創(chuàng)作談

安徽 陳先發(fā)

作 者： 陳先發(fā)，當(dāng)代著名詩人。著有詩集《春天的死亡之書》《前世》《寫碑之心》，長(zhǎng)篇小說《拉魂腔》，長(zhǎng)篇哲學(xué)隨筆《黑池壩筆記》等。

1

詩是對(duì)已知的消解。詩是對(duì)已有的消解和覆蓋。如果你看到的樺樹，是體內(nèi)存放著絞刑架的樺樹，它就變了。如果你看到的池塘，是鬼神俱在的池塘，它也就變了，詩性就在場(chǎng)了。

2

一首好詩，只有去路，沒有來路。我們看到許多詩人在闡釋，都企圖將這“來路”講清楚，瞧這是多么徒勞的一件事。寫詩為世界增添神秘性，來源的混沌與爆發(fā)時(shí)的意外，是它最可愛之處。詩人的闡釋都是建廟的手在拆廟。一首好詩，甚至不需要作者。從一首好詩去追溯一個(gè)詩人，既是不可能的，也是不應(yīng)該的。

3

一個(gè)經(jīng)典作家或詩人，并非人類精神領(lǐng)域匱乏感的解決者，而恰是“新的匱乏”的制造者。制造出新的匱乏感，是他表達(dá)對(duì)這個(gè)世界之?dāng)骋獾姆绞?。換言之，也是他表達(dá)愛的最高方式。而且，他對(duì)匱乏的渴求甚于對(duì)被填飽的渴求。

4

詩人應(yīng)該有一種焦慮，那就是對(duì)奢求與集體保持一致性的焦慮。好的東西一定是在小圍墻的嚴(yán)厲限制下產(chǎn)生的。一個(gè)時(shí)代的小圍墻，也許是后世的無限地基。這種變量無從把握，唯有對(duì)自我的忠實(shí)才是最要緊的。

5

語言于詩歌的意義，其吊詭之處在于：它貌似為寫作者、閱讀者雙方所用，其實(shí)它首先取悅的是自身。換個(gè)形象點(diǎn)的說法吧，蝴蝶首先是個(gè)斑斕的自足體，其次，在我們這些觀者眼中，蝴蝶是同時(shí)服務(wù)于夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)的雙面間諜。

6

詩學(xué)即是剝皮學(xué)。比如，臥室剝皮后是一條峽谷。我剝皮后是你。詩學(xué)真正令人驚異之處，不在于更復(fù)雜的“它何以是”，而只在于“它竟然是”。它拋棄了無所不能的自由，而僅讓自己停留在局限的、強(qiáng)指的自由。不在于屎溺桌椅何以有道，而在于道竟止于屎溺桌椅。竟然是！“竟然是”的無窮樂趣。

7

我想，寫詩或者寫任何體裁，語言學(xué)行為最終結(jié)果只有一個(gè)，就是重新發(fā)現(xiàn)并愛上這個(gè)世界的神秘性。換個(gè)說法，我們唯一無法解構(gòu)的也是這個(gè)世界的神秘性。比如，許多人告訴我：讀不懂你的詩。其實(shí)“誤讀”賦予詩歌以更廣闊的多義性。正是受眾的誤讀重塑了作者。誤讀正是閱讀的意義，也是神秘性的主要部分。

8

一個(gè)詩人對(duì)真理過度追從，部分源于他對(duì)語言的無能。在盡覽語言的各種深層之妙后，詩會(huì)遠(yuǎn)離真理與謬誤在分界線上的劇烈爭(zhēng)吵。詩會(huì)遠(yuǎn)離所有清晰的界線，而只偏愛某種混沌的、令人迷醉卻往往在社會(huì)規(guī)則上失準(zhǔn)的氣息。甚至謬誤，時(shí)而在詩人筆下，亦讓人飲之如甘泉。悖謬之途的景物同樣令人沉迷，雖然它與真理一樣無力綁架詩歌。謬誤時(shí)而也與人的同情心聚變?yōu)槟撤N道義之力。我寧可認(rèn)為存在著一個(gè)道義與詩的結(jié)合體，而不存在一個(gè)真理與詩的結(jié)合體。

9

“谷物運(yùn)往遠(yuǎn)方，養(yǎng)活一些人。谷物中的戰(zhàn)栗，養(yǎng)活另一些人。”

詩人正是被谷物中的戰(zhàn)栗養(yǎng)活的那些人。

10

詩是瞬間的產(chǎn)物。我早期的一些短詩如《前世》《丹青見》《魚簍令》等，從無到有的時(shí)間，都不過短短十幾分鐘，而且一旦生成，再無一字甚至無一處符號(hào)的變動(dòng)。然而，為這“瞬間”所做的準(zhǔn)備卻懵懂而長(zhǎng)久。如同一個(gè)泡沫從累積千年的池塘上突然升起并猛地破裂——誰也講不清這神秘的過程中發(fā)生了什么，瞬間的裂變因某種微不足道的機(jī)緣而到來——事實(shí)上，在寫《前世》時(shí)，我正趴在窗臺(tái)上遠(yuǎn)望，冷不丁地聽到樓下莫名的某處傳來隱約的小提琴曲《梁?！罚暮鲆粍?dòng)，遂有此詩：

