匠心巧韻
——李漁“匾額楹聯(lián)”的創(chuàng)意營(yíng)造

戴志堅(jiān) （蘭溪市博物館 321100）

匠心巧韻
——李漁“匾額楹聯(lián)”的創(chuàng)意營(yíng)造

戴志堅(jiān) （蘭溪市博物館 321100）

李漁（1611-1680），初名仙侶，后改名漁，字謫凡，號(hào)笠翁。作為浙江金華蘭溪人，李漁有著良好的文學(xué)素養(yǎng)和豐富的戲曲理論，同時(shí)李漁精通美學(xué)，善于造園，對(duì)園林細(xì)節(jié)的把控和營(yíng)建有著獨(dú)特的見(jiàn)解。本文結(jié)合李漁著作《閑情偶記》中的點(diǎn)滴描述，對(duì)李漁造園中涉及到營(yíng)園匾額文化的描述進(jìn)行一定的闡述和研究。

李漁；“匾額楹聯(lián)”；創(chuàng)意營(yíng)造

匾額中的“匾”字亦作“扁”字之說(shuō)，《說(shuō)文解字》對(duì)“扁”作了如下解釋?zhuān)骸氨猓鹨?，從戶?cè)。戶冊(cè)者，署門(mén)戶之文也。”額，即是懸于門(mén)屏上的牌匾。匾額一般掛在門(mén)媚與檐頂之間，橫著的叫匾，豎著的叫額，可見(jiàn)于大門(mén)廳堂，亦可見(jiàn)于亭臺(tái)水榭，雖功能不同，但都起到了美觀和封閉門(mén)上部到檐之間的空間的作用。匾額文化作為中華文化的重要組成部分，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活中發(fā)揮著不可忽視的作用，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，匾額文化中又以隱喻“花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)”題材為勝，無(wú)形中被賦予豐富的文化內(nèi)涵。

中國(guó)古典園林之中采用了許多描寫(xiě)花木特征的詩(shī)句，借以表達(dá)作者的內(nèi)在思想、個(gè)人品格和意志品質(zhì)。樓鑰《題徐圣可知縣所藏楊補(bǔ)之畫(huà)》中“梅花屢見(jiàn)筆如神，松竹寧知更逼真。白卉千花皆面友，歲寒只見(jiàn)此三人”的“歲寒三友”流傳至今婦孺皆知。中國(guó)古典園林中，作為一種文化元素出現(xiàn)頻率最高的當(dāng)屬梅、蘭、竹、菊了。

李漁師法自然，梅花與窗欄結(jié)合的一大創(chuàng)造：“取老干之近者，順其本來(lái)，不加斧鑿，為窗之上下兩旁，是窗之外輪廓矣。再取枝柯之一面盤(pán)曲、一面稍站者，分作梅樹(shù)兩株，一從上生而倒垂，一從下生而仰接，其稍平之一面則略施斧斤，去其皮節(jié)而向外，以便糊紙；其盤(pán)曲之一面，則匪特盡全其天，不稍戕斫，并疏枝細(xì)梗之上，儼然活梅之初著花者”。透過(guò)梅窗，可收納四時(shí)之景，豐富了園主的視覺(jué)層次，也激活了園外的自然意趣，心情自然是暢快的。既能節(jié)省開(kāi)支又最大程度上還原自然韻味，古樸有調(diào)，合理利用，又運(yùn)用到了梅花所代表的意喻內(nèi)涵之效果，客人見(jiàn)之無(wú)不拍手稱絕。此時(shí)創(chuàng)造出的窗外之景，自然生動(dòng)，靜中有動(dòng)，窗非窗也，畫(huà)也，山非屋后之山而即畫(huà)上之山也。正印證了宋代林逋所描述的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”的情景，水邊栽植梅花借水影、月影和清風(fēng)來(lái)體現(xiàn)時(shí)空之美，借景方式產(chǎn)生的審美感受上的不同效果，李漁合理利用梅窗，更是讓窗外的美景和室內(nèi)環(huán)境完美的搭配起來(lái)，雅致之極。梅花天性耐寒，秋末之后便已是枝干嶙峋，花期在冬末春初，常常是頂著一片片鵝毛大雪綻放出風(fēng)韻雅致的曲人花姿，獨(dú)天下而春。作為一個(gè)造園藝術(shù)家，在修養(yǎng)方面要有高于常人的道意?！罢胬肀旧恚绱嬖诤退伎家粯?，只存在于敞開(kāi)的境況中”王羲之此等大師在會(huì)稽山的茂林修竹間把酒言歡，仰觀宇宙之大，俯察品類(lèi)之盛，游目騁懷，感慨系之，在真山真水之間把握一草一木的生命力。距今六百多年的蘇州獅子林內(nèi)，設(shè)有梅閣，閣前為了突出梅花主景種植了大量姿態(tài)婀娜的梅花，梅花題材的運(yùn)用膽大而奔放，突出了梅花“萬(wàn)花敢向雪中出，一樹(shù)獨(dú)先天下春”的性格。

