淺探“梨園”與“丹青”在動(dòng)畫中的相遇

于 冰 （長(zhǎng)春工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院動(dòng)畫教研室 130000）

淺探“梨園”與“丹青”在動(dòng)畫中的相遇

于 冰 （長(zhǎng)春工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院動(dòng)畫教研室 130000）

“標(biāo)識(shí)性” 是藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)可爭(zhēng)議的追求之一。然而時(shí)至今日，隨著大量美國(guó)迪士尼和日本商業(yè)動(dòng)畫的涌入，中國(guó)本土的動(dòng)畫創(chuàng)作隨之受到?jīng)_擊，民族文化屬性日益消減。為此戲曲動(dòng)畫如雨后春筍般嶄露頭角，再興“探戲劇樣式之門，創(chuàng)民族風(fēng)格之路”的熱潮。本文深入探討了東、西方典型動(dòng)畫代表的動(dòng)作表演特點(diǎn)，探索其舞臺(tái)劇表演根源，從方法論的角度出發(fā)，在京劇這一“國(guó)粹”藝術(shù)形式中汲取養(yǎng)分，淺探其對(duì)動(dòng)畫角色表演帶來(lái)的創(chuàng)作啟示。

民族文化識(shí)別性；動(dòng)畫角色表演；京?。怀淌交瘎?dòng)作

隨著動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展，如何獨(dú)辟蹊徑將自己的民族文化符號(hào)化已經(jīng)成為我國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作面臨的最首要的問(wèn)題。動(dòng)畫作品的風(fēng)格特征有很大一部分是由其民族性文化特點(diǎn)所鑄就的。如西方國(guó)家談吐肢體語(yǔ)言豐富，動(dòng)畫中對(duì)于表演動(dòng)作的處理也根據(jù)其行為特點(diǎn)，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)聳肩、擺手等肢體輔助動(dòng)作。對(duì)于角色形體動(dòng)作的伸展與收縮也相應(yīng)夸張，動(dòng)作柔軟流暢。以迪士尼為代表的動(dòng)畫作品為例，其中《花木蘭》的劇本取材、角色造型、紋樣背景等無(wú)一例外皆取自中華文化元素，但其典型的西方行為模式和大幅度的肢體動(dòng)作瞬間為該部影片打上了“迪士尼”的烙印。與其相對(duì)應(yīng)的東方國(guó)家的民族特點(diǎn)是內(nèi)斂、含蓄。以與迪士尼分庭抗禮的日本動(dòng)畫為例，其畫面唯美細(xì)致、動(dòng)作表情相對(duì)寫實(shí)，動(dòng)作偏硬。與迪士尼動(dòng)畫表演動(dòng)作相比甚為含蓄，角色表演更注重內(nèi)心的細(xì)膩刻畫，民族特色清晰、簡(jiǎn)明。

東、西方這些高辨識(shí)性的動(dòng)畫角色表演方式都曾不約而同的借鑒了本土的舞臺(tái)劇表演方式?！秳?dòng)畫運(yùn)動(dòng)規(guī)律》一書中曾提出“動(dòng)畫角色的表演來(lái)源于傳統(tǒng)的表演藝術(shù)……他們最初的表演方式都來(lái)源于戲劇?！比毡緞?dòng)畫大師宮崎駿也曾提出“創(chuàng)作者要憑借自己的激情與靈感，借助以往看過(guò)的……戲劇等等來(lái)揣摩動(dòng)畫片中的表演問(wèn)題?！弊犯菰粗袊?guó)在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫發(fā)展的早期，就由中國(guó)動(dòng)畫鼻祖，時(shí)任上海美術(shù)制片廠廠長(zhǎng)特偉先生提出過(guò)“探戲劇樣式之門，創(chuàng)民族風(fēng)格之路”的創(chuàng)作理念，并由此開創(chuàng)了“中國(guó)學(xué)派”的創(chuàng)作高峰。時(shí)至今日，基于動(dòng)畫創(chuàng)作中民族文化識(shí)別性的考量，當(dāng)代動(dòng)畫創(chuàng)作者再次將“梨園”與“丹青”聯(lián)系起來(lái)。

