流動的媒介

連芷平

引言

今年夏天，上海民生現(xiàn)代美術(shù)館展出劉小東從1984年至今拍攝的一千多張照片《兒時朋友都胖了》，以“圖像證史”的方式呈現(xiàn)了畫家本人的生命體驗和生活實況，比如與諸多好友的交往歲月，而這些友人如今也已成了中國文化藝術(shù)領(lǐng)域的重要人物。同時，有大量圖像公布了劉小東的繪畫創(chuàng)作歷程，比如他那些成名作的第一現(xiàn)場：故鄉(xiāng)金城的老農(nóng)、新疆和田采石場的工人、三峽老城中即將被迫遷徙的村民。海量照片讓人深入了解到劉小東是如何用相機(jī)拍攝，之后再對現(xiàn)實場景進(jìn)行繪畫創(chuàng)作加工的。

盡管評論家艾民經(jīng)由劉小東拍攝的照片總結(jié)出“現(xiàn)場主義”這個令人敬畏的概念，但很顯然，劉小東并不是以攝影的態(tài)度去拍照的，正如陳丹青所言，這些展出的圖片，是劉小東創(chuàng)作繪畫所“吐出的渣”—這句話咋看之下，令我們不禁要疑惑繪畫與攝影的先后關(guān)系，不過，陳丹青的邏輯是無誤的，他以自身的繪畫經(jīng)驗直接地指出，畫家如何拍攝照片，以及畫家拍攝的用意：首先，畫家從現(xiàn)實場景中看見了“繪畫作品”，拍下照片主要是作為一種視覺證據(jù)，去促進(jìn)實體畫作的生成。故而，劉小東攝影展更多是一種畫家個人履歷的記錄與呈現(xiàn)。

我們知道，攝影術(shù)的誕生曾經(jīng)令繪畫陷入恐慌，但很快就因為攝影自身長期恪守的“本體主義”而重新站穩(wěn)了腳跟，并享受到攝影帶來的圖像革命對于繪畫的諸多好處。這其中最早的領(lǐng)軍人物可以追溯到法國畫家波納爾（Pierre Bonnard 1867-1947），1893年，一位名叫“瑪爾泰”的女人出現(xiàn)在波納爾的生命里，在共同生活的近半個世紀(jì)中，波納爾拍攝了妻子的大量照片，并根據(jù)照片繪制了素描手稿和油畫。這種由攝入畫的創(chuàng)作方式，使得波納爾的畫作充滿光感與動感，客觀地說，波納爾之所以能夠“跨越后印象主義的鴻溝”，照相機(jī)起到了很大的作用。

攝影是否會正式成為劉小東將來的創(chuàng)作媒介，值得期待（似乎他的女兒目前是一位攝影師）。作為國內(nèi)一線的藝術(shù)家以及國內(nèi)最昂貴的畫家之一，劉小東的跨媒介展覽難免引起了一些新話題的聚焦，比如媒介的流動與演變。

攝影的介入

如果說波納爾與劉小東們是間接使用了攝影，那么現(xiàn)代繪畫與攝影發(fā)生身體式的直接碰觸，可前溯到20世紀(jì)初的立體主義實驗畫作，畢加索開創(chuàng)式地在作品《有藤椅的靜物》上貼了一塊印刷著藤椅花紋的漆布—即一張?zhí)僖位y的真實照片，與抽象的繪畫產(chǎn)生了劇烈對照。只是，當(dāng)時畢加索的用意并非在于圖像，而是材質(zhì)的混合。然而此舉間接地成為了波普藝術(shù)中大量使用圖像拼貼的前奏。用當(dāng)代攝影觀回頭審視這段歷史，實際上便是在對抗繪畫話語霸權(quán)的進(jìn)程中，攝影的有力登場。

1956年，英國藝術(shù)家查德·漢密爾頓（Richard Hamilton 1922 - 2011）展出了圖像剪貼畫《是什么使現(xiàn)代家庭如此不同而有魅力？》，漢密爾頓從畫報上剪下健美的男士，在其手中貼上一只棒棒糖的圖片，上面寫著棒棒糖（Lollipop）的三個結(jié)尾字母POP，意為“流行和時髦”，波普藝術(shù)因此而誕生—可以說是因挪用圖像而誕生，這貫穿了波普藝術(shù)的整個精神歷程。漢密爾頓被認(rèn)為是20世紀(jì)最具影響力的藝術(shù)家，在他的創(chuàng)作后期，攝影遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過繪畫的作用和重要性，可以算是從繪畫“叛變”向攝影的最知名的一位藝術(shù)家了。

眾所周知的另一位波普大師安迪·沃霍爾也是一位資深攝影師，在創(chuàng)作生涯中，沃霍爾盡管以版畫作品知名，但同時不倦地拍攝了一萬多張寶麗來照片。2010年，德國科隆一家攝影畫廊在開幕式的一夜之間，售光了安迪·沃霍爾展出的60幅寶麗來作品。

也有一些畫家在去世后才被發(fā)現(xiàn)原來一直在拍攝。比如美國當(dāng)代抽象藝術(shù)大家塞 HYPERLINK "http：//baike.baidu.com/ view/6063663.htm" ＼t "https：//www.google.com. hk/_blank" ·托姆布雷（Cy Twombly 1928–2011