從永琪的《演喜起舞紀事》詩看清代前中期的文化建構

劉競飛 （長春師范大學文學院 130032）

從永琪的《演喜起舞紀事》詩看清代前中期的文化建構

劉競飛 （長春師范大學文學院 130032）

清代的滿族宮廷樂舞，包納吸收了不同民族樂舞的不同藝術元素，其本身可謂是清代多民族文化交流匯通的杰出樣本。但在文學層面的表述上，這些不同的藝術要素，卻往往被按照儒家的思想模式重新組織，以使其能夠為統(tǒng)一的皇權服務。本文以乾隆第五子永琪的《演喜起舞紀事》詩為對象，來管窺清代前中期文化大一統(tǒng)的建構歷程。

永琪；喜起舞；文化建構

清初的滿族樂舞，因清本“起僻遠”，故“迎神祭天”，多“沿邊俗”。但隨著清朝統(tǒng)治者統(tǒng)治范圍的擴大以及政權的漸趨穩(wěn)固，這種情況漸亦發(fā)生了變化。先是有皇太極的定出師謁堂子拜天行禮樂制、元旦朝賀樂制，后又有多爾袞、順治帝的定“郊廟及社稷樂章”以及武舞、文舞之制，既又有康熙帝的厘正律呂樂調……伴隨著新朝禮樂制度的逐步建立，這些樂舞也漸漸改變了其“率緣遼舊”的風貌。一方面，民間的樂舞和宮廷的樂舞開始分流，而另一方面，這些樂舞的功能和意義也產(chǎn)生了變化。對于民間樂舞而言，其或許更多地保存了其娛情遣興的功能，而對于宮廷樂舞而言，其卻在政治權力的不斷推動之下，日益成為官方文化制度的一個部分。一方面，這些宮廷樂舞的表演形式變得更加的嚴格和程式化，而另一方面，對于這些樂舞進行“意義闡釋”的坐標亦發(fā)生了偏移。所謂“移風易俗，莫善于樂”，“樂之為懿，覘國隆污”1，且不管這些樂舞在形式上是否仍保持著滿洲舊俗，至少在意義的闡釋上，這些樂舞已開始向著儒家的禮樂傳統(tǒng)靠攏。下文即以清高宗乾隆第五子愛新覺羅·永琪的《演喜起舞紀事》為例，來說明這種“意義闡釋”上的變化。

愛新覺羅·永琪，母珂里葉特氏，號藤琴居士2，又號筠亭，生于乾隆六年（1741）二月初七日，于乾隆三十年（1765）十一月封榮親王，薨于乾隆三十一年（1766）三月初八日，是乾隆皇帝最為寵愛的兒子之一。像清朝許多其他的皇子一樣，永琪自幼便受到良好的教育，故年壽雖不永，但卻于“漢文、滿洲、蒙古語，馬、步、射及算法等事并皆嫻習”3。因為經(jīng)常在乾隆皇帝身邊隨侍，永琪得以目睹了清廷中發(fā)生的諸多事件。像哈什哈爾回眾的投誠、平定大小和卓的叛亂等，在永琪的詩中均有所反映，故其詩除了文學價值之外，亦具有一定的史料價值。本文所選《演喜起舞紀事》詩，見于永琪傳世稿本詩集《凝瑞堂詩鈔》第六卷4，按集中編年，本詩當作于乾隆二十六年（1761）辛巳，作者時年二十一歲。其詩全文如下：

在昔有虞神圣主，德化苗民舞干羽。自來三千四百年，我朝受命基東土。削平僭亂一中外，制作禮樂新聽睹。于中大舞名喜起，一德明良義斯取。進退規(guī)矩中周旋，東西指揮嚴部伍。彩袖招搖雙鳳翔，檀板的皪一夔拊。浩蕩元知勛業(yè)隆，樸速更觀風氣古。我聞典樂尊六代，上紀《云》《英》下《濩》《武》。惟有翠媯稱盡善，神人以和百獸舞。自從末俗尚奇衺，垂手折腰爭媚嫵。巴歈漢氏已雜奏，皇帗周官寧復譜。圣朝靴矢垂巨制，重華而降誰比數(shù)。節(jié)彼八音行八風，和茲三事修六府。行看獻壽及元辰，億萬斯年受天祜。

