攝影作為質(zhì)疑攝影的手段

胡安·封庫貝爾塔（Joan Fontcuberta），1955年生于西班牙的巴塞羅那，這位年近六旬的攝影師在2013年被哈蘇基金會(huì)授予哈蘇國際攝影獎(jiǎng)（Hasselblad Foundation International Award in Photography）。在頒獎(jiǎng)詞中他被稱為當(dāng)代最具開創(chuàng)性的攝影師，在超過30年的創(chuàng)作生涯中不斷探索和質(zhì)疑攝影本身的媒介屬性。不過與其說他是一位觀念攝影師，封庫貝爾塔更愿意將自己看作是一個(gè)以攝影為創(chuàng)作手段的當(dāng)代藝術(shù)家，同時(shí)他還是一位作家、編輯、老師、策展人。他自1979年至1986年在巴塞羅那大學(xué)的純藝術(shù)系任教，并在1980年與人共同創(chuàng)辦了在歐洲頗具影響力的雜志《攝影視覺》（PHOTO VISION）。1993年起他在巴塞羅那的龐培法布拉大學(xué)擔(dān)任視聽傳播學(xué)教授，1994年被法國文化部長授予法國藝術(shù)暨文學(xué)騎士勛章。在采訪中封庫貝爾塔說，70年代對(duì)于西班牙攝影界是一個(gè)很特殊的年代，那時(shí)作為一個(gè)攝影師就像是“在一個(gè)沒有郵局的國家里面寫信”，攝影師們應(yīng)當(dāng)建立起自己的知識(shí)系統(tǒng)，否則每個(gè)人就只能是如同在一片荒漠中自言自語。這也是他選擇從事教育以及理論和歷史研究的主要原因，為西班牙攝影創(chuàng)作和評(píng)論系統(tǒng)的建立盡一份力。隨著越來越多的人投入到對(duì)攝影的研究上，學(xué)校中學(xué)習(xí)攝影的學(xué)生也逐步增多，封庫貝爾塔就將自己的主要精力放回到了創(chuàng)作上面。

在哈蘇攝影獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)儀式上同時(shí)進(jìn)行的是他的新書《自然的攝影與攝影的本質(zhì)》（The Photography of Nature and the Nature of Photography）的發(fā)布。攝影評(píng)論家杰弗里·巴欽（Geoffrey Batchen）在為此書所寫的前言中首先介紹了一個(gè)2005年在英語中新出現(xiàn)的詞匯：感實(shí)性（truthiness）。它最早是在一檔美國的電視欄目中由喜劇演員斯蒂芬·科爾伯特（Stephen Colbert）發(fā)明的，根據(jù)他的解釋，“感實(shí)性表示你希望事實(shí)是什么樣的，而不是事實(shí)本身是什么樣的”（truthiness is what you want the facts to be， as opposed to what the facts are）。于是所謂的感實(shí)性本身也就是一個(gè)謊言，一個(gè)觀者、聽眾自愿相信的謊言，而作為謊言的創(chuàng)造者，則更多的將它作為一個(gè)玩笑，一個(gè)用謊言來揭示真實(shí)的嚴(yán)肅玩笑。封庫貝爾塔就是一個(gè)講述這種嚴(yán)肅玩笑的高手。在他的創(chuàng)作生涯當(dāng)中，封庫貝爾塔以攝影為他的主要手段，配合文字、檔案、實(shí)物，將真實(shí)和虛構(gòu)混雜在一起，讓科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合，從而達(dá)到以假亂真的地步。無論是他照片中的花卉、動(dòng)物、山川、星空、宇航員、教授，無一例外都是偽造出來的。而偽造這些所使用的媒介恰恰是最容易使人信服于事實(shí)的攝影。拋開每一系列的作品內(nèi)容本身，它們的概念始終貫穿著封庫貝爾塔對(duì)于攝影的哲學(xué)思考，也即，人們?cè)诙啻蟪潭壬夏軌蛐湃螖z影？而攝影又在什么樣的程度上能夠構(gòu)建真實(shí)？

