評論家）似乎都不太關(guān)心為筆觸這種最具視覺表現(xiàn)力的語言去建立一種理論，除了少數(shù)傳授技法的理論外，很少有人對其進(jìn)行梳理詮釋并上升為原理性的理論，這一點(diǎn)與中國傳統(tǒng)畫家和理論家們所關(guān)注的焦點(diǎn)似乎很不一樣。

我在這里之所以要將話題引到西方現(xiàn)代藝術(shù)的筆觸上去，其目的有二：一是想說明西方現(xiàn)代藝術(shù)中千變?nèi)f化的筆觸以及對筆意力感的淋漓盡致地表達(dá)，其淵源或與東方藝術(shù)有關(guān)，或?yàn)樗囆g(shù)之本質(zhì)所使然，從某種程度上也可以說是他們在以自己的文化習(xí)慣理解東方筆觸的基礎(chǔ)上所感悟到的某種藝術(shù)的真諦。所以說，西方現(xiàn)代繪畫之筆觸與中國繪畫中的筆墨既可以說有關(guān)系，又可以說沒關(guān)系，原因就在于此；二是中國繪畫中現(xiàn)代筆墨的開啟也與西方現(xiàn)代繪畫中筆觸的影響同樣也有著千絲萬縷的聯(lián)系。從早期的中國畫變革開始，諸如徐悲鴻、林鳳眠等一代先驅(qū)，正是在借鑒了西方藝術(shù)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，其中林鳳眠是最突出的一位。他的繪畫不為傳統(tǒng)筆墨規(guī)則所左右，從畫面結(jié)構(gòu)到水墨語言的陳述方式都予以了自己獨(dú)特的詮釋，這種變化與西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響是分不開的。就傳統(tǒng)中國畫而言，他只是用傳統(tǒng)的繪畫材料和工具進(jìn)行了全新視覺圖像的創(chuàng)造，這樣，不僅從新的視角展現(xiàn)了中國水墨材料更大的表現(xiàn)空間，同時(shí)也沒有丟失獨(dú)有的東方神韻。

三、關(guān)于新筆墨的評價(jià)與東方之美

毫無疑問，先驅(qū)們的探索對于中國繪畫的發(fā)展來說是有著無可替代的重要意義的。作為社會文化整體的重要部分，中國藝術(shù)在經(jīng)過了一段停滯時(shí)期后，于上世紀(jì)80年代開始又重新了解西方，了解自己在國際上所處的位置和狀態(tài)。又是30年過去了， 關(guān)于筆墨的繼承與開拓創(chuàng)新問題的探討和爭論沒有停止過，藝術(shù)家以自己的實(shí)踐向世人表達(dá)著他們各自所持的藝術(shù)觀，也為理論的思考提供著真實(shí)可信的數(shù)據(jù)。

實(shí)踐證明，真正具有美術(shù)史價(jià)值的作品一定是不同于傳統(tǒng)的、具有創(chuàng)造性的，他們都以開放的姿態(tài)、寬大的胸懷和積極健康的心理面對這個(gè)五彩斑斕的世界，就筆墨而言，無論是古是今，也無論是中是西，思考藝術(shù)的本質(zhì)才是真正最重要的事情，一個(gè)文化自信的民族是無須擔(dān)憂被異族文化所同化的，我們堅(jiān)信，只有勇于吸收不同文化源的民族才真正具有生命的活力。

盡管有人反對在中國筆墨的創(chuàng)新過程中從西方現(xiàn)代藝術(shù)中吸取靈感，他們擔(dān)心的其實(shí)還是筆墨底線的崩潰，這種擔(dān)憂無疑是多慮了。就如同當(dāng)年西方人并沒有著意要去搞懂這些具有獨(dú)特文化內(nèi)涵的中國筆墨，只是將其作為一種傳達(dá)情緒的語言形式給予他們創(chuàng)作的靈感，為開創(chuàng)西方現(xiàn)代藝術(shù)的新局面起的了重要的作用。那么，西方現(xiàn)代繪畫中的筆觸形式為什么就不能給我們以啟發(fā)呢？

