闡釋循環(huán)的啟示

陳工布

闡釋循環(huán)的啟示

陳工布

闡釋主義認清視域融合與理解的歷史性，而闡釋的進行是在闡釋的循環(huán)中不斷接近真理，徘徊于闡釋循環(huán)之外會陷入狹隘的虛無之中，失去了接近真理的可能性。在當代藝術(shù)中需要認識闡釋的歷史，不斷用分析接近藝術(shù)現(xiàn)象的實質(zhì)，本文試著用闡釋方法作為指導(dǎo)試著給予一種清楚的方法去看當代藝術(shù)現(xiàn)象。

闡釋主義；闡釋循環(huán)；伽達默爾；抽象書法

一、關(guān)于循環(huán)的兩種可能

海德格爾在《林中路》中面對藝術(shù)、藝術(shù)家、藝術(shù)品之間直接論述到，“什么是藝術(shù)？這應(yīng)當從作品哪里獲得答案。什么是作品？我們只能從藝術(shù)的本質(zhì)那里經(jīng)驗到，任何人都能覺察到，我們這是在繞圈子。通常的理智要求我們避免這種循環(huán)，因為它是與邏輯相抵牾的?！焙５赂駹栐谒囆g(shù)家之間發(fā)現(xiàn)了一種來回的闡釋循環(huán)，這樣的來回思維的過程，逐漸在后期演變成一種對于真理的無限接近的過程，因為在這種闡釋循環(huán)之下海德格爾意識到：不僅從作品到藝術(shù)和從藝術(shù)到作品的主要步驟是一種循環(huán)，而且我們所嘗試的每一個具體步驟，也都在這種循環(huán)之中兜圈子。

很多時候都會遇到類似的解釋循環(huán)，如雞生蛋，蛋生雞的問題，而海德格爾認為這正是闡釋的關(guān)鍵問題之一。這種解釋同樣出現(xiàn)在施萊爾馬赫心理學(xué)上：“一種把自己置于作品的整個創(chuàng)作中的活動，一種對一部著作撰寫的‘內(nèi)在根據(jù)’的把握，一種對創(chuàng)造性人的模仿。”這就意味著，當一種主觀解釋成為可能時，解釋的發(fā)出是由個體展露上被闡釋的層面意義，其具有的性質(zhì)是創(chuàng)作，其本身是創(chuàng)作中的活動。施萊爾馬赫承認到，理解是他承認部分的意義總是由上下文關(guān)系，即最終整體而出得出。個體和整體的闡釋邏輯是在每次的敘述的過程中累積成長的，如此，理解也建立在這種循環(huán)的自我運動之中，于是部分和整體之間的相互調(diào)節(jié)、促進發(fā)展成為了部分和整體之間的闡釋循環(huán)本身。如果不進入這種循環(huán)，會進入一種細微的討論之中，不帶有主觀的客觀解釋全部意義就就如帶入數(shù)據(jù)的科學(xué)分析，在漫長的物理結(jié)構(gòu)中無法總是無法否定更加本源的存在，這樣的肯定實質(zhì)上便形成一種虛無、神秘主義。因為不進入循環(huán)的闡釋，失去了在歷史中對對象的整體把握，分析只能以拆解對象結(jié)構(gòu)為手段。于是我們把闡釋的進程放入闡釋的歷史中，突出形成闡釋的文本過程，直接導(dǎo)致的問題是進入了闡釋起源的問題，闡釋的意義成為一種階段性的虛無概念，因為其無法從根本思維中抓住融合的起源，所有的起源過程都是臆造的，最終會落入一種延綿的生命虛無中去。這是闡釋中的蹤跡性起源虛無。于是循環(huán)的意義突顯出來，闡釋循環(huán)的意義在于闡釋的過程是向前的，與闡釋的虛無相比，虛無的產(chǎn)生原因是向著物體內(nèi)部，徑向微觀偏向于分解物體結(jié)構(gòu)，尋找物體的構(gòu)成組織，是一種想象性的回顧。伽達默爾論述到，我們將文本重新翻閱，重新開始，重新閱讀，發(fā)現(xiàn)意義的新方面。最后我們得到的不是明確地感到對事物已經(jīng)理解，可以把文本扔在一邊，而是恰恰相反。文本中意義與聲音進入意識越多，人們進入文本就越深。我們不是將文本扔在一邊，而是進入文本。伽達默爾在《文本與解釋》中陳述到：

海德格爾在分析理解時懷著批判和論戰(zhàn)的目的， 他以詮釋學(xué)循環(huán)的古老說法為依據(jù)……但我們一定不要忘記， 這里討論的并非作為一種形而上學(xué)隱喻的循環(huán)性，而是在科學(xué)證明理論中作為惡性循環(huán)理論而有其特有地位的邏輯概念。詮釋學(xué)循環(huán)概念只是表明，在理解領(lǐng)域內(nèi)根本不能要求從此物到彼物的推導(dǎo)，所以循環(huán)性的邏輯證明錯誤不代表理解程序的錯誤，相反，詮釋學(xué)循環(huán)乃是對理解結(jié)構(gòu)的恰當描述。所以把詮釋學(xué)循環(huán)作為對邏輯推理理想的限制這一講法是通過狄爾泰被引入施萊爾馬赫的后繼者中的。