喜起舞，本為滿族民間舞蹈之一種，隨著清朝政權的建立而走入宮廷，成為宴飲或慶典時常用的舞蹈。滿族民間之喜起舞，今日猶有遺存?！拔璧付嗍窃诩胰藲g聚時表演，均由自家人和親屬自行其樂，皆為兩人相對而舞，節(jié)奏多為中速”，“動作時快時緩”，“快慢相合”，“生動活潑，風趣逗人”5。從“風趣逗人”這點來看，民間的喜起舞還是保持了其原初的娛樂特色的。而相較于民間的喜起舞，宮廷中的喜起舞則要莊重和復雜得多?！稓J定大清會典》卷五十七《燕禮》曾記宮廷中演喜起舞之過程：“……進酒大臣出加補服，入席坐，乃進饌。中和清樂奏《萬象清寧》之章。尚膳承旨分賜食品于各席遍，樂止。笳吹作奏畢，慶隆舞進，舞揚烈舞畢，隊舞大臣進殿中舞喜起舞……隊舞退，朝鮮國俳進，百技以次并作……”6其演出程序之嚴格，可謂與民間迥異。而與異國之技同演，多少又有些宣示皇權的味道。受到種種程式限制的喜起舞，與其說是一種藝術，還不如說是變成了一種“王化”的宣傳品。

既然藝術已經(jīng)被政治化，它的民族特征便已不再是第一重要的了。永琪的詩，便也從一種政治化了的禮樂觀寫起。

“在昔有虞神圣主，德化苗民舞干羽。自來三千四百年，我朝受命基東土。削平僭亂一中外，制作禮樂新聽睹?！庇杏菔?，即舜帝?！渡袝ご笥碇儭罚骸耙尜澯谟碓唬骸┑聞犹?，無遠弗屆……’……帝乃誕敷文德，舞干羽于兩階，七旬有苗格?！敝茦肺柚康?，不是為了滿足大眾的娛樂要求，而是為了“德化”萬民，永琪一開始便將舞與政治聯(lián)系在了一起。其下又寫“喜起舞”名字之含義：“于中大舞名喜起，一德明良義斯取。”《尚書·益稷》：“（舜）乃歌曰：‘股肱喜哉，元首起哉，百工熙哉?！笔侵^喜起之歌。明良，明指君主，良指賢臣。《尚書·益稷》：“（皋陶）乃賡載歌曰：‘元首明哉，股肱良哉，庶事康哉?！惫士芍财鹞柚?，乃是取君臣協(xié)和，一心同德以治天下之意?！痘食墨I通考》卷一百二十五記喜起舞的演出方式：“喜起舞大臣十有八人，朝服，由殿左門入詣正中跪，三叩，興，退立于左，循歌聲按對起舞，每對舞畢，行三叩禮。”7演舞者為大臣，正應題中君臣之意。

其下“進退規(guī)矩中周旋，東西指揮嚴部伍。彩袖招搖雙鳳翔，檀板的皪一夔拊?！笔敲鑼懴财鹞柩莩鲋畧鼍?。喜起舞本屬隊舞，故言“嚴部伍”。的皪，形容色彩的光明鮮亮。夔拊，語出《尚書》?！渡袝に吹洹罚骸暗墼唬骸?，命汝典樂，教胄子……?！唬骸?！予擊石拊石，百獸率舞?！鞭?，即拊石之意。

下面“我聞典樂尊六代”幾句，是陳述作者的禮樂觀?！对啤贰队ⅰ贰稙C》《武》，皆古樂之名。《玉?！肪硪话偃骸啊吨芏Y·大司樂》：‘以樂舞教國子，舞《云門》《大卷》《大咸》《大》《大夏》《大濩》《大武》?！ⅲ捍酥芩媪畼??！?又《毛詩李黃集解》卷三十八：“昔者黃帝作《咸池》，顓頊作《六莖》，帝嚳作《五英》，堯作《大章》，舜作《韶》，禹作《夏》，湯作《濩》，武王作《武》，周公作《象勺》，皆是舞也?！?翠媯，本為川名，因傳說舜（一說是堯，一說是黃帝）曾于此受大魚所獻之書，故這里用來代指舜帝?！吧袢艘院桶佾F舞”，用的仍是上文所引的《尚書·舜典》之意?！白詮哪┧咨衅嫘~，垂手折腰爭媚嫵?！彼^“末俗”，說的乃是一種和傳統(tǒng)的禮樂觀相悖的舞蹈。奇衺，不正也。不正在什么地方呢？主要還是在“爭媚嫵”。講求技巧及美感，本是舞蹈作為藝術發(fā)展的必然方向，但永琪卻是反對這種傾向的。而其反對的理由，顯然亦不僅僅是因為“樸速”能“觀風氣古”，更重要的，乃是因為這種“爭媚嫵”的舞蹈已經(jīng)脫離了教化管控的軌跡?！鞍蜌Q漢氏已雜奏，皇帗周官寧復譜。”巴歈，指巴渝兩地的歌舞。《鹽鐵論·刺權》：“陪臣之權也，威重于六卿，富累于陶衛(wèi)，輿服僣于王公，宮室溢于制度……中山素女，撫流徵于堂上，鳴鼓巴歈，作于堂下。”10可見巴歈雜奏，正是禮崩樂頹的表現(xiàn)。帗，本是帛制成的舞具，這里亦是指古代的樂舞。《周禮·春官·樂師》：“凡舞，有帗舞，有羽舞?！奔热话蜌Q之歌舞代表著變風之作，那么，又有誰能恢復圣教呢？“圣朝靴矢垂巨制，重華而降誰比數(shù)?！蹦軌蚧謴褪ト硕Y樂之教的，自然只有我大清朝了！重華，還是指舜。以下直至末尾的文字，皆屬于“頌”，是宮廷詩中常見的內容。八音和八風同意，皆是指樂音。王引之《經(jīng)義述聞·春秋左傳中》：“古者八音謂之八風。襄二十九年傳：‘五聲和，八風平?！^八音克諧也?！比铝Z同樣出于《尚書》?！渡袝ご笥碇儭罚骸暗仄教斐桑略手?，萬世永賴。”孔穎達疏：“府者，藏財之處；六者，貨財所聚，故稱六府?！庇质瑁骸罢碇?，利民之用，厚民之生，此三事惟當諧和之?！薄蹲髠鳌の墓吣辍罚骸傲拢^之九功。水、火、金、木、土、谷，謂之六府?！痹剑戳汲?。祜，本意指福。受到上天的眷顧賜福，千秋萬世永?；鶚I(yè)，恐怕是每個封建皇朝都會有的夢想了。