中國(guó)的戲曲是一門綜合性的藝術(shù)，其中蘊(yùn)含了舞蹈、雜技、美術(shù)、音樂(lè)等領(lǐng)域藝術(shù)工作者幾千年沉淀下來(lái)的優(yōu)秀創(chuàng)作成果，尤以京劇為代表的戲曲表演形式更被世界公認(rèn)為中國(guó)的“國(guó)粹”，其鮮明的民族文化特征充分展現(xiàn)了中華文明的精髓，以京劇為鑒，研討中國(guó)動(dòng)畫的民族符號(hào)性表演特征是再恰當(dāng)不過(guò)了。

京劇的創(chuàng)作思維和表演程式即是按照自身的審美原則對(duì)一切自然形態(tài)進(jìn)行相應(yīng)的概括、歸納、總結(jié)與提煉的創(chuàng)作過(guò)程。并與舞蹈、雜技、美術(shù)等藝術(shù)形式相融合，進(jìn)行規(guī)范化、節(jié)奏化以形成自己獨(dú)特的程式。這一“程式化”的創(chuàng)作方法本身就對(duì)動(dòng)畫表演、原畫創(chuàng)作具有非同一般的借鑒作用。動(dòng)畫創(chuàng)作不應(yīng)舍本逐末，僅以迪士尼影片的動(dòng)作表演方式奉為圭臬，以迪士尼動(dòng)畫大師創(chuàng)作的十二條動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)規(guī)律為基礎(chǔ)、優(yōu)秀動(dòng)畫電影為模本進(jìn)行臨摹式的創(chuàng)作。更應(yīng)借鑒京劇動(dòng)作程式化的創(chuàng)作方式，進(jìn)一步仔細(xì)研磨我國(guó)本土文化風(fēng)俗、傳統(tǒng)禮儀影響下的行為模式、動(dòng)作規(guī)范。否則只會(huì)循人足跡創(chuàng)作出大量充滿典型西式動(dòng)作的動(dòng)畫作品，混淆視聽使民族文化屬性日益減淡。

臺(tái)灣出品的動(dòng)畫電影《梁山伯與祝英臺(tái)》技術(shù)美則美矣，但一時(shí)之間竟無(wú)法分辨是哪里的作品。造成這一結(jié)果的主要因素之一便是片中典型的迪士尼外放型的表演動(dòng)作。如片中祝英臺(tái)央求其父同意她出門求學(xué)的動(dòng)作表演：祝英臺(tái)大幅度的躬身拱手、作揖乞求，后因其父不允，直奔舞臺(tái)另一方向再度深躬揖求。又在得允后高高跳起，親吻父親以示喜悅。親吻在西式行為中甚至是一種禮節(jié)，不足為怪，但是對(duì)于溫雅、內(nèi)斂的中國(guó)人，尤其是從小在封建禮教束縛下成長(zhǎng)的大家閨秀來(lái)說(shuō)，這樣的行為可謂匪夷所思，驚世駭俗。中華傳統(tǒng)文化下的閨秀應(yīng)當(dāng)是笑不露齒、目不斜視、溫柔婉約的。中國(guó)戲曲在經(jīng)歷千年的的淬煉與精研后，根據(jù)我中華民族獨(dú)特的民族性格進(jìn)行概括、總結(jié)、提煉的表演程式顯然更能夠反映中華文化的內(nèi)涵。同樣是祝英臺(tái)這個(gè)人物形象，在京劇《柳蔭記》里面的動(dòng)作處理就更加符合中華民族的傳統(tǒng)行為規(guī)范。祝英臺(tái)蓮指輕翹，端身而坐，恭謹(jǐn)?shù)嘏c父親據(jù)理力爭(zhēng)，即使內(nèi)心焦灼也僅是緊移蓮步追隨父親身側(cè)靜候答復(fù)。這一靜一動(dòng)之間不止充分表達(dá)了人物內(nèi)心跌宕起伏的情緒，更符合中國(guó)傳統(tǒng)女性形象的行為典范，立刻在觀影者的心中烙下了不容錯(cuò)辨的“中國(guó)印”。

