“澄懷味象”
——老蓮荒誕高古之境

楊雅杰 （南京航空航天大學 210000）

趙政強 （貴州師范大學 550000）

“澄懷味象”
——老蓮荒誕高古之境

楊雅杰 （南京航空航天大學 210000）

趙政強 （貴州師范大學 550000）

本文筆者通過鑒賞老蓮人物畫作品中荒誕的“象”和變形的“象”來體味老蓮“高古”畫境的風味。體味的前提需“澄懷”，在滌除胸中一切雜念之后對繪畫的“象”進行“味”，才能真正體悟到象中之“味”，進而體味其生命之道。

澄懷味象；荒誕高古；老蓮

一、緒言

南朝山水畫家宗炳在《畫山水序》中提出的“澄懷味象”的概念，其實是對老子“滌除玄鑒”的發(fā)展。宗炳認為，欣賞繪畫是為了從畫面的形象中體味“道”的精神?！坝^道”是繪畫欣賞的目的，在欣賞中一旦達到這個目的，欣賞者便從中體驗到一種無窮無盡的精神享受，這就是宗炳所提出的“暢神”論。其畫山水是為了年老體弱，在沒有條件游覽真山真水的情況下“臥以游之”，來達到“澄懷觀道”的目的。

對于繪畫欣賞，應當“澄懷味象”，所謂“味象”即對繪畫形象進行品味、體悟。只有用這種方法對繪畫的“象”進行“味”，才能真正體悟到象中之“味”。這里的“味”即指客體形象的“神”。神是沒有形跡可尋的，但它棲寄于山水形象之中，味象就是要體會這種神。味象要得神、得道，要以澄懷作為前提，老莊認為：人要得“道”（這里可理解為真理、規(guī)律）必須去除一切個人欲望，不可帶一點主觀的感情色彩，才稱的上真正的感情、高尚的感情。待到心中空如明鏡，方能對美的事物進行關照，從中體悟到道?？梢?，對中國畫的鑒賞，無疑應當在滌除胸中一切雜念之后才能體味其真鏡與真意。

二、現實處境與人生困鏡

陳洪綬，字章侯，號老蓮，浙江諸暨人，明末曾入京為國子監(jiān)生，并被召為舍人，為皇室作畫，不久離京南歸，明亡后出家為僧，賣畫度日。擅人物畫、兼工花鳥、山水，其高古的藝術格調與其現實處境有密切的關系。陳洪綬塑造的人物形象，既神采奕奕又古意盎然。人物造型夸張甚至變形，傳達出人物的個性與神韻，使形象真實可信，筆下的人物多半具有象征意義。明末清初政治黑暗，民不聊生，戰(zhàn)爭的硝煙打破了他內心的平靜。在萬般無奈之中，歸隱山林，在自責和迷惘中度過余生，他自謂自己是個“廢人”“棄人”，并覺得生對他來說是如此困難。他強烈質疑自己這樣活著的意義，生命的價值又何在？老蓮極度矛盾困苦，整日恍恍惚惚的活著，就在這恍惚見，留存了大量打動人心的繪畫作品。如徐渭、八大山人、“揚州八怪”、石濤等由明入清的遺民畫家，他們以自己獨特的繪畫風格張揚著狂放奇崛的獨特個性。

三、論“高古荒誕”

老蓮繪畫的怪誕具有自己的特色，他將“怪”與“古”融合在一起，繪畫造型具有強烈的非現實的特征。中國自古以來佛教盛行，藝術家筆下的觀音多半善良、慈愛，具有人性化的傾向。但老蓮筆下的觀音卻是荒誕奇怪的，身體不成比例，表情古怪，坐在冰冷的石頭上，穿著女裝，戴著耳環(huán)，甚是奇怪。老蓮大膽突破常人的感覺經驗，以荒誕的繪畫語言傳達這樣的道理：人們習以為常的世界并非真實，超越現實世界方可歸復真實。老蓮曾被稱為晚明繪畫變形主義大師，以荒誕的繪畫形式傳達著“求之于物象之外”的傳統(tǒng)畫學思想。

