從《天鵝湖》三幕“西班牙舞”風(fēng)格的歷史演變談芭蕾審美趨向

廖 凝 （蘇州蘇藝演出有限公司 215000）

一、序言

1895年1月15日彼得堡馬利亞劇院公演了由柴可夫斯基作曲，馬里烏斯·彼季帕和列夫·伊凡諾夫編導(dǎo)的芭蕾舞劇《天鵝湖》，取得圓滿(mǎn)成功。這個(gè)舞劇至今已經(jīng)有一百多年歷史，但仍然是世界各芭蕾劇團(tuán)保留的經(jīng)典劇目。其中第三幕的“西班牙舞”還經(jīng)常作為經(jīng)典節(jié)目進(jìn)行表演，在音樂(lè)和舞蹈上都成為觀眾最喜愛(ài)的節(jié)目之一。

但是在《天鵝湖》一百多年的歷程中，“西班牙舞”在風(fēng)格、人物形象及動(dòng)作幅度上以漸變的形式作審美的偏移。本文從《天鵝湖》三幕西班牙的產(chǎn)生作為切入，試詮釋不同時(shí)期的幾個(gè)版本的西班牙舞蹈風(fēng)格逐漸的演變過(guò)程。

二、西班牙舞

《天鵝湖》西班牙原是根據(jù)西班牙三拍子波列羅民間舞曲寫(xiě)成。柴可夫斯基引用了被西班牙人民稱(chēng)為“西班牙的肖邦”的恩里克·格拉納多斯的作品。格拉納多斯的音樂(lè)帶有一點(diǎn)憂郁色彩，卻又能讓人感受到純粹的喜悅的音樂(lè)。他并沒(méi)有將這種喜悅感以最原始的西班牙民間音樂(lè)的直率的方式來(lái)體現(xiàn)出來(lái)，相反，他將這種喜悅升華，重新提煉，并通過(guò)他天才的藝術(shù)手法賦予其更深層的情感。沒(méi)有任何一種描述可以準(zhǔn)確的體現(xiàn)格拉納多斯的音樂(lè)特點(diǎn)，他的作品中，既有永恒的音樂(lè)元素同時(shí)又帶有他自身獨(dú)特的音樂(lè)特點(diǎn)。

《天鵝湖》西班牙舞基本編程是由兩個(gè)徒手的男演員和兩個(gè)手持折扇的女演員進(jìn)行。男女演員以西班牙舞臺(tái)步和伸展的舞姿，以及多變的舞臂動(dòng)作，開(kāi)始對(duì)舞。女演員各種port de bras配合大幅度的腿部動(dòng)作，及用腳掌腳跟擊地輕巧的打點(diǎn)，上身微微晃動(dòng)；男演員用傾身彎腰和大幅度的移動(dòng)以及精彩的小點(diǎn)作陪襯。女演員大幅度的踢腿翻身動(dòng)作，增添和發(fā)展了歡樂(lè)活潑的氣氛。風(fēng)格獨(dú)特而斑斕多姿的西班牙舞，其舞蹈風(fēng)格的形成，除了本民族的內(nèi)在因素，還有外在的影響。其中影響最大的是14世紀(jì)時(shí)的吉卜賽人。吉普賽人個(gè)性強(qiáng)烈、作風(fēng)潑辣，兼之喜愛(ài)音樂(lè)，能歌善舞，他們?cè)谂c西班牙人民相處的過(guò)程中，很自然地就將其奔放無(wú)羈的風(fēng)度和富有感染力的表演特色融入了西班牙舞之中，使之異常美妙，風(fēng)格獨(dú)特。

筆者就不同時(shí)期的幾個(gè)版本的“西班牙”舞蹈在風(fēng)格上、人物形象上進(jìn)行比較闡釋。

三、各版本的分析

（一）20世紀(jì)初基洛夫芭蕾舞團(tuán)的“西班牙舞”