正因如此這一京劇動(dòng)作程式在“中國(guó)學(xué)派”時(shí)期的動(dòng)畫創(chuàng)作中被廣泛借鑒。如《大鬧天宮》中的摘桃仙女、《選美記》里的候選仕女，甚至是《無(wú)字天書》中女狐的化身都在符合人物基本運(yùn)動(dòng)規(guī)律的基礎(chǔ)上，結(jié)合京劇步法，角色定位對(duì)人物動(dòng)作進(jìn)行再創(chuàng)作，使其充分展示了中華民族仕女文化下的個(gè)性化表演，是不容錯(cuò)辨的文化符號(hào)。

然而為免蹈常習(xí)故，在當(dāng)代的中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作者重新回到“戲曲”——這片傳統(tǒng)文化的沃土中汲取養(yǎng)分的同時(shí)，也通過(guò)實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的方式探尋更加符合時(shí)代特性的表達(dá)，進(jìn)行了大量具有現(xiàn)實(shí)意義的短片創(chuàng)作。第十一屆全國(guó)美術(shù)作品展覽銀獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品《十字坡打店》將京劇中的武打程式巧妙地運(yùn)用到動(dòng)畫表演中來(lái)，不追求對(duì)真實(shí)武打動(dòng)作的再現(xiàn)，更加注重傳神甚于寫形，充分展現(xiàn)了戲曲的程式化表演中以虛擬實(shí)的寫意審美特征。由于動(dòng)畫創(chuàng)作獨(dú)特的藝術(shù)形式，將戲曲的寫意特征引用到動(dòng)畫中來(lái)可謂如魚得水、得天獨(dú)厚。2014年廈門第七屆國(guó)際動(dòng)漫節(jié)上榮獲動(dòng)畫短片金獎(jiǎng)的水墨動(dòng)畫《三岔口》將動(dòng)畫的夸張與戲曲的寫意發(fā)揮得淋漓盡致。影片將“摸黑”這一戲曲程式與動(dòng)畫“蒙太奇”的視聽語(yǔ)言方式相結(jié)合，動(dòng)畫的角色表演擺脫舞臺(tái)和現(xiàn)實(shí)的桎酷，動(dòng)作表現(xiàn)得以隨所心所欲的揮灑。以“虛”作“實(shí)”帶來(lái)更加強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。另外各大專業(yè)院校充分發(fā)揮先行者的作用，紛紛展開動(dòng)畫民族化的創(chuàng)作研討。其中中國(guó)美術(shù)學(xué)院的《白蛇》《孟姜女》等浙江省文化精品工程項(xiàng)目“戲曲百折”系列動(dòng)畫，中國(guó)戲曲學(xué)院《雙下山》等戲曲動(dòng)畫多次在國(guó)際各大電影節(jié)中有所斬獲，為加強(qiáng)動(dòng)畫的民族化特征開拓了良好的開端。

再樹“中國(guó)時(shí)代”的大旗道阻且長(zhǎng)，然行則將至。“梨園”與“丹青”的結(jié)合為動(dòng)畫的中國(guó)夢(mèng)插上了隱形的翅膀，使我們的動(dòng)畫作品不只從視覺(jué)紋樣的美術(shù)形式上，更從動(dòng)作表演的民族文化內(nèi)涵上都傳達(dá)出強(qiáng)烈的中國(guó)風(fēng)。當(dāng)代動(dòng)畫創(chuàng)作者在追求民族化的道路上不斷求索，但是，從戲曲程式化表演中探求動(dòng)畫表演的民族性特征，還需要更廣泛的實(shí)踐探索和理論研究，進(jìn)而不斷推動(dòng)中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，體現(xiàn)本土動(dòng)畫的原創(chuàng)性和民族文化特點(diǎn)。

[1]楊濡豪，王慧.動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)規(guī)律[M].清華大學(xué)出版社，2007.

[2] 高新著，達(dá)世平等配圖.京劇欣賞[M].學(xué)林出版社，2006.

[3] （美）班克羅夫特著，王俐，何銳譯.動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)：造型 表情姿勢(shì) 動(dòng)作 表演[M].清華大學(xué)出版社，2014.