如《蕉林酌酒圖》這幅圖中出現的每一件器物都被賦予了特殊的含義。其一是石，《蕉林酌酒圖》幾乎是個石世界，大片的假山、巨大的石案占據了畫面的主要部分，就連侍女依附著的也是石頭。意在說明人的生命變幻無常，與石頭永恒不變，形成強烈的對比，透露出作者對生命價值的思考。其二是芭蕉，畫面中右側煮酒的女子就坐在一片芭蕉上，其實并非裝飾物，細細的品味作品中出現的芭蕉便可知老蓮將芭蕉作為繪畫的素材并不稀奇了?！耙褂甏虬沤丁比缂氄f人生命的脆弱，芭蕉這樣脆弱之物又成了永恒的隱喻物。其三是斑駁的銅器，圖中數件青銅器物，高士手中所舉的并不是平常的杯子，而是上古時代人們使用的酒器。老蓮作品大量地畫青銅器物，不是為了證明器物年代久遠，而是突出其斑駁陸離的意味，這其中就注入了歷史的沉思：永恒和脆弱是沒有界限的。其四是瓷器，老蓮的人物畫常有瓷器的出現并且布滿裂紋。文人大都喜歡自然形成的紋理，淡淡的裂痕，為寧靜的瓷器帶來歷史感。老蓮刻意表現瓷器上的紋理也是出于永恒的思考。以上所舉的畫中常見物品，老蓮描繪它們并不在其審美價值，也不在其作為人們生活的直接關系物，而是成為人生命存在的關系物和生命價值的印證者。

老蓮繪畫中荒誕的色彩，到了晚年被演繹到了極致。繪畫程式化之一就是常常描繪男子簪花，這與其人生處境及對藝術的獨特理解分不開。《楊升庵簪花圖》描繪的就是著名學者楊慎貶官云南后放浪形骸。簪花過市的行徑，主人公著寬袍大袖，身軀短粗，形象夸張，通過微昂、側目的臉部表情和挺胸垂手的漫步姿勢，將楊慎高傲、憤世的心態(tài)刻畫的淋漓盡致，旁隨二女身材適度拉長，更襯托出主人公之壯碩。此圖形象刻畫頗具傳神而存古意的藝術特色。陳洪綬選擇楊慎作為繪畫題材是由于楊慎在明代的威望很高，一直是老蓮內心崇拜的對象。自己的生活經歷與楊慎較為相似，對其凄慘的生活表示同情，以及對楊慎的耿直和才情倍加贊賞。此《楊升庵簪花圖》是陳洪綬一生矛盾沖突的象征。作者描繪男子簪花的反?，F象以推崇其瀟灑不群的境界，抒發(fā)自己矛盾輾轉的內心，是其內心世界的外現。

四、余論

明末清初繪畫已由唐宋元時期高大典雅的審美趣味轉向了高古荒誕，繪畫中的人物多以荒誕的行為，比如簪花來反應晚明士人痛苦不堪的內心世界和動蕩不安的社會局面，藝術以嶄新的面貌展現著內在的本質。陳洪綬繪畫荒誕風格是晚明動蕩的社會、求奇尚怪的文化氛圍，以及曲折的人生經歷，在一定程度上促成的。這種轉變具體體現在繪畫的多方面，從題材的選擇方面來看，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提出“成教化，助人倫”的中國古代繪畫理論，說明有史以來繪畫大多強調道德教育的意義。傳統(tǒng)繪畫多描繪帝王功臣、賢哲義士、貞女烈婦等一些具有宣政和宗教性質的題材入畫。到了晚明，具有教化性質的題材逐漸轉為荒誕的繪畫形象，傳統(tǒng)道釋形象有很大變異，濟公、布袋、寒山、拾得等滑稽、荒誕形象取代了端莊威嚴的菩薩、佛陀。這類瘋怪顛狂的藝術形象與宋代貫休、梁楷、法常中“驚駭”世人的藝術形象雖有一定的聯(lián)系，但它們的社會環(huán)境和心理傳達上卻不可同日而語。宋代的“瘋癲”形象遭到世人的排斥、譏諷，而明清之際，這些荒誕的藝術形象成為眾人追摹的對象。陳洪綬作為明末清初畫壇最為卓越的畫家之一，作品具有“高古奇骸”的共性特征，尤其人物畫藝術特色鮮明。他高超的藝術成就和獨特的繪畫風格豐富了中國繪畫的語言，為清代那些以獨創(chuàng)主義為主的繪畫大家開啟了嶄新的繪畫模式。晚年的老蓮處于絕望迷茫的狀態(tài)中，在禪宗智慧的影響下尋找生命存在的價值。老蓮的“味象”，不是外觀世界，模仿事物，而是內觀于心，用他的生命來融匯的世界。

[1]（中）王伯敏著.中國繪畫通史[M].生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社，2000.

[2]（中）董欣賓，鄭奇著.中國繪畫對偶范疇論[M].天津人民美術出版社，2005（05）.

[3]（中）朱良志著.南畫十六觀[M].北京大學出版社，2013（07）.