封庫貝爾塔最早的一個(gè)系列作品叫做《植物標(biāo)本》（Herbarium），整個(gè)系列的照片都以一種模仿20世紀(jì)初著名的植物攝影師卡爾·布洛斯菲爾德（Karl Blossfeldt）的拍攝方式來呈現(xiàn)，白色背景前的植物都有著強(qiáng)烈的幾何造型，但是每株植物奇特的外形特征又讓人覺得似乎不像是地球上的生物。關(guān)于這些植物的照片從何而來，在霍坦西奧·維爾度普拉多（HortensioVerdeprado）博士的游記中他是這樣寫的：他一直對(duì)一種叫做尸體花（corpse flower）的植物非常感興趣，這是世界上已知最大的花，它有幾米高，比人還要寬，花本身很稀有，外加授粉過程很困難，因此僅存不多。這花的名字則來源于其特殊的味道，像腐爛尸體似的氣味。當(dāng)他得知洪都拉斯一家植物館保存的尸體花即將綻放時(shí)，他馬上訂下機(jī)票前往洪都拉斯，但卻由于飛機(jī)延誤錯(cuò)過了花期。不過出乎他意料的是，保管尸體花植物園園的工作人員帶他參觀了花園中另一些更奇異的花卉，這就是照片中所記錄下的那些植物。不過如果我們?cè)俅巫屑?xì)觀察這些植物，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一些不太協(xié)調(diào)的地方，一株名為卡拉斯卡（Calarasca）的植物其實(shí)是由百合花，松果和包裝紙拼合在一起的，其他植物亦是如此，是自然產(chǎn)物與人工廢品的結(jié)合。

認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)之后我們會(huì)不禁反問，這篇故事里的其他部分還有多少是真實(shí)的？事實(shí)上，尸體花是確有其物的，文章中人和尸體花合影的照片也是真實(shí)的，而自此之后的部分就都是虛構(gòu)的了。如果說作品只由照片組成而沒有這篇報(bào)道性質(zhì)的文章，那么觀者意識(shí)到植物的奇怪之后就很難將照片中的植物認(rèn)為是存在于現(xiàn)實(shí)中的，照片可以保證在過去的某一時(shí)刻這一“物體”出現(xiàn)在了相機(jī)前并被記錄了下來，但是照片本身并不能告訴觀者這一物體“是什么”，“是什么”的問題需要文字來進(jìn)行補(bǔ)充，于是文字在“欺騙”觀眾的過程中就起到了很關(guān)鍵的作用。而且整個(gè)作品中的每個(gè)細(xì)節(jié)都是精心設(shè)計(jì)的，文章的作者是一個(gè)“博士”，在學(xué)術(shù)性上有了保障；照片模仿卡爾·布洛斯菲爾德的拍攝方式，對(duì)攝影史稍有了解的觀眾能夠馬上聯(lián)想到，黑白照片又有效地掩蓋了各種“垃圾材料”的特征；每株植物都有一個(gè)拉丁文的名字，也符合植物學(xué)的命名系統(tǒng)。這些“細(xì)節(jié)”都是文化和社會(huì)對(duì)真實(shí)的定義所形成的傳統(tǒng)，觀眾帶著文化潛意識(shí)進(jìn)行觀看會(huì)自然而然地認(rèn)同它們的真實(shí)性。人們相信的實(shí)際上是他們?cè)敢庀嘈诺氖挛铮鈳熵悹査哪康膭t是刺穿人們的信仰（faith），把傳統(tǒng)上用來界定真實(shí)的手段一一破壞。