永琪的這首詩，從藝術上來說，并不是其最佳的作品。但是從文化史的角度而言，其卻是頗具意義的。喜起舞，本是滿族的民族舞蹈，但在本詩中，永琪卻依據(jù)漢族儒家的禮樂思想對其進行了重新闡釋。本詩的一開始，便將喜起舞納入到了儒家的“樂統(tǒng)”當中，這在抬高了喜起舞地位的同時，亦為清朝皇帝的統(tǒng)治尋找到了合法性。清代皇帝所繼承的，乃是自唐堯虞舜時代便已奠定的文化傳統(tǒng)。而“喜起”之名，正如上文所述，亦是出自于儒家的經(jīng)典。在整個行文當中，永琪不斷地使用各種儒家的典故和政教術語，這在很大程度上消彌了喜起舞的民族異質性。雖然按照清朝統(tǒng)治者的本意，演所謂世德、揚烈、喜起諸舞的意義，乃在于使后世子孫不忘自己祖先的創(chuàng)業(yè)之功，但事實上，一旦當這些樂舞面對了政治，其特異性就不得不受到壓制。過分地強調民族特質，顯然會威脅到皇朝的統(tǒng)治。而無論是政治合法性的取得，還是文化合理性的闡釋，同樣都要依靠一種話語。雖然在藝術形式上，滿洲樂舞與漢地樂舞各有所長，難分軒輊，但在政治、文化話語的運用上，中原無疑占有優(yōu)勢。于是，采用漢人的禮樂觀念來對滿族樂舞進行意義闡釋，似乎便成了一個既簡單而又便利的“自然”。政治的統(tǒng)一，必然帶來政治話語的進一步抽象，因為只有抽象，才能在更高的層面上消解不同文化的分歧。永琪的這首詩，在進行“文化抽象”的意義上，其實是一個再好不過的范本。將滿族舊有的舞蹈傳統(tǒng)納入到傳統(tǒng)儒家的禮樂傳統(tǒng)中去，這當然可以作為“滿族儒化”或“滿族漢化”的證據(jù)，但在深層次上，推動永琪這樣做的，其實仍然還是所謂的“政治權力”。無論是漢族樂舞、滿族樂舞，抑或是朝鮮國的俳戲、百技，都必須遵從皇朝的君與臣的權力結構，這一點，才是所有事實的最根本。

注釋：

1.參趙爾巽等.清史稿·樂志[M].中華書局，1977：2731-2740.

2.樸趾源.熱河日記[M].上海書店出版社，1997：130.

3.《欽定古今儲貳金鑒》乾隆四十八年上諭.《文淵閣四庫全書》本.

4.永琪.凝碧堂詩鈔[M]//清代詩文集匯編399冊.上海古籍出版社，2010：504.

5.李瑞林，戰(zhàn)肅容.滿族民間舞蹈概述[J].樂府新聲，1989（3）：39.

6.（清）允祹等.欽定大清會典[M].《文淵閣四庫全書》本，卷五十七.

7.（清）張廷玉等.皇朝文獻通考[M].《文淵閣四庫全書》本，卷一百二十五.

8.（宋）王應麟.玉海[M].《文淵閣四庫全書》本，卷一百三.

9.佚名.毛詩李黃集解[M].《文淵閣四庫全書》本，卷三十八.

10.（漢）桓寬.鹽鐵論·刺權[M].《文淵閣四庫全書》本，卷三.

劉競飛，男（1976－ ），吉林省長春市人，博士，長春師范大學文學院教師，研究方向為中國古代文學及文論。

吉林省社科項目“清代滿族皇室詩歌創(chuàng)作研究”（2013BS104）；長春師范大學人文社科基金項目“清代滿族皇室詩歌創(chuàng)作研究”（長師院社科合字[2012]04號）。