《半個(gè)月亮》
——三阿婆一角告訴我

白 紅 （安慶市黃梅戲藝術(shù)劇院 246000）

《半個(gè)月亮》
——三阿婆一角告訴我

白 紅 （安慶市黃梅戲藝術(shù)劇院 246000）

一首癡絕的《送郎歌》卻給純樸善良的歌者招致心靈的磨難，一個(gè)喪盡人性的日本大佐期冀這支歌慰藉他那扭曲的心，卻不想這纏綿凄厲的歌聲，如刀、似劍，穿透了他的心胸。

在中國，以抗日戰(zhàn)爭為題材的文藝作品寫到現(xiàn)在，開始發(fā)生一些立意上的變化，比如說不再以軍事斗爭為主體，不再以軍事勝負(fù)為結(jié)局，而把筆觸深入到抗?fàn)幷吆颓致哉叩那楦蓄I(lǐng)域，通過道義較量和靈魂博弈來剖析戰(zhàn)爭的性質(zhì)，反思戰(zhàn)爭的災(zāi)難。這種變化是意味深長的：當(dāng)戰(zhàn)爭雙方的所作所為都在謀劃如何打勝仗的時(shí)候，對于他們的性格刻畫、形象塑造，以及由此蘊(yùn)含的對于戰(zhàn)爭的解讀，都會(huì)受到局限；一旦變換視角，讓人物形象偏離槍聲大作、炮火連天的場面，在戰(zhàn)爭所關(guān)聯(lián)的情感漩渦中接受沖刷和滌蕩，接受擠壓和拷問，可以爆發(fā)出謳歌抗?fàn)幷摺⒖卦V侵略者的強(qiáng)大精神動(dòng)力。安慶市黃梅戲藝術(shù)劇院新近創(chuàng)作、演出的黃梅戲《半個(gè)月亮》，就是這種變化的積極成果。在我們看來，戰(zhàn)爭題材的文藝作品所表達(dá)的消除戰(zhàn)亂、永久和平的美好愿望應(yīng)當(dāng)屬于全人類，抗?fàn)幷哂蔑柺芷哿璧慕?jīng)歷和奮起回?fù)舻男袨榉纯骨致?，理所?dāng)然，天經(jīng)地義，而侵略者用現(xiàn)身說法反思戰(zhàn)爭的罪惡，也是不堪回首，大勢所趨。正是在這一點(diǎn)上，《半個(gè)月亮》表現(xiàn)出更加周延的反戰(zhàn)思維，提供了彌足珍貴的創(chuàng)作啟示。

一個(gè)民族數(shù)千年的血脈靠什么久遠(yuǎn)延續(xù)？一個(gè)民族歷盡磨難靠什么生存于水火？一個(gè)民族靠什么宣稱自己可以被打敗但不能被征服？靠流淌在這個(gè)民族血液里的文化傳統(tǒng)，靠這個(gè)民族每一個(gè)體對這個(gè)文化傳統(tǒng)的最質(zhì)樸也最執(zhí)拗的認(rèn)同和持有。

一首甜美的徽州民間情歌《送郞歌》并不能真正殺死一個(gè)日本侵略者，一段拙樸的徽州民俗舞蹈《鳳舞》同樣不能，真正殺死侵略者的是這歌聲和這舞動(dòng)背后的古老、堅(jiān)韌、生生不息的文化傳統(tǒng)。

侵略者永遠(yuǎn)是侵略者，盡管他心中有自己的愛人，但他卻殺死了我們的愛人；盡管他心中有自己的文化傳統(tǒng)，但他卻殺不死我們的文化傳統(tǒng)，所以他必然滅亡。

一個(gè)民族的文化傳統(tǒng)其實(shí)就是這個(gè)民族的“生命傳統(tǒng)”。

如果有一天，我們對自己的文化傳統(tǒng)不再認(rèn)同、不再持有、不再依賴甚至不再了解，我們才真正到了“最危險(xiǎn)的時(shí)刻”……（黃梅戲《半個(gè)月亮》導(dǎo)演的話）

《半個(gè)月亮》是由安慶市黃梅戲藝術(shù)劇院文化體制改革后首次與安慶大家文化傳播公司進(jìn)行文企聯(lián)姻合作出品。并由青年劇作家余青峰編劇，國家話劇院副院長王曉鷹執(zhí)導(dǎo)，徐志遠(yuǎn)作曲，舞美劉科棟等國內(nèi)一線演藝力量傾情打造。表演藝術(shù)家黃新德與“梅花獎(jiǎng)”獲得者王琴分別擔(dān)任男女主角。2013年獲得“梅花獎(jiǎng)”“白玉蘭獎(jiǎng)”等諸多殊榮。我非常榮幸在該劇中飾演三阿婆這一角色。

《半個(gè)月亮》描述的是皖南唐村的一段轟轟烈烈的愛情故事?？箲?zhàn)結(jié)束前夕，日本大佐渡邊偶聞蓮花姑娘唱得一首“讓人心碎的送郎歌”，讓他想起了八年前妻子千惠送別時(shí)唱的《送郎歌》，可是妻子早已在盟軍對日本的轟炸中喪生。渡邊希望歌聲給自己帶來心靈的慰藉，卻不料面對的是一個(gè)外表柔弱但內(nèi)心剛烈的江南女子，而她的《送郎歌》也只唱給她的山哥哥一個(gè)人聽，故事就圍繞著從“唱”與“不唱”到“想聽”轉(zhuǎn)為“怕聽”戲劇性地展開。