于是，我們在文本之中就像每一個說話的人在他說的話之中，說話的人并不與他的話保持一段距離，仿佛他們是使用了又放在一邊的工具一樣。伽達默爾從文本的意義入手，在解決文本閱讀的問題的同時發(fā)現(xiàn)閱讀過程是一個融入自我意識的過程，文本中的原意是作者的意圖，人對文本的解釋就是對作者意圖的復(fù)原，在《真理與方法》中，伽達默爾明確提出了理解的歷史概念，他認為所有理解都是在歷史發(fā)生的階段進行的，也就是沒有一種理解跟文本意義產(chǎn)生完全一致的效果，而對于文本理解所帶有的歷史不同需要經(jīng)過反復(fù)的闡釋以接近文本的原貌，因為主觀的閱讀使得闡釋變成一種相對于文本來說更接近真理的線索，因為反復(fù)的闡釋，正是闡釋的藝術(shù)品的歷史。于是在歷史之中的文本閱讀就變成了一種歷史性理解和文本之間的結(jié)合產(chǎn)出，伽達默爾稱之為視域融合。

視域融合是規(guī)避虛無主義的關(guān)鍵，是進入藝術(shù)品歷史的渠道，如果說形成在歷史和主觀現(xiàn)世的視域融合是接近真理的方法的話，那么拋棄闡釋主體的參與進入一種起源式追問的方法，便是進入了一種真正的徹底的循環(huán)，正如上文引用的伽達默爾所說：“詮釋學(xué)循環(huán)概念只是表明，在理解領(lǐng)域內(nèi)根本不能要求從此物到彼物的推導(dǎo)，所以循環(huán)性的邏輯證明錯誤不代表理解程序的錯誤，相反，詮釋學(xué)循環(huán)乃是對理解結(jié)構(gòu)的恰當描述”。而對于藝術(shù)，闡釋的邏輯和方法仍然受用。

二、藝術(shù)問題闡釋

闡釋主義進入藝術(shù)分析的首要前提是藝術(shù)需要作為一個闡釋的文本，面對一個藝術(shù)品或者面對當世時的藝術(shù)現(xiàn)象，對其分析，思維便可能產(chǎn)生慣性，往往陷入對于文體與闡釋者之間的二元爭執(zhí)之中，如果算作一種闡釋方式的話，那么這種闡釋方式必定施萊爾馬赫的早期普通闡釋主義相似，因為他與狄德羅的闡釋意見是極力將主體意見排除在外，用還原文本愿意的方式進行，這樣闡釋方法使得我們將一個對象孤立了出來，而孤立行為很容易進入到循環(huán)的另外面——虛無主義。在解釋藝術(shù)現(xiàn)象時，進入的領(lǐng)域是一個關(guān)于藝術(shù)現(xiàn)象的視域融合，對于藝術(shù)現(xiàn)象解釋嘗試必定帶有個固有歷史時間的前提理解，解釋者對與藝術(shù)現(xiàn)象的掌握是在一次一次的闡釋中接近的。按照闡釋主義的思維，藝術(shù)家將其意識留在藝術(shù)品之中，流傳下來成為藝術(shù)文本，而，另外的歷史空間中是人對于其作品的閱讀，從根本上來說是無法掌握其的根據(jù)的（這一點在歷史上對《蒙娜麗莎》的分析中體現(xiàn)得更為直觀）。

從而，藝術(shù)概念不單單是藝術(shù)本身，在解釋中含有了自上而下的闡釋歷史間隔，起點是藝術(shù)的形成起點，終點是闡釋者的歷史空間，這種歷史空間是從時代閱讀藝術(shù)現(xiàn)象的真理位置，現(xiàn)世的位置會隨著歷史進程而產(chǎn)生波動，掌握其真理的根本方式是從現(xiàn)世到歷史空間的不斷重合，重合的唯一方法就是闡釋，最后，闡釋以循環(huán)的方式作用在分析之中，闡釋是我們回溯藝術(shù)現(xiàn)象的最初原有的唯一方式，在多重歷史空間的遮蔽使得闡釋的過程變得如此艱難，如此漫長，更艱難的情況是闡釋邏輯的失衡，拉大了當代與文本時代之間的思維跨度，中國的近代便是如此，原有的繪畫體系以及哲學(xué)方式隨著社會革命以及文化轉(zhuǎn)型使古代文本與當代闡釋者之間產(chǎn)生了巨大的思維跨度，于此，我們只能是不斷探索，不斷的闡釋接近文本的真實。如果此時出現(xiàn)類傳統(tǒng)的語言模式，毫無疑問的會造成困惑，因為闡釋歷史的過程發(fā)展不具有內(nèi)部的邏輯性時其往往走向綜合，于是可以確信，很多時候當代藝術(shù)問題的實際闡釋困難遠遠大于我們的想象，當闡釋者面對一種混亂的闡釋脈絡(luò)時所面對的是闡釋爭執(zhí)，會有這樣的困惑：到底是哪一種方式更好？該如何去面對這些作品？這就需要重視闡釋的歷史脈絡(luò)，闡釋的基礎(chǔ)應(yīng)該是回到文本本身，錯誤地校對文本歷史，只會對文本的闡釋造成阻礙，例如抽象書法藝術(shù)。