這種做法在封庫貝爾塔幾年之后的作品《動(dòng)物志》（Fauna）中又有了更進(jìn)一步的發(fā)展。故事講述的是一個(gè)名叫彼得·艾默新豪芬（Peter Ameisenhaufen）的動(dòng)物學(xué)家。他的一生都致力于尋找各種奇怪的動(dòng)物，將它們記錄并捕捉下來制作成標(biāo)本。這些動(dòng)物包括身上長絨毛的魚，用兩只手捕魚的貝殼，長有12條腿長達(dá)1米多的蛇，猴身鳥翅并且有獨(dú)角的生物，還有能夠跟人類交流的上身是狒狒下身是馬的動(dòng)物。不過這位悲劇的動(dòng)物學(xué)家并沒有得到世人的認(rèn)可，他在1955年獨(dú)自開車出去旅行時(shí)失蹤了，他的車停在了海岸懸崖旁，但他的遺體一直沒有被找到。在他留下的檔案里，“證據(jù)”不僅是動(dòng)物的照片，還有田野調(diào)查繪制的動(dòng)物草圖，詳盡的生理行為特征描述，動(dòng)物的標(biāo)本陳列室，甚至動(dòng)物的X光掃描圖，似乎一個(gè)隱秘的動(dòng)物世界展現(xiàn)在了人們眼前。憑常識(shí)判斷，我們可以立刻說出這些動(dòng)物全部都是偽造的，從來都不存在的，但悖論在于，我們實(shí)際上并沒有邏輯上的辦法“證偽”。這些奇怪的生物有可能來自外星，也有可能是某次核泄漏事故造成的基因突變，無論是哪種情況，原因都是不可考證的，于是就讓它們成為了無法證偽的存在。如果說單看照片還可以懷疑照片本身是偽造的話，封庫貝爾塔在展覽時(shí)把所有的動(dòng)物標(biāo)本，骨骼模型，田野草圖，記錄照片一起展示出來，完全是一種自然歷史博物館的布展模式。鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）曾提出，決定一件藝術(shù)品是否為藝術(shù)品的判斷依據(jù)是展示它的語境，也即，當(dāng)它在博物館中展出時(shí)也就確立了它的藝術(shù)品身份。如果把這句話里面的藝術(shù)品換為真實(shí)性正好可以用來解釋封庫貝爾塔的作品，當(dāng)照片本身的真實(shí)性可能受到質(zhì)疑的時(shí)候，博物館充當(dāng)了它真實(shí)性的擔(dān)保人。這也把在植物標(biāo)本中人們對(duì)于博物館的質(zhì)疑更進(jìn)一步推到了對(duì)公共機(jī)構(gòu)的質(zhì)疑上。endprint

實(shí)際上，植物標(biāo)本與動(dòng)物志這兩個(gè)系列的作品都是封庫貝爾塔和他的好友佩雷·伏特米蓋拉（Pere Formiguera）合作完成的。最早封庫貝爾塔完成植物標(biāo)本后有出版商找到他想要將這些照片集結(jié)出版，他則找來同是攝影師佩雷來為他寫一篇介紹文章。佩雷沒有選擇將文章寫成傳統(tǒng)的分析評(píng)論，而是虛構(gòu)了一個(gè)故事引出這些照片，也就是上文中提到的坦西奧（HortensioVerdeprado）博士的游記。這種虛實(shí)相間的作品形式達(dá)到了出乎意料的效果，讓他們決定繼續(xù)以這種方式合作創(chuàng)作下一個(gè)作品，也就是動(dòng)物志。不過這一次他們走得更遠(yuǎn)，展覽中不僅包括照片，更添加了實(shí)體的動(dòng)物標(biāo)本，田野調(diào)查文本，記錄視頻，還有采集的聲音等等。這也體現(xiàn)了封庫貝爾塔對(duì)于攝影的一貫反思，通常攝影（或者說照片）都被認(rèn)為是介于真實(shí)和圖像之間的一扇窗戶，它是不帶感情色彩的透明玻璃（植物標(biāo)本的呈現(xiàn)形式）；通過這種展覽作品的方式他將這層窗戶打破，讓觀眾在意識(shí)到窗戶存在的同時(shí)也能夠切身觸碰和體驗(yàn)圖像背后的事物，于是圖片脫離了單純的指稱性，化為具體的存在。