三阿婆是戲中為數(shù)不多的長者中的其中一位，相比祖公一角，三阿婆的表現(xiàn)力和人物張力明顯受到著戲份的制約。但是斯坦尼斯拉夫斯基說的好：“沒有小角色，只有小演員”。于是，我開始琢磨三阿婆這一角色，如何演好這樣一個(gè)戲份不多，卻感情色彩絲毫不輕的角色呢？

劇中，全村僅剩有兩位年邁的長者——祖公、三阿婆，剩下的只有手無寸鐵的女眷和一個(gè)呆傻的二寶子。壯丁都被拉去參加抗日，投身慘烈的戰(zhàn)爭中。在我看來，戲劇中的每一個(gè)角色都有著他存在的重要意義，戲份不多的三阿婆更是如此。劇中的三阿婆和祖公儼然不單單是這個(gè)小小村落中受人敬仰的德高望重，他們是全村人內(nèi)心中的精神支柱，他們的安好，是村里年輕人的希望和慰藉。他們證明著村落過往的興盛與繁榮，寧靜與祥和。而這一切在戰(zhàn)爭面前全部消失殆盡，并且連他們的至親都給掠奪走。

宏觀窺探全劇，對三阿婆這個(gè)年紀(jì)的人來說，其實(shí)早已看淡生死，心里牽掛放不下的始終還是全村的婦孺老幼。她一邊要堅(jiān)強(qiáng)面對，給孩子們帶來堅(jiān)定信念的同時(shí)，也給丈夫在外苦戰(zhàn)的女人們等待下去的信念！一邊面對日寇時(shí)的憤怒，對年邁的身軀來說，應(yīng)該如何通過肢體、語言以及情緒來展現(xiàn)呢。三阿婆應(yīng)該是年老的、勇敢的卻又倔強(qiáng)的。所以我抓住這幾點(diǎn)開始塑造人物形象。我要把三阿婆的內(nèi)在轉(zhuǎn)化成外在，就必須要用我的形體動(dòng)作和聲音形象來塑造。戲劇是演員與觀眾的雙向藝術(shù)，一個(gè)舞臺(tái)形象的確立，必須得到觀眾的認(rèn)可，這是戲曲人物塑造的基本規(guī)律。

在戲曲中，人物的形體塑造尤為重要。那么我要如何走出三阿婆的感覺來呢？結(jié)合故事的時(shí)代背景，那時(shí)候的女子流行纏足，加上三阿婆年事已高，所以，她的步履必定是蹣跚的。另外，“三寸金蓮”的腳肯定和正常人走路形態(tài)不同，于是，我在扮演三阿婆的時(shí)候?qū)赡_分開，站立時(shí)的膝蓋自然彎曲，腰背為駝前傾。一步一步顫顫巍巍的走著，心里感受著那個(gè)年代給女性帶來的身體上的壓迫。

戲曲中對念白的要求非常之高，對于三阿婆露臉機(jī)會(huì)并不多的人物來說，如何不被觀眾所忽略，就體現(xiàn)在了為數(shù)不多的念白上。首先我認(rèn)為三阿婆的聲音是衰老的、無力的。但落到劇情中來看，幾處情景并不能如此表現(xiàn)。生活照搬肯定不行，這是戲曲的低級(jí)手段。藝術(shù)來源于生活，也要高于生活。為此我常常留意那些生活中的老人們，看她們著急、生氣時(shí)的聲音變化和行為變化。在家，我閉上眼睛為自己設(shè)立情景，假設(shè)我自己是三阿婆，著急起來我會(huì)急躁不安的彎腰拍打大腿，情急之時(shí)腳下會(huì)走神，腳下的一時(shí)失神，我可能會(huì)感到腰背的不適，所以三阿婆在劇中會(huì)有需要旁人攙扶的時(shí)候。此外，在第三場鳳舞之前，在日寇全面進(jìn)駐唐村，日本大佐帶走了蓮花后，村里剩下的人兒們陷入無盡的悲傷的時(shí)候，三阿婆走出來，高聲鼓舞著孩子們?yōu)榱俗孀诹粝聛淼奶拼澹瑸榱宋覀冊谕獯蚬碜拥哪腥藗?，把代表了唐村文化精神的鳳舞扭起來！這一段里我情難自制、飽含淚水，幾次聲嘶力竭地喊出“把鳳舞扭起來”都走失了聲音。我的雙手舉其耳邊，我的雙眼噙滿熱淚，但淚水模糊不了三阿婆堅(jiān)定倔強(qiáng)的眼神！眼睛是人心靈的窗戶，眼神是戲曲演員必備的基本功之一。如果一個(gè)演員沒有用好眼睛，那就等于沒有了靈魂。

《半個(gè)月亮》已經(jīng)演了幾十場了，每次演完三阿婆都會(huì)有新的啟發(fā)，也有自覺不足之處。有時(shí)覺得戲過了，有時(shí)覺得還沒到位，每一場演出都有新的覺悟，每一場演出都有新的提高。雖然戲份不多，但絕不是一個(gè)可以被忽略的所在。所以，在以后的藝術(shù)道路上不管什么人物都要認(rèn)真對待。無論角色大小，你只要付出了，就會(huì)有收獲。