最早的影像資料是20世紀(jì)初基洛夫芭蕾舞團(tuán)的版本。從演員的身體條件上：男女演員身型臃腫，肥大，肌肉線條也呈現(xiàn)塊狀。從舞蹈風(fēng)格上：男女演員對(duì)動(dòng)作處理得十分夸張，但是略顯短促。從人物形象上：男女演員極力表現(xiàn)出邪惡勢(shì)力的張狂，自大。充分體現(xiàn)了以魔王為首的邪惡勢(shì)力的丑惡。在音樂(lè)方面，基洛夫的版本比其他版本的音樂(lè)速度都要急促，更加體現(xiàn)了以魔王為代表的邪惡勢(shì)力的咄咄逼人。

（二）20世紀(jì)中期莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)的“西班牙舞”

20世紀(jì)中期莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)的版本。芭蕾經(jīng)過(guò)幾十年發(fā)展和變革，從演員的身體條件上：與20世紀(jì)初基洛夫芭蕾舞團(tuán)演員的身體條件相比已變得較為纖長(zhǎng)。男演員已經(jīng)擁有健美的體魄，他們的腿部肌肉線條已經(jīng)開(kāi)始呈現(xiàn)出長(zhǎng)條狀，女演員也擁有了纖細(xì)的身體和柔美的手臂。從舞蹈風(fēng)格上：男女演員的動(dòng)作十分干凈，動(dòng)感十足，充滿(mǎn)活力。演員合理的運(yùn)用了舞臺(tái)的空間，使觀眾從舞臺(tái)的每一個(gè)角落都可以感覺(jué)到演員的存在。演員的動(dòng)作，手的位置已經(jīng)相似現(xiàn)代性格舞中的要求。從人物形象上：與基洛夫版本不同的是莫斯科大劇院的版本逐漸放棄了丑陋、張狂的人物形象，而是給予觀眾更精彩優(yōu)美舞蹈的同時(shí)留給他們一個(gè)優(yōu)雅、華麗的人物形象，這是一個(gè)重大的轉(zhuǎn)變。

（三）20世紀(jì)后期基洛夫芭蕾舞團(tuán)的“西班牙舞”

20世紀(jì)后期基洛夫芭蕾舞團(tuán)的版本較為典型。從演員的身體條件上：演員的身體條件已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)20世紀(jì)初基洛夫的版本，男演員健美的體魄，靈巧的四肢，片狀的腿部肌肉使其舞臺(tái)表現(xiàn)達(dá)到爐火純青的地步。女演員不但保持了纖細(xì)的身體，而且擁有了修長(zhǎng)的四肢。從舞蹈風(fēng)格上：男女演員的動(dòng)作精彩，漂亮，質(zhì)感極強(qiáng)，他們充分運(yùn)用了自己的身體條件，把每個(gè)動(dòng)作都拉長(zhǎng)到極致。從人物形象上：男女演員一改上個(gè)版本中的妖魔形象，收斂了那些張狂，自大，反而多了幾分高貴的氣質(zhì)。

（四）21世紀(jì)初芭蕾舞團(tuán)的“西班牙舞”

之后，較為典型的是21世紀(jì)初德國(guó)的版本。音樂(lè)方面：速度變成了中版，一改以往輕巧、明快的音樂(lè)風(fēng)格，使得演員有足夠的音樂(lè)空間釋放自己的光彩。從舞蹈的編排上：使用六人編排，其中一對(duì)是領(lǐng)舞。這是一個(gè)大膽的創(chuàng)新，且女演員也脫下性格舞的小皮靴，換上了足尖鞋，充分展示了女演員足尖上的技巧。

除了保留一些具有西班牙代表性的手位和舞姿以外，其他的動(dòng)作全部換成了古典芭蕾的動(dòng)作元素。從演員的身體條件上：男演員擁有靈巧的四肢，以及更優(yōu)美的跳躍動(dòng)作；女演員除了擁有纖細(xì)的身體，修長(zhǎng)的四肢以外，更體現(xiàn)了細(xì)膩的腳下動(dòng)作。從舞蹈風(fēng)格上：由于放慢了音樂(lè)，男女演員的動(dòng)作幅度得到了無(wú)限的放大，可以在音樂(lè)中完成大幅度的跳、轉(zhuǎn)動(dòng)作。從人物形象上：男女演員以賓客的身份站在舞臺(tái)上，它已經(jīng)開(kāi)始脫離邪惡勢(shì)力，成為舞劇中與其他性格舞同等地位的“賓客舞蹈”。