在接下來的一個(gè)作品《蘇聯(lián)人造衛(wèi)星》（Sputnik）中封庫貝爾塔又把質(zhì)疑的矛頭轉(zhuǎn)向了政府檔案。一份解密的前蘇聯(lián)文件顯示，他們?cè)?jīng)發(fā)射過一艘名為Soyuz 2的載人飛船，宇航員是伊萬·依斯塔柯尼科夫（Ivan Istochnikov），飛船上還有一只太空狗克洛卡（Kloka）。這艘飛船的任務(wù)是與另一艘飛船在太空接軌，可是在即將進(jìn)行對(duì)接時(shí)，宇航與和太空狗卻突然消失了，留下一個(gè)飛在太空中的酒瓶給人留下無數(shù)疑惑。在和美國的太空競(jìng)賽中蘇聯(lián)視此為重大事故，為防止有人發(fā)現(xiàn)此次任務(wù)的失敗，政府將一切有關(guān)宇航員的信息抹除，并將他的家人流放。直到信息解密，人們才重新發(fā)現(xiàn)這位宇航員的存在。與動(dòng)物志類似，這個(gè)作品也以博物館裝置的形式出現(xiàn)，里面有Istochnikov和蘇聯(lián)群眾握手的照片，有和軍官的合影（事故發(fā)生后合影中的Istochnikov被抹去），有結(jié)婚照，有上飛船前演講的照片，還有他曾經(jīng)穿過的制服以及他使用過的物品。所有證據(jù)都顯示這是一個(gè)真實(shí)存在的宇航員。

可實(shí)際上，宇航員是封庫貝爾塔自己扮演的，照片都是擺拍的，Istochnikov其實(shí)就是封庫貝爾塔的俄語翻譯。是什么使得這個(gè)故事讓我們相信了？首先是照片，作為確鑿的見證，而且照片在事故后被篡改也符合人們心中蘇聯(lián)的作風(fēng)；然后是文字，一個(gè)看似不可考證的故事，蘇聯(lián)的秘密文件，就算看完后心中懷疑這是偽造的故事，但還是禁不住會(huì)想，也許真的是蘇聯(lián)隱藏了事實(shí)。封庫貝爾塔一方面在嘲諷這種《一九八四》老大哥式的政治宣傳模式，另一方面他的目標(biāo)則在于挑戰(zhàn)人們對(duì)于檔案—尤其是照片在檔案中的地位的信任。更為有趣的是，有一些日本和西班牙的流行歌曲專門講述這個(gè)故事，2012年發(fā)行的一部西班牙科幻電影的靈感也來源于此，更有甚者，一檔專門討論神秘事件的電視節(jié)目“Cuarto Milenio”完全相信了封庫貝爾塔的故事，并且請(qǐng)來專家進(jìn)行分析，專家得出的結(jié)論是：這位失蹤的宇航員很有可能是被外星生命劫持走了！對(duì)此豪爾赫·瓦根斯伯格（Jorge Wagensberg）評(píng)論道，封庫貝爾塔讓“你只能對(duì)懷疑本身抱有信念”（You can only have faith in doubt）。

封庫貝爾塔其他和這種模式類似的作品還有《塞壬》（Sirens），在里面他說自己受到《國家地質(zhì)》（National Geologic）這本雜志的邀請(qǐng)去進(jìn)行一次報(bào)道拍攝，報(bào)道的內(nèi)容是幾塊酷似傳說中的人魚的化石。這些化石最早由讓·豐塔納（Jean Fontana）在20世紀(jì)中葉發(fā)現(xiàn)，化石有類似人的頭顱，手臂的骨骼，最重要的是一條特別大的尾巴。由于發(fā)現(xiàn)時(shí)還沒有碳14測(cè)量化石年代的技術(shù)，這些化石被人們認(rèn)為是人魚存在的證據(jù)。直到后來人們經(jīng)過測(cè)量發(fā)現(xiàn)，頭骨和身上的骨骼不屬于一個(gè)年代，是有人偽造放上去的，人魚的存在于是再度成為傳說。這里在故事的結(jié)尾他就將謊言的謎底揭穿反而讓故事當(dāng)中虛構(gòu)的部分顯得無關(guān)緊要。另一個(gè)作品《解構(gòu)奧薩瑪》（Deconstructing Osama）中他寫道，在9·11事件之后，美國政府為了讓人們的視線盡快從悲傷與廢墟中轉(zhuǎn)移出來，他們偽造了一個(gè)邪惡的恐怖主義領(lǐng)導(dǎo)者—奧薩瑪·本·拉登。出現(xiàn)在報(bào)紙、電視、網(wǎng)絡(luò)各種媒體中的本·拉登形象其實(shí)是一個(gè)阿富汗的蹩腳演員穆罕默德·本·尤瑟夫（Muhammad ben Youssuf），在此之前他只出演過一些不入流的電視劇和阿拉伯語電影，而所有視頻都是在美國偽造阿波羅登月視頻的取景地拍攝的（電影《鋼鐵俠3》的劇情與此有相似之處）。2006年卡塔爾的一家新聞機(jī)構(gòu)Al-Zur的記者從一些照片中發(fā)現(xiàn)，恐怖主義的真正幕后黑手是一個(gè)名叫 Dr. Fasqiyta-UlJunat（封庫貝爾塔扮演）的人。但是，誰又知道這位 Dr. Fasqiyta-UlJunat不是美國政府放出的又一個(gè)障眼法呢？再一次，封庫貝爾塔故事中的不可證實(shí)性讓觀眾體會(huì)到了何謂“感實(shí)性”：我們每日所聽所看的新聞，其實(shí)都是用圖像來代替“事實(shí)”的，所謂事實(shí)都只是我們?cè)敢庀嘈诺摹?/p>