事實(shí)上，我們在這方面成功的例子已經(jīng)非常多了，如果說吳冠中的筆墨中毫無波洛克的影響顯然是難以令人相信的，但他們的藝術(shù)旨趣卻大相徑庭。田黎明的筆墨與印象主義的筆觸有著不可分割的聯(lián)系也是不爭的事實(shí)。當(dāng)然，大多數(shù)現(xiàn)代中國畫家的筆墨創(chuàng)新并不能簡單地與某某風(fēng)格或某某畫家相對應(yīng)的，畫自己想畫的畫便有可能生成獨(dú)特的筆墨語言。比如本次畫展參展藝術(shù)家們，無不以不同的形態(tài)將自己置身于人類藝術(shù)的整體之中去考慮藝術(shù)問題，他們的作品不再是可以簡單地用傳統(tǒng)筆墨的法則與評判標(biāo)準(zhǔn)加以衡量的。就中國的筆墨財(cái)富而言，他們都可謂是諳熟西方藝術(shù)的中國筆墨的開源者，我相信，在他們的觀念中，只要需要，就可以借鑒人類一切民族所創(chuàng)造的藝術(shù)財(cái)富，而終其結(jié)果，正如我們所見，非但沒有“吃牛羊肉而變成牛羊”，反而更加突現(xiàn)出獨(dú)特的東方之美，東方美的神韻流溢于他們的筆墨之中，與其說是重建筆墨的審美標(biāo)準(zhǔn)，倒不如說是豐富和開拓筆墨之美的空間，打破包裹在傳統(tǒng)名義下的業(yè)已教條化和僵化的壁壘，以更為本質(zhì)的方式促使具有東方之美的筆墨煥發(fā)新的精神。

筆墨只是一種視覺語言形式，其本身雖然也可以是獨(dú)立的審美對象，但若無意義的支撐，這種審美對象也會顯得膚淺而缺乏生命力。所以，釋讀新筆墨的關(guān)鍵是要看它們是否恰如其分地表達(dá)出了畫家希望傳達(dá)的意圖。需要說明的是，所謂“意圖”，并不完全等同于傳統(tǒng)意義上的所謂內(nèi)容、主題之類，那些屬于文學(xué)、哲學(xué)層面上的東西，只有當(dāng)繪畫是它們的附庸的時(shí)候，藝術(shù)家的意圖才可能從那些方面去探尋。而今的現(xiàn)代藝術(shù)早已跳出了那個(gè)傳統(tǒng)的怪圈，視覺藝術(shù)有其獨(dú)立的意義和價(jià)值。當(dāng)藝術(shù)家已經(jīng)清楚地知道自己的作畫意圖，同時(shí)又完全熟知所使用繪畫工具之特征之后，筆墨之美將會自然而然地顯現(xiàn)出來。給人視覺心理上最大撞擊的往往是藝術(shù)家自信而肯定心理的一種外射，言其簡，不可多加一筆；言其繁，則不可輕減一筆，這是成功作品的必要條件，也是筆墨當(dāng)開創(chuàng)時(shí)代的前提。

我們贊頌筆墨，因?yàn)樗幸环N獨(dú)特的東方之美，更因?yàn)樗兄ё內(nèi)f化的潛質(zhì)。不能欣賞藝術(shù)家在筆墨上的獨(dú)特創(chuàng)造，就不能真正地欣賞中國的繪畫，猶如不能欣賞西洋繪畫的筆觸之美同樣不可能讀懂西洋繪畫一樣，無論是古典還是現(xiàn)代作品。這是繪畫語言的共性，事實(shí)表明，筆墨與筆觸的交流和碰撞，為新筆墨和新筆觸的空間拓展注入了新的難以估量的生機(jī)，而人們追求筆墨創(chuàng)新背后的根本原因是人永恒的對視覺體驗(yàn)的新需要。