要逃，就干脆逃到蝴蝶的體內(nèi)去

不必再咬著牙，打翻父母的陰謀和藥汁

不必等到血都吐盡了。

要為敵，就干脆與整個(gè)人類為敵。

他嘩地一下脫掉了蘸墨的青袍

脫掉了一層皮

脫掉了內(nèi)心朝飛暮倦的長(zhǎng)亭短亭。

脫掉了云和水

這情節(jié)確實(shí)令人震悚：他如此輕易地

又脫掉了自己的骨頭！

我無限眷戀的最后一幕是：他們縱身一躍

在枝頭等了億年的蝴蝶渾身一顫

暗叫道：來了！

這一夜明月低于屋檐

碧溪潮生兩岸

只有一句尚未忘記

她忍住百感交集的淚水

把左翅朝下壓了壓，往前一伸

說：梁兄，請(qǐng)了

請(qǐng)了……

2004年6月2日

真正值得一談的，是內(nèi)心的“累積”。這種累積到底是些什么？十多年我一直講我的主張，即在中國(guó)詩歌的本土性之上建筑它的當(dāng)下性，以及詩哲學(xué)。這兩者都不是先于創(chuàng)作的理論，如果理論先行，靈性就會(huì)盡失。這兩者，是一個(gè)人久而成之的氣息，一種氣質(zhì)。本土化下面專段說說。

11

漢文化，在現(xiàn)階段竟然給人一種僵死與缺乏變化的壞印象，其實(shí)是當(dāng)代人的責(zé)任，是當(dāng)代人能力匱乏所致。對(duì)文化傳統(tǒng)的承繼，往往要以反傳統(tǒng)的方式來完成，這樣才能構(gòu)成傳統(tǒng)的生生不息。這種“反”，多數(shù)時(shí)候在方法論的層面，像黃賓虹這種人七十歲以后還有“衰年變法”呢，可見變法之于傳統(tǒng)是一種主要因襲方式，而非相反。不澄清對(duì)傳統(tǒng)的這種認(rèn)知，本土二字就沒法談。我們都是在傳統(tǒng)的喂養(yǎng)下長(zhǎng)大的，傳統(tǒng)也從未消失，甚至當(dāng)我們?cè)庥龌臎龆煽跁r(shí)，首先在心里涌出的，并非當(dāng)下語言對(duì)它的描述，而仍是古詩中“野渡無人舟自橫”一句。許多語境的延續(xù)力量仍在這里。我們對(duì)它的抵制與逆反不夠，以致不得不立身于它的陰影之下。對(duì)我個(gè)人而言，與已經(jīng)形成的東西形成對(duì)立，這是寫作的基本立場(chǎng)，不是要完全成為“另一種東西”，而是將“對(duì)立”植入母體內(nèi)，形成時(shí)代特有方式的批判性。這種批判性是母體中原有的，只是遠(yuǎn)不夠強(qiáng)大。本土性不是個(gè)靜止的概念，而是個(gè)不斷糾偏與再生長(zhǎng)的概念。我講的本土性，遭受的一個(gè)重大誤解是，仿佛要將本土化置為寫作的一個(gè)目標(biāo)。其實(shí)我只是讓寫作者喚醒自我成長(zhǎng)的根本，而遠(yuǎn)非讓你重復(fù)已經(jīng)生成的東西。而且我覺得，應(yīng)視本土氣質(zhì)為一個(gè)寫作者語言能力的某種邊界，這種邊界用于確認(rèn)自我。本土性是一種氣質(zhì)，而非一種結(jié)論。

12

對(duì)詩歌而言，存在四個(gè)層面的現(xiàn)實(shí)：一是感覺層面的現(xiàn)象界，即人的所見、所聞、所嗅、所觸等五官知覺的綜合體。二是被批判、再選擇的現(xiàn)實(shí)，被詩人之手拎著從世相中截取的現(xiàn)實(shí)層面，即“各眼見各花”的現(xiàn)實(shí)。三是現(xiàn)實(shí)之中的“超現(xiàn)實(shí)”。中國(guó)本土文化，其實(shí)是一種包含著濃重超現(xiàn)實(shí)體的文化，其意味并不比拉美地區(qū)淡薄，這一點(diǎn)被忽略了，或說被挖掘得不夠深入。每個(gè)現(xiàn)存的物象中，都包含著魔幻的部分、“逝去的部分”。如“梁?！被钤谖覀儾蹲降牡嵘?，諸神之跡及種種變異的超現(xiàn)實(shí)符號(hào)，仍存留于我們當(dāng)下的生活中。四是語言的現(xiàn)實(shí)。從古漢語向白話文的、由少數(shù)文化精英主導(dǎo)的缺陷性過渡，在百年內(nèi)又屢受政治話語范式的凌迫，迫使詩人必須面對(duì)如何恢復(fù)與拓展語言的表現(xiàn)力與形成不可復(fù)制的個(gè)體語言特性這個(gè)問題，這才是每個(gè)詩人面臨的最大現(xiàn)實(shí)。如果不對(duì)“現(xiàn)實(shí)”二字進(jìn)行剝皮式的介入，當(dāng)代漢詩之新境難免淪為空泛。

