從《第七天》看余華小說(shuō)的苦難意識(shí)

⊙邢錢(qián)荔［寧波大學(xué)人文與傳媒學(xué)院， 浙江 寧波 315211］

先鋒文學(xué)是20世紀(jì)80年代中后期流行的小說(shuō)文體，作為“先鋒派”的代表，余華始終把苦難意識(shí)作為貫穿其作品的主體，對(duì)苦難進(jìn)行反復(fù)的渲染，使得余華的小說(shuō)世界里到處都充斥著暴力和死亡。進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，余華小說(shuō)的苦難主題不再是余華寫(xiě)作的重點(diǎn)，其作品中也出現(xiàn)了溫情脈脈的情感描寫(xiě)，他開(kāi)始將現(xiàn)實(shí)和歷史結(jié)合反思,創(chuàng)作具有現(xiàn)實(shí)意義和歷史意義的作品。余華創(chuàng)作主題的這種轉(zhuǎn)變受到多方面因素的影響，尤其是當(dāng)時(shí)社會(huì)文化語(yǔ)境的嬗變。本篇文章結(jié)合前人研究成果，嘗試從不同的角度對(duì)余華小說(shuō)的轉(zhuǎn)型進(jìn)行更加深刻的探討。

一、《第七天》中的苦難意識(shí)

2010年余華接受采訪時(shí)說(shuō)：“從我寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)開(kāi)始，我就一直在寫(xiě)人的疼痛和一個(gè)國(guó)家的疼痛?！比旰?，他的新作《第七天》一上市便爭(zhēng)議不斷，引發(fā)了一系列文學(xué)和社會(huì)話題。首先，這是一部亡靈書(shū)，講的是主人公楊飛死后七日的見(jiàn)聞。他在生與死的邊界上游蕩，來(lái)到一個(gè)名叫“死無(wú)葬身之地”的地方。一路上，他遇見(jiàn)各路亡靈，這些人間的過(guò)客，許多都是各類(lèi)新聞事件的主角——拆遷、瞞報(bào)死亡人數(shù)、死嬰丟棄、“鼠族”生活、殺警案、地下賣(mài)腎等等這些時(shí)代的疼痛，被《第七天》聚在了一起。而在那“死無(wú)葬身之地”，卻是“人人死而平等”的。其次，《第七天》是一部非常有特點(diǎn)、有力度的作品，也是余華試圖突破自我的一次積極嘗試。從本質(zhì)上看，它仍然承續(xù)了余華一貫的寫(xiě)作風(fēng)格，如悲劇與喜劇相交融的敘事方法，對(duì)底層平民生存及命運(yùn)的深切體恤之情，對(duì)荒誕現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈嘲諷的姿態(tài)，以及異常簡(jiǎn)約的敘事格調(diào)。他的作品在語(yǔ)言和形式上的革命性探索不僅僅構(gòu)成其獨(dú)特的個(gè)體言說(shuō)甚至還構(gòu)成了文學(xué)的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)；而他對(duì)“暴力”與“苦難”不遺余力的書(shū)寫(xiě)更顯示了一個(gè)作家對(duì)人性與人類(lèi)生存的追問(wèn)與深度思考。

那么，在這部長(zhǎng)篇小說(shuō)中，余華是怎樣表現(xiàn)人類(lèi)的生存狀態(tài)和苦難的？對(duì)苦難主題做出了怎樣的文學(xué)、形象的哲理性闡釋?zhuān)恳簿褪?，余華是怎樣敘述的？因此我們要從女性形象和父親形象兩個(gè)角度進(jìn)行精細(xì)的文本分析才能回答上述的問(wèn)題。

（一）父親形象的解讀——亡靈的尋父之旅

從《第七天》的整體結(jié)構(gòu)上看，這篇小說(shuō)就像是一部奏鳴曲，第一天就是快板，所有的故事由頭都出現(xiàn)了；第二章、第三章是慢板，寫(xiě)親情、愛(ài)情；第三、第四天是對(duì)第二、第三章的變奏，把楊飛和李青的愛(ài)情故事轉(zhuǎn)到劉梅和伍超身上；第五天把父子親情轉(zhuǎn)到子尋父的故事中；第六天和第七天是收尾，收尾的時(shí)候慢下來(lái)。第六天是劉梅葬禮，是最華彩的一部分，她穿著用男人的長(zhǎng)褲改成的長(zhǎng)裙去參加葬禮；第七天就是父子見(jiàn)面，找到了他們要去的那個(gè)地方，就是“死無(wú)葬身之地”的那個(gè)地方。從中可以發(fā)現(xiàn)，《第七天》里占比例較重的就是親情這一塊，尤其是第三天主人公楊飛回憶自己的身世、第五天子尋父以及第七天與父親重逢的故事，暗示著小說(shuō)的一條主線——父性的召喚/尋父。