“歲寒三友”之一的竹，四季常青，在大雪寒風(fēng)來(lái)臨之際依然能夠斗霜而立。明陳繼儒有“凡靜室須前栽梧桐、后栽翠竹”，明吳從先又言：“無(wú)竹令人俗，竹多令人野。一徑數(shù)竿，亭立如畫(huà)。要似倪云林羅羅清疏，莫比吳仲圭叢叢煙雨”。而“無(wú)竹令人俗”又是出自蘇軾《于潛僧綠筠軒》中“寧可食無(wú)肉，不可居無(wú)竹。無(wú)肉令人瘦，無(wú)竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可醫(yī)”，可見(jiàn)竹文化中的青翠守節(jié)，氣雅神韻已經(jīng)同士大夫的人生理想融合升華。而楊萬(wàn)里所做《壕上感春》中更是以“竹君不作五斗謀，風(fēng)前折腰也如磐”的詩(shī)句以竹自擬，不為五斗米折腰的高風(fēng)亮節(jié)，窮且彌堅(jiān)的個(gè)性，讓我們對(duì)竹的文化的內(nèi)涵有了更深一步了解。

李漁一如既往的展現(xiàn)著自己的才華，在體現(xiàn)文人園子雅致的楹聯(lián)匾額方面創(chuàng)造出了幾項(xiàng)別有雅致和寓意文化的款式。“此君聯(lián)”便是李漁利用竹元素為載體，創(chuàng)造出的一項(xiàng)楹聯(lián)：

截竹一筒，剖而為二，外去其青，內(nèi)鏟其節(jié)，磨之極光，務(wù)使如鏡，然后書(shū)以聯(lián)句，令名手鐫之，摻以石青或石綠，即墨字亦可。以云乎雅，則未有雅于此者；以云乎儉，亦未有儉于此者。不寧惟是，從來(lái)柱上加聯(lián)，非板不可，柱圓板方，柱窄板闊，彼此抵牾，勢(shì)難貼服，何如以圓合圓，纖毫不謬，有天機(jī)湊泊之妙乎？

其實(shí)楹聯(lián)匾額的托物載體并非隨意取用“凡予所為者，不徒取異標(biāo)新，要皆有所取義”，需要符合園主人的文化修養(yǎng)和社會(huì)地位，作為園林中的亭、臺(tái)、樓、閣、榭等等建筑主體中不可或缺的景觀元素，若添上此等楹聯(lián)，無(wú)疑對(duì)園子整體品質(zhì)的提升起到畫(huà)龍點(diǎn)睛、錦上添花、提亮添色的效果。楹聯(lián)的制作本身就是一件雅事，和竹子這個(gè)元素相聯(lián)系是更是雅韻兼收的好事。白居易有《池上篇并序》中談到自己的園林“十畝之宅，五畝之園。有水一池，有竹千竿”，他對(duì)竹子的愛(ài)好近乎癡狂，另在《白氏長(zhǎng)慶集》中有《養(yǎng)竹記》一則，大談對(duì)竹的癡迷緣由：“竹似賢，何哉？竹本固，固以樹(shù)德，君子見(jiàn)其本，則思善建不拔者。竹性直，直以立身；君子見(jiàn)其性，則思中立不倚者。竹心空，空以體道；君子見(jiàn)其心，則思應(yīng)虛受者。竹節(jié)貞，貞以立志；君子見(jiàn)其節(jié)，則思砥礪名行，夷險(xiǎn)一致者。夫如是，故君子人多樹(shù)為庭實(shí)焉”。