如果說上面提到的這些作品的創(chuàng)作方式主要依賴于拍攝照片，體現(xiàn)了封庫貝爾塔創(chuàng)造信息的一面，那么在另一方面，他對(duì)于處理信息也有著深入的探索。在2012年的連州攝影節(jié)的講座上他就談到了這個(gè)問題，在一個(gè)圖片信息泛濫的時(shí)代，每個(gè)人都成為了生產(chǎn)者，而藝術(shù)家的任務(wù)就不再僅僅是作為一個(gè)生產(chǎn)者，而應(yīng)該在現(xiàn)有的圖片資源中進(jìn)行選擇和重構(gòu)，讓觀眾在已有的被忽略的照片中重新發(fā)現(xiàn)意義。挪用（appropriate）是處理信息的最直接的方式，也即通過選擇的過程加入藝術(shù)家本身的觀點(diǎn)，對(duì)信息進(jìn)行個(gè)人化的闡釋。這樣的方式在數(shù)字時(shí)代之前就存在，比如從20世紀(jì)初一直流行到現(xiàn)在的拼貼畫（collage），在沒有電腦的時(shí)代拼貼畫主要靠手工拼貼，網(wǎng)絡(luò)和各種軟件讓collage變得更容易，也能夠包含更多的信息量。封庫貝爾塔的作品《谷歌拼圖》（Googlegrams）就是他對(duì)于信息輸出的一次嘗試，他使用的原始照片是一些比較著名的歷史照片或者新聞?wù)掌?，拼成這些照片所用的素材則是使用相關(guān)的關(guān)鍵詞在谷歌里面進(jìn)行搜索，比如他拼的尼埃普斯（Niepce）拍的歷史上的第一張照片用的搜索詞就是“photo”，拼的9·11事件的照片用的搜索詞就是“Yahvé”（耶和華）和“Al·là”（阿拉）。封庫貝爾塔的拼貼畫由一張照片（不是自己的照片）到許多照片的拼貼，網(wǎng)絡(luò)在這里一方面扮演了數(shù)據(jù)庫的作用，另一方面通過搜索選出來的照片來自不同的作者，最終拼合而成的照片也就是一張集體創(chuàng)作的作品，是網(wǎng)絡(luò)自己所形成的一幅“肖像”，因此可以把他的創(chuàng)作方式看作是類似鏡子的效果，讓信息自己為自己說話。endprint