年輕的鐵路扳道工楊金彪意外地?fù)斓搅艘粋€(gè)嬰兒并一直撫養(yǎng)長(zhǎng)大，但在面對(duì)愛(ài)情和親情的艱難抉擇時(shí)，他最終選擇了丟棄當(dāng)時(shí)年僅四歲的楊飛。當(dāng)他和喜歡的姑娘走向街道的婚姻登記處時(shí)，心里卻發(fā)生了翻天覆地的變化。

我父親走到一半路程時(shí)說(shuō)他很累，坐在人行道旁，雙手放在膝蓋上，隨后他的頭埋在手臂里嗚嗚地哭泣了。那位姑娘措手不及，她呆呆地站在那里，隱約感到了不安。我父親哭了一會(huì)兒后猛地站了起來(lái)，他說(shuō)：

“我要回去，我要回去找楊飛?！?/p>

楊飛的生母找到了當(dāng)年意外丟失的兒子并要帶走他；楊金彪決定給楊飛買(mǎi)一套名牌西裝，讓兒子體面地去見(jiàn)生母。

他意氣風(fēng)發(fā)地拉著我跨上手扶電梯，仿佛他腰纏萬(wàn)貫，我們來(lái)到二層，迎面就是一個(gè)著名的外國(guó)品牌店，他走過(guò)去首先看了看掛在入口處的幾排領(lǐng)帶的價(jià)格，他有些吃驚，對(duì)我說(shuō)：

“一根領(lǐng)帶要兩百八十元?！?/p>

“爸爸，”我說(shuō)，“你看錯(cuò)了，是兩千八百元?！?/p>

我父親臉上的神色不是吃驚，是憂傷了。他囊中羞澀，木然地站在那里。

這段反差極大的描寫(xiě)，勾畫(huà)了一個(gè)對(duì)兒子全心全意付出父愛(ài)卻在昂貴領(lǐng)帶面前受到驚嚇的手足無(wú)措的父親形象。楊金彪為這個(gè)并非親生的兒子放棄了自己的愛(ài)情婚姻，為曾經(jīng)的棄兒行為后悔終生，得病后怕給兒子添負(fù)擔(dān)選擇了不辭而別，每一處細(xì)節(jié)無(wú)不凸顯出一位父親的默默忍受苦難的偉岸身軀，犧牲了自己卻給兒子撐起了一片天空。余華將一個(gè)養(yǎng)父的形象推向極致，人世間的溫情籠罩在這個(gè)養(yǎng)父的光芒之下。父愛(ài)為蕓蕓眾生找到了活著的阿基米德點(diǎn)，余華式的從無(wú)父的無(wú)望到尋父的認(rèn)同，再到有父的溫情世界建構(gòu)，是顛覆傳統(tǒng)但卻希冀其更具深遠(yuǎn)魅力所指的文本意義的努力。父愛(ài)世界的建立是先鋒文學(xué)以孤絕姿態(tài)走向自己未來(lái)的反面，它的出現(xiàn)在今天這一社會(huì)文化轉(zhuǎn)型期是很有辯證意義的。