當我們回顧抽象書法藝術(shù)時，其概念在抽象范疇的中牽扯過多。王南溟在《理解現(xiàn)代書法：書法和前衛(wèi)藝術(shù)的藝術(shù)轉(zhuǎn)型》中的論斷：現(xiàn)代書法不是書法，現(xiàn)代書法藝術(shù)書法的參照體系不是自足的書法參照系，而是獨立于書法之外的現(xiàn)代和前衛(wèi)的形態(tài)對書法的審視。于是在王南溟揭示現(xiàn)代書法是對傳統(tǒng)書法的反叛暗示。因為不管反叛與否，現(xiàn)代書法不叫抽象表現(xiàn)主義的原因是因為其思維本源來自書法體系，理解現(xiàn)代書法的觀念需要從前衛(wèi)藝術(shù)的從發(fā)，而現(xiàn)代書法仍具有書法理論基礎(chǔ)，而這種基礎(chǔ)是書法文本留給我們的必要條件正是闡釋現(xiàn)代書法的原有邏輯，正如邱振中所說：

書法作品是一種純粹的抽象構(gòu)圖，但它所有的技巧、內(nèi)涵都建立在“字”的基礎(chǔ)之上，這是一個難以拆解的構(gòu)成單位……各種視覺藝術(shù)的構(gòu)成分析法都無法深入到書法形式的深層結(jié)構(gòu)中去。必須為書法的構(gòu)成建立一套新的分析都無法深入到書法的深層結(jié)構(gòu)中去。必須為書法的構(gòu)成建立一套新的分析工具。

其所說的意義就是書法體系的自主性，是書法為書法的根本，對書法的闡釋和理解應(yīng)該建立在書法體系本身，如此，解釋書法的抽象形式時也應(yīng)當作一種書法的抽象，區(qū)別與其他抽象的闡釋概念。中國漢字由象形而來，經(jīng)過幾千年的文化發(fā)展形成，從甲骨文到一種規(guī)范的理式字體，如篆書、隸書、宋體、楷書等等方式，最后到達行草，其闡釋歷史是在模仿——規(guī)整——抽象發(fā)展而來的，其形式進行的抽象變通是在于其對于象形形式的規(guī)范邏輯，書法的抽象形式最終來源于象形的伊始，于是，我們可以判斷在書法體系中的抽象形式其抽象來源是圖像，是根本的區(qū)別于西方的形式抽象概念。

三、結(jié)論

上文的分析中，遵守了兩個前提，一是對于保持主體歷史對于闡釋文本的有效性，這樣的態(tài)度使我們并不拒絕抽象書法的存在；二是保持分析文本的純粹性，意義在于撇開歷史闡釋的干擾脈絡(luò)，于是書法傳統(tǒng)一說，并不是我們拒絕抽象的根本，在闡釋的分析下我們應(yīng)當保持對現(xiàn)象和闡釋對象竭盡全力的分析。

當我們陷入對藝術(shù)的意義評判時，實際上是在分解其構(gòu)成，在其結(jié)構(gòu)中尋找一種自我觀看的意義加以批示，所以這種以偏概全的藝術(shù)批評儼然成為了虛無，更是一種回溯性分解，我們所見的各種瘋狂的書寫方式就成了對于書法細節(jié)的分解，而書法內(nèi)部分解是無法帶入主體進入闡釋循環(huán)內(nèi)部的，于是走的是遠離其書法的路子，更像是行為，或者觀念，以至于無法解釋書法的形式抽象語言，在當下應(yīng)該探尋的根本問題不是追求書法、或者書法的具體意義，而是需要關(guān)切書法是什么，書法文本的歷史效用，這種歷史包括傳統(tǒng)，也包括當代。

[1]伽達默爾.伽達默爾集[M].遠東出版社，1997.

[2]王敏.《解釋學(xué)的循環(huán)解釋——伽達默爾《文本與闡釋》的啟示》.石河子大學(xué)學(xué)報，2006.6.

[3]邱振中.《章法的構(gòu)成》.《中國書法》雜志，1986.

陳工布（1978.2-），男，重慶，2015級碩士，研究方向：當代視覺藝術(shù)。