網(wǎng)絡(luò)讓信息自己將自己呈現(xiàn)出來，而信息更可以自己制造信息。在封庫貝爾塔的作品《沒有記憶的風(fēng)景》（Landscape without Memory）中，一系列美麗的風(fēng)景照片呈現(xiàn)在觀眾眼前，它們既像是旅游勝地出售的明信片，又透露著一種科幻小說中因?yàn)榄h(huán)境破壞而導(dǎo)致的荒蕪景象。這些照片的標(biāo)題許多來自繪畫大師的名字，塞尚（Cezanne），達(dá)利（Dali），蒙德里安（Mondrian）；也有不少來自19世紀(jì)末20世紀(jì)初的風(fēng)光攝影師，奧沙利文（OSullivan），沃特金斯（Watkins），芬頓（Fenton）；還有的則有著奇怪的名字，比如身體風(fēng)景（Bodyscape）。這些逼真又超現(xiàn)實(shí)的風(fēng)光照片其實(shí)并不能稱為“照片”，它們都是封庫貝爾塔用軟件制作出來的。這個(gè)軟件本來是為軍方開發(fā)，能夠?qū)呙璧牡貓D通過三維建模制作出一張模擬的實(shí)景圖片，不過封庫貝爾塔輸入的“原始數(shù)據(jù)”并不是地圖，而是繪畫作品，風(fēng)光照片，甚至他自己身體局部的掃描圖片。復(fù)制和臨摹是藝術(shù)史中最古老的傳統(tǒng)之一，而使用機(jī)器程序復(fù)制數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換出來的圖像則既非藝術(shù)又非自然，它是兩者的擬像。當(dāng)計(jì)算機(jī)程序“制造”風(fēng)景時(shí)，它所使用的算法和數(shù)據(jù)庫是根據(jù)“真實(shí)”的風(fēng)光照片建立的，于是無論輸入的數(shù)據(jù)內(nèi)容是什么，輸出的圖像都是風(fēng)景照片的“原型”。信息自己制造出了信息，如果把輸出的圖像再次作為輸入，那么得到的信息依然是風(fēng)景原型，于是信息也就進(jìn)入了循環(huán)。風(fēng)景本身是沒有記憶的，但多年的文化因素使得人們對(duì)于風(fēng)景畫和風(fēng)景照片賦予了許多含義，封庫貝爾塔為照片所取的標(biāo)題一方面指向風(fēng)景的無記憶，另一方面，他在這組作品中用以制造風(fēng)景的信息也是沒有記憶的。在這里，他把矛頭指向了照片—尤其是風(fēng)景照片所附帶的文化屬性。

當(dāng)看過封庫貝爾塔的這些作品之后如果再看到他的其他作品我們可能本能的第一反應(yīng)會(huì)是，這些照片都是偽造的。不過這并不是重點(diǎn)所在，重點(diǎn)在于，每一張照片從始至終都是“偽造”的。愛德華·斯泰肯（Edward Steichen）早在20世紀(jì)初就曾說過這樣的話：“每一張照片從頭到尾都是個(gè)謊言，想要制作一張純粹客觀的，未經(jīng)處理的照片實(shí)際上根本不可能?！碑?dāng)然，他的話指的是技術(shù)層面上的問題。另一位長期以攝影為輔助進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家格哈德·里希特（Gerhard Richter）也曾說過這樣的話：“你所知道的只有照片邊框內(nèi)的事實(shí)，邊框以外你一無所知?！彼^的邊框以外，有關(guān)這張照片的拍攝環(huán)境、年代、背景故事，我們都無從得知，也就是說，每張照片的事實(shí)都是孤立的。攝影的真實(shí)性從來就沒有得到過保障。封庫貝爾塔的腳步還并不止于此，如果說貫穿他作品始終的是他對(duì)于攝影的質(zhì)疑，那么他的每一組作品則都是對(duì)一項(xiàng)攝影應(yīng)用延伸的質(zhì)疑，植物標(biāo)本和動(dòng)物志是攝影在科學(xué)研究中的應(yīng)用，蘇聯(lián)人造衛(wèi)星是攝影在檔案中的應(yīng)用，塞壬是雜志報(bào)道中的攝影，重構(gòu)奧薩瑪是政府宣傳的攝影，沒有記憶的風(fēng)景是風(fēng)景攝影……攝影充斥著社會(huì)和文化中的每一個(gè)角落，照片被當(dāng)作事物存在的無可否認(rèn)的痕跡。對(duì)于攝影見證事實(shí)能力的信仰是基于我們渴望一個(gè)可以相信與延續(xù)的歷史，這就又來到了羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《明室》中提到的，我們用攝影挽留已經(jīng)逝去的人與物，讓他們變?yōu)橛郎@永生也確保了未來的穩(wěn)定。但是，封庫貝爾塔的作品所做的，就是將我們對(duì)于攝影的期望一次次地打回現(xiàn)實(shí)，讓我們一次次地質(zhì)疑攝影成立的前提。endprint