（二）女性形象的解讀——苦難深淵里的吶喊

與此同時(shí)，我們也發(fā)現(xiàn)余華小說(shuō)的主要人物迄今為止仍然沒(méi)有走出男性的視角中心，無(wú)論是在其中短篇還是長(zhǎng)篇里，女性形象一直處于被遮蔽的狀態(tài)。雖然余華的文本并不以塑造典型人物形象見(jiàn)長(zhǎng)，然而我們也無(wú)法忽略一個(gè)基本的事實(shí)，那就是任何一個(gè)有著深刻人文意識(shí)的男性作家，都不可能對(duì)人類(lèi)性別的另一半的生存形態(tài)無(wú)動(dòng)于衷，而且考察作品表露的女性觀也是深入了解作品本身的意義內(nèi)涵的重要環(huán)節(jié)之一。正是在這樣的思想指導(dǎo)下，筆者發(fā)現(xiàn)余華的小說(shuō)世界里還存在一個(gè)被遮蔽的女性群體，她們并非是真正的缺席者。①余華20世紀(jì)90年代的寫(xiě)作更多轉(zhuǎn)向?qū)Ρ晃耆枧c被損害的小人物的關(guān)注，同樣在這些作品里也存在一群悲苦的女性形象，她們?cè)谂で募彝?、社?huì)及時(shí)代環(huán)境里發(fā)著喑啞而無(wú)助的呼告。

其中一個(gè)女性形象鼠妹在作品中刻畫(huà)得相當(dāng)成功，在鼠妹身上我們感受到作者傾注了滿腔深情。當(dāng)鼠妹從肖慶口中得知，男友伍超為了給她買(mǎi)一塊墓地而賣(mài)腎換錢(qián)，卻不幸去世：

鼠妹在哭泣?？蘼曄袷菫r瀝雨聲，飄落在這里每一個(gè)人的臉上和身上，仿佛是雨打芭蕉般的聲音。鼠妹的哭聲在二十七個(gè)嬰兒夜鶯般的歌聲里跳躍出來(lái)，顯得唐突和刺耳。

很多骨骼的人凝神細(xì)聽(tīng)，互相詢問(wèn)是誰(shuí)在唱歌，唱得這么憂傷？有人說(shuō)不是唱歌，是哭聲，那個(gè)新來(lái)的漂亮姑娘在哭，那個(gè)穿著一條男人長(zhǎng)褲的漂亮姑娘在哭，那條褲子又寬又長(zhǎng)，那個(gè)漂亮姑娘每天踩著褲管走來(lái)走去，現(xiàn)在她沒(méi)有走來(lái)走去，她坐在地上哭。

然后，我們聽(tīng)到鼠妹的哭泣之聲在原野上長(zhǎng)途跋涉了。

鼠妹那如歌聲般的哭泣，隱含了命運(yùn)的無(wú)奈、生存的艱難、社會(huì)的壓迫以及對(duì)愛(ài)人的愧疚等重負(fù)，無(wú)盡的哭聲在原野上彌漫開(kāi)來(lái)，表達(dá)了身為女人和弱者的不幸和哀愁，只有在哭泣之中才能釋放和消解掉她們的悲劇處境。余華在《醫(yī)院里的童年》中寫(xiě)道：“我覺(jué)得哭聲里充滿了難以言傳的親切，是那種疼痛無(wú)比的親切。有一段時(shí)間，我曾認(rèn)為這是世界上最為動(dòng)人的歌謠。”鼠妹把哭泣當(dāng)成一種訴說(shuō)，以及對(duì)以往事實(shí)的追憶和對(duì)愛(ài)人的懷念。在苦難深淵里的“呼喊”是余華諸多作品中的身處苦難處境的女性的生存之隱喻。她們的呼喊如同舍斯托夫所謂的個(gè)體身處絕望深淵而向上蒼發(fā)出的“曠野呼告”，余華的作品也因?qū)@些苦難女性的書(shū)寫(xiě)而浸淫上存在主義者的一種類(lèi)似宗教悲憫的人文情懷。

二、20世紀(jì)90年代創(chuàng)作轉(zhuǎn)型前后的苦難意識(shí)

（一）由先鋒話語(yǔ)轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)敘說(shuō)