另外，李漁還有推出彰顯文人雅士房舍的三字匾額“碑文額”；在普通的匾額兩旁增加兩根圓木，畫(huà)上錦紋以示裝飾作用，名曰“手卷額”；詮釋“冊(cè)頁(yè)匾”的制作以四塊尺寸相同的方形木板依次相連，使之彎曲成型，邊框用筆著色，字體用刀浮雕；最后將虛實(shí)相生的“虛白匾”和“石光匾”的創(chuàng)作方法也公諸于世，以及闡述對(duì)“秋葉匾”的做法類(lèi)似于“蕉葉聯(lián)”不過(guò)是其橫向形式而已。

說(shuō)道蕉葉，早在白居易《春至》中便有“閑拈蕉葉題詩(shī)詠，悶取藤枝引酒嘗”的詩(shī)句。古時(shí)在蕉葉上題詩(shī)是一件非常風(fēng)雅之事，三杯兩杯下肚，迎著微微春風(fēng)，悠然于良辰美景之中，頓生詩(shī)意。“蕉能韻人而免于俗?！苯璋沤妒闱槭俏娜四?、高僧雅士們的一種精神生活方式和文化人格的追求。蕉葉不僅僅給文人以雅致，“一聲梧桐一聲秋，一點(diǎn)芭蕉一點(diǎn)愁，三根歸夢(mèng)三根后”（徐再思《雙調(diào)·水仙子·夜雨》）讓人莫名的萌生一絲鄉(xiāng)愁。楊萬(wàn)里在《閑居初夏午睡起二絕句》中有“戲掬清泉灑蕉葉，兒童誤認(rèn)雨聲來(lái)”的妙筆，風(fēng)趣詼諧的描寫(xiě)了芭蕉和夜雨的互動(dòng)，讓孩童產(chǎn)生無(wú)限遐想以為雨水到來(lái)。李煜《相見(jiàn)歡》是一首耳熟能詳?shù)脑~，“無(wú)言獨(dú)上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂，是離愁。別是一番滋味在心頭”詞中“寂寞梧桐深院鎖清秋”寥寥九個(gè)字意味深長(zhǎng)，茂密的梧桐葉在秋風(fēng)夜雨的無(wú)情掃蕩中光禿禿的只剩下幾片殘葉，借以描述詩(shī)人落魄的內(nèi)心，鎖住的不僅僅是這滿園秋色，寂寞的也不僅僅只有梧桐，思鄉(xiāng)之情愈加真切。作為園林營(yíng)造的植物選取中更不能少了芭蕉此物，清人張潮在《幽夢(mèng)影》中有：“種蕉可以邀雨，植柳可以邀蟬”的取意之說(shuō)。如此豐富的蕉葉元素，對(duì)于李漁來(lái)說(shuō)又會(huì)如何發(fā)揮和加以利用呢？看看李漁是如何制作風(fēng)雅之物“蕉葉聯(lián)”的：其法先畫(huà)蕉葉一張于紙于，授木工以板為之，一樣二扇，一正一反，既不雷同。后付漆工，令其滿灰密布，以防碎裂。漆成后，始書(shū)聯(lián)句，并畫(huà)筋紋。蕉色宜絕，筋色宜黑，字則宜填石黃，始覺(jué)陸離可愛(ài)，他色皆不稱也。用石黃乳金更妙，全用金字則太俗矣。此匾懸之粉壁，其色更顯，可稱“雪中芭蕉”。