四、結(jié)論

通過(guò)以上幾個(gè)版本的西班牙舞，我們不難看出其中芭蕾的審美趨向，這種趨向所產(chǎn)生的視覺(jué)革命，導(dǎo)致對(duì)于演員的要求也越來(lái)越高。20世紀(jì)初期，審美趨向于外放。男女演員身體條件普遍都臃腫、肥大，舞蹈風(fēng)格也相當(dāng)夸張。他們刻畫(huà)的人物形象也充分展示了那個(gè)時(shí)代的粗獷，豪放。到了20世紀(jì)中期，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的發(fā)展，審美開(kāi)始趨向于內(nèi)斂。男演員的身體條件轉(zhuǎn)變成健美的體魄，肌肉線條已經(jīng)呈現(xiàn)出長(zhǎng)條狀。女演員開(kāi)始向修長(zhǎng)、纖細(xì)的方向發(fā)展，舞蹈風(fēng)格由夸張，狂野變得柔和。其刻畫(huà)的人物形象也從粗獷、豪放向優(yōu)雅、華麗過(guò)渡。到了20世紀(jì)后期，審美逐漸趨向于細(xì)膩。男演員不僅擁有了強(qiáng)健的體魄，還擁有了結(jié)實(shí)的手臂，有力的腳，并且形成了片狀的腿部肌肉。女演員不但擁有了修長(zhǎng)的四肢、靈巧的腳，而且擁有了圓潤(rùn)的線條。其舞蹈風(fēng)格從柔和、內(nèi)斂過(guò)渡到拉長(zhǎng)、延伸。舞蹈動(dòng)作拉長(zhǎng)到極致。因此刻畫(huà)的人物形象也從優(yōu)雅、華麗中得到升華，出現(xiàn)了些許高貴的氣息。到了21世紀(jì)初期，在細(xì)膩的基礎(chǔ)上，審美開(kāi)始趨向于創(chuàng)新。表現(xiàn)在德國(guó)的版本把女演員的腳尖動(dòng)作也加入到了舞蹈當(dāng)中。他們的舞蹈風(fēng)格從拉長(zhǎng)、延伸轉(zhuǎn)變成動(dòng)作的無(wú)限放大，展現(xiàn)了各種芭蕾舞中的技巧。他們刻畫(huà)的人物形象從帶者些許高貴氣息的邪惡勢(shì)力轉(zhuǎn)變成賓客中的一分子，不用再披著“邪惡的面紗”出現(xiàn)在舞臺(tái)上了。

瓦岡諾娃舞蹈學(xué)校，將“西班牙舞”作為性格舞課堂中必須完成的教學(xué)任務(wù)，因?yàn)椤拔靼嘌牢琛奔葯z驗(yàn)了學(xué)生能否合理的運(yùn)用平時(shí)學(xué)習(xí)的動(dòng)作元素，又訓(xùn)練了學(xué)生的表演意識(shí)，同時(shí)給予他們一個(gè)自我刻畫(huà)人物性格的機(jī)會(huì)。所以說(shuō)《天鵝湖》三幕西班牙舞是性格舞中的代表之作。

像其他美學(xué)觀一樣，舞蹈的審美依然脫離不了人對(duì)不斷變化中事物的取與舍。人對(duì)事物的認(rèn)知是永無(wú)窮盡的，美的本質(zhì)也不可能有終極結(jié)論。在未來(lái)的歲月里，我相信一定會(huì)有更多優(yōu)秀的版本與觀眾見(jiàn)面，以求豐富他們的視野，滿(mǎn)足更新的審美欲求。

[1]呂藝生編著.舞蹈大辭典[M].中國(guó)戲劇出版社，1994.

[2]朱立人著.西方芭蕾史綱[M].上海音樂(lè)出版社，2001.

[3]楊越，李春華，胡曉編著.性格舞蹈教程[M].上海音樂(lè)出版社，2004.

[4]余志剛編著.西方音樂(lè)史綱[M].中國(guó)電子音像出版社，2000.