“苦難”一直是余華小說(shuō)反復(fù)渲染的主題，以90年代為界線，不論是其前期作品還是后期作品，余華從未放棄過(guò)對(duì)苦難的表現(xiàn)，只是呈現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)貌有所不同，其前期小說(shuō)的苦難可以概括為內(nèi)容上的罪惡和本質(zhì)上的宿命，呈現(xiàn)出來(lái)的場(chǎng)景，基本上是一個(gè)由暴力、死亡、血腥、殺戮組成的罪惡的世界，在《一九八六年》《現(xiàn)實(shí)一種》《河邊的錯(cuò)誤》《古典愛(ài)情》等小說(shuō)中，余華殘酷地抓住那些令人毛骨悚然的暴力和血腥死亡的事實(shí)，并以一種不動(dòng)聲色的零度情感的方式，冷漠而細(xì)致地加以敘述。進(jìn)入90年代，余華一改過(guò)去零度情感的敘述風(fēng)格，雖然仍然是在鋪陳人間的苦難，然而這種“苦難”與先鋒小說(shuō)中的苦難精神與形式意義已經(jīng)完全不同，替而代之的是直指終極的生命悲劇和人必須直面的生存困境，以《活著》《許三觀賣(mài)血記》《第七天》為代表的后期作品為我們展現(xiàn)出了另外一種生命苦難。

余華的先鋒創(chuàng)作既非溫馨的精神記憶，也非經(jīng)典化的歷史敘事，而是在超越現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中以暴力和死亡為核心的苦難的筑就。在文本中具體表現(xiàn)就是用對(duì)欲望—暴力話語(yǔ)的抽象描述來(lái)向人性的畸變和粗陋深處掘進(jìn)以及凸顯個(gè)體生命的不確定性和飄忽脆弱感；用對(duì)死亡敘事的傾心雕刻來(lái)直接逼視人生存的終極歸宿：死亡是人的生活存在，而且不啻于人類(lèi)的現(xiàn)實(shí)生存，更是人類(lèi)最大的苦難。在《現(xiàn)實(shí)一種》中，報(bào)復(fù)欲望的奔突更是促成暴力場(chǎng)景的殘忍和人性之惡的指證。這是“受難者的苦行記錄”和“施難者的施虐圖景”的糾結(jié)慘相，在這里人類(lèi)的倫理親情蕩然無(wú)存，人性的冷漠與殘酷被注解得淋漓盡致。不容忽視的是兩個(gè)人物：皮皮和祖母。一少一老均無(wú)動(dòng)于衷，對(duì)暴力也好，死亡也好。皮皮要揍堂弟，因“他看到父親經(jīng)常這樣揍母親?！庇纱丝梢?jiàn)，人性之惡的浸染之深。而在《一九八六年》這個(gè)特殊的文本中，不僅在于血腥場(chǎng)面的淋漓，更在于作者把思維的觸角伸到人類(lèi)的歷史、文化層面中去，從而突破人性這一維度和背景。

正如夏忠義、富華所說(shuō)：“從20世紀(jì)80年代呼喊‘苦難中的溫情’到90年代宣告‘溫情地受難’，余華幾乎判若兩人。”②余華在《活著·前言》中寫(xiě)道：“隨著時(shí)間的推移，我內(nèi)心的憤怒漸漸平息。作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚?！庇嗳A重新?lián)肀КF(xiàn)實(shí)，筆下不再只是恐懼、焦灼、戰(zhàn)栗與仇恨，他重回人的心靈，讓我們洞察并珍視真善美的存在，閃耀著濃厚的人文關(guān)懷精神。

（二）從冷靜敘事到溫情敘事

80年代余華的小說(shuō)刻意延遲、回避甚至排除主體對(duì)苦難的人生和人生的苦難明確的價(jià)值評(píng)判與情感滲透。他始終用近乎冷漠的方式敘述著一個(gè)個(gè)本是觸目驚心但聽(tīng)起來(lái)卻平常無(wú)奇的故事。在《古典愛(ài)情》當(dāng)中，對(duì)“荒年”的描寫(xiě)令讀者在啃食青草的“沙沙”聲中不忍卒讀。余華的方式，直觀地看，就是一種不介入的方式，也就是在苦難人生的呈現(xiàn)過(guò)程中拆除我們?cè)谖膶W(xué)作品中習(xí)見(jiàn)的那道理智和道德防線，讓苦難以苦難的方式而不是以經(jīng)過(guò)種種解釋包裝過(guò)的形態(tài)不加節(jié)制地呈現(xiàn)出來(lái)。這樣就不僅加強(qiáng)了苦難描寫(xiě)的刺激效果，也使苦難的呈現(xiàn)獲得了某種純粹和透徹。從某種意義上講，“先鋒派”小說(shuō)的敘述，就是一條逃離現(xiàn)實(shí)讀者閱讀興趣的孤往之路。