在保留基本蕉葉型制的同時(shí)，運(yùn)用蕉葉的自然紋理，書(shū)寫(xiě)出與之寓意相符合的楹聯(lián)，高人雅士更覺(jué)得新意有佳，從色彩的搭配中考慮到如何更貼近人的感知規(guī)律。文人士大夫常常寄情于植物，以植物作為抒發(fā)宣泄情感的媒介，中國(guó)傳統(tǒng)園林的造園思想通過(guò)自然的體悟賦予了更多的人生哲理。借物言志、寓意造景，植物配置都是營(yíng)造中國(guó)古典園林雅致與意境的主要手段之一，有了植物的加入使得園林意境更加具有詩(shī)情畫(huà)意的底蘊(yùn)，賦予了更深層次的智慧哲理和人文精神。從保存下來(lái)的諸多私家園林中不難發(fā)現(xiàn)古人常在園林圍墻內(nèi)側(cè)種植芭蕉除了能夠獲得粉墻碧樹(shù)搭配的色彩美感，還能增加圍墻的厚重感，也因芭蕉樹(shù)葉形舒展，人不易攀爬，能使居住者獲得穩(wěn)定感和安全感。古樸素雅、墨韻十足的芭蕉小景置于庭院墻邊，恰可渲染出濃重的園林情調(diào)，深具雅趣，調(diào)動(dòng)文人的詩(shī)情畫(huà)意。

李漁一生創(chuàng)作喜聯(lián)、壽聯(lián)、勝跡聯(lián)等將近兩百幅。他對(duì)勝跡聯(lián)創(chuàng)作有這樣的描述：

聯(lián)則聯(lián)矣，胡云默識(shí)？笠翁曰：‘予過(guò)客也，貧士也，又小人也。凡游名山大川而獲著手跡于其間，使人不得磨滅者，惟奉使馳驛之名公卿及官于其地者能之。茍非其人，即或勉強(qiáng)留題，不崇朝而漫滅，且為居者充釜薪、實(shí)溷廁，不若自泯其跡之為愈也。然予饑驅(qū)四方，遍歷名勝，非不自圖緘默，其如技癢于中，搔之不得，卒有所云；豈山靈有知，因貴人題詠過(guò)多，忽見(jiàn)一貧且賤而稍嫻詞翰者經(jīng)過(guò)其地，必欲迫使置吻，反為空谷足音乎？錦繡太繁，則韋布有時(shí)而重，是亦未可知也。然予頗知自量，即有所構(gòu)，亦僅實(shí)我奚囊，不敢為僧寮疥壁。其故殆有三焉：日行百里，過(guò)而不停，無(wú)拂石揮毫之暇，一也；薄蹄難久，勢(shì)必鏤板鐫石，為費(fèi)不貲。如其力能辦此，則將安居樂(lè)業(yè)，寢食于家，不復(fù)為四方托缽之游矣，二也；敢為名山標(biāo)勝者，非止名高一世，還須力重千鈞。予何人斯？敢以草野姓名，混處薦紳先生之列？三也。以是善刀而藏，不敢留跡，惟梓入集中，志此一段佳興而已。至于另標(biāo)其名，顏為‘默識(shí)’者，示以隨作隨書(shū)、使千人共見(jiàn)者有別也。

然或有知己憐才，宦游其地，謬采葑菲之言，以志江山之勝，或鏤之板，或鐫之石，使犬馬姓名得借巨力以傳，亦幸事也。噫！當(dāng)吾之世，未必果有其人，俟之身后則可。

上文看出勝跡聯(lián)是以山水為勝，鏤板鐫石為依托，人人可見(jiàn)也使得作者姓名流傳于世。從《默識(shí)名山勝概聯(lián)》中可以看到李漁的生活并不富裕，終年“托缽”而游，但是他對(duì)創(chuàng)作的熱情絲毫不減，創(chuàng)意素材的運(yùn)用也極其到位。所創(chuàng)作的勝跡聯(lián)乃“葑菲之言”，渴望“使犬馬姓名得借巨力以傳”，對(duì)自己的才華深信不疑，對(duì)自己所理解的雅趣自信滿滿，在沒(méi)有希望博取功名的稀罕下，渴望用另外一種方式讓自己揚(yáng)名立外。植物被賦予新的生命，園林也因?yàn)橛辛巳绱硕嗟脑囟兊酶挥幸饩?，變得雅致而有新意。李漁所營(yíng)造的不僅僅是局限在有限的意象之內(nèi)，梅、竹、蕉葉等等題材的豐富運(yùn)用超越了眼前所呈現(xiàn)的有限景象，“象外之象”“景外之景”的藝術(shù)手法也讓游園者的思緒隨著園林的妙筆之處翩翩起舞，雅怡的美景演奏出一曲江南園林水鄉(xiāng)的華麗篇章。