13

寫作不是追求自由意志，而是在表現(xiàn)自由意志，或者說是在描繪自由意志的各種顯象。但我們的生活與內(nèi)心，必然地處于各種鐐銬與限制之中，對(duì)立由此產(chǎn)生，在我看來，“對(duì)立的意愿”與“意愿的對(duì)立”是所有藝術(shù)的根源。我同時(shí)認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)不在于解決這種對(duì)立，有時(shí)，恰須深化這種對(duì)立，才能為我們提供更強(qiáng)的動(dòng)力。文學(xué)不會(huì)死于它無力幫助人們擺脫精神困境，而恰會(huì)死于它不能發(fā)現(xiàn)、不能制造出新的、更深的困境。困境之存，詩性之魂魄也。偉大的寫作者奔走于“困境接續(xù)”的途中，而不會(huì)長(zhǎng)久陷于寫作的技術(shù)性泥潭。此困境的巨大語言鏡像，構(gòu)成了文學(xué)史上的群峰連岳。我知道，對(duì)當(dāng)代重要的一批漢語詩人來說，屈居于修辭之中的痛苦一課快結(jié)束了。

14

每個(gè)時(shí)代都賦予寫作者與思想者一個(gè)恰當(dāng)?shù)奈恢茫驹谑裁次恢蒙喜抛钸m于維持并深究自我的清醒？這是大家都須追問的一個(gè)問題。沒有強(qiáng)制的標(biāo)桿、沒有必需的定位，因?yàn)槊總€(gè)人境遇的差異性如此之大，標(biāo)準(zhǔn)答案本身即是一個(gè)諷刺。好在本時(shí)代如此復(fù)雜多變，足以為每個(gè)人預(yù)留存放自我的空間。寫作的失敗之一種，就在于追求同一性，尤其是表層上的同一性，所以我從不認(rèn)為“批判者”與“旁觀者”哪一個(gè)才是更佳的位置，答案隨時(shí)在變化，唯有變化本身是一動(dòng)不動(dòng)的。

15

創(chuàng)作首先面對(duì)的是自己的內(nèi)心，而非閱讀的功效或讀者的多寡。讀者是大眾還是小眾，如果把時(shí)間維度拉長(zhǎng)，則是個(gè)完全不能把握的變量。李商隱在唐朝時(shí)可能是個(gè)只為小圈子所容的小眾詩人，但在后世卻大放異彩。時(shí)間是一種最神秘的力量，它會(huì)賦予藝術(shù)以創(chuàng)作者無法預(yù)知的生命力。嚴(yán)格地說，沒有一種藝術(shù)的原動(dòng)力真正來自讀者，我寫詩首先是要向自己這顆心交代。那么，這顆心是如何給詩歌帶來動(dòng)力的呢？首先是“游于藝”的沖動(dòng)，即語言創(chuàng)新的沖動(dòng)。詩歌是語言的藝術(shù)，藝的進(jìn)步需要不斷達(dá)成新景，突破新的難度，挑戰(zhàn)某種寫作狀態(tài)的新的極限挑戰(zhàn)。另外，一個(gè)人活著，需要對(duì)自己的情感與身世做出一種交代。比如長(zhǎng)詩《寫碑之心》是獻(xiàn)給我逝去的父親的。而《姚鼐》，則是我對(duì)家鄉(xiāng)桐城以及桐城文化的一次深情回望。在我內(nèi)心，姚鼐姚姬傳先生是“為天地立心、為生民立命，為往世繼絕學(xué)、為萬世開太平”之道德良知的化身。我生在桐城，雖未曾見過姚鼐先生畫像，但內(nèi)心早有登泰岳時(shí)蒼山負(fù)雪、老先生青衫鐵拐的幻影，多年揮之不去，我想我必須寫這樣一首長(zhǎng)詩向他獻(xiàn)祭。《憶顧準(zhǔn)》一詩來源也是如此。詩心，本質(zhì)上即是一顆“致良知”之心，有些詩對(duì)我來說，是非寫不可的。