而90年代創(chuàng)作轉(zhuǎn)型之后的余華小說(shuō)，開(kāi)始傾向于溫情地受難。《第七天》中余華通過(guò)語(yǔ)言的詩(shī)化，加強(qiáng)了情感的表達(dá)和對(duì)苦難的溫情化解。第二天開(kāi)頭李青對(duì)楊飛的呼喚：

一個(gè)陌生女人的聲音在呼喚我的名字：“楊飛——”

呼喚仿佛飛越很遠(yuǎn)的路途，來(lái)到我這里時(shí)被拉長(zhǎng)了，然后像嘆息一樣掉落下去。我環(huán)顧四周，分辨不清呼喚來(lái)自哪個(gè)方向，只是感到呼喚折斷似的一截一截飛越而來(lái)。

這里對(duì)飄忽不定的呼喚聲的描繪，“嘆息一樣”“折斷似的”等詞組無(wú)不預(yù)示著楊飛和李青婚姻的不幸，給讀者帶來(lái)巨大的心靈顫動(dòng)。這些凡俗人生中的溫情并不崇高熱烈，甚至也會(huì)消弭于苦難的間歇，然而正是這種樸素而本真的溫情，在苦難對(duì)人的摧折中，作為最具人性的活著的力量，慰藉著普通人的生存。作家的心情在這種超然的目光中漸漸溫和起來(lái)，然而苦難之于人的摧殘以更為深刻的方式抵達(dá)我們的靈魂。這不僅如余華自己所言，“強(qiáng)勁的想象產(chǎn)生事實(shí)”，而且在敘事的溫情轉(zhuǎn)變中，他虛構(gòu)的不只是事物的表象結(jié)構(gòu)，他的作品已經(jīng)向我們道出了心靈永遠(yuǎn)的真實(shí)，苦難在他的小說(shuō)中也不僅僅是敘述主題，而是靈魂、精神的詩(shī)性表達(dá)，它使我們?cè)陂喿x中獲得靈魂的提升與凈化。③

三、結(jié)語(yǔ)

事實(shí)證明，余華是一個(gè)逐步變化并在變化中走向成熟的作家。從他90年代所創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)看，余華不僅成功地完成了自我藝術(shù)上的再一次轉(zhuǎn)變——回到樸素，回到現(xiàn)實(shí)，回到苦難的命運(yùn)之中，而且也實(shí)現(xiàn)了自我精神上的又一次遷徙——從先前的哲學(xué)化命運(yùn)思考向情感化生命體恤的轉(zhuǎn)變，從冷靜的理性立場(chǎng)向感性的人道立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變。在《第七天》里，閃耀在字里行間的人性光輝讓人備感溫暖，如楊飛對(duì)前妻李青的寬容、眾骷髏為鼠妹凈身、伍超賣(mài)腎還錢(qián)給鼠妹買(mǎi)墓地等等。通過(guò)余華后期創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)，余華不僅在小說(shuō)中展現(xiàn)了苦難，還表現(xiàn)出了他對(duì)苦難的理解和態(tài)度：一種胸襟和氣度——“對(duì)善與惡一視同仁”的氣度，“用同情的目光看待世界”的氣度。

① 林華瑜：《暗夜里的蹈冰者——余華小說(shuō)中的女性形象解讀》，《中國(guó)文學(xué)研究》2001年第4期，第70頁(yè)。

② 夏中義、富華：《苦難中的溫情與溫情地受難》，《南方文壇》2001年第4期，第33頁(yè)。

③ 張學(xué)昕：《余華小說(shuō)創(chuàng)作的精神氣度》，《齊魯學(xué)刊》2004年第6期，第109頁(yè)。

[1]林華瑜.暗夜里的蹈冰者——余華小說(shuō)中的女性形象解讀[J].中國(guó)文學(xué)研究，2001（4）.

[2]余華.現(xiàn)實(shí)一種：余華中短篇小說(shuō)集[C].西寧:青海人民出版社，2001.

[3]夏中義，富華.苦難中的溫情與溫情地受難[J].南方文壇，2001（4）.

[4]張學(xué)昕.余華小說(shuō)創(chuàng)作的精神氣度[J].齊魯學(xué)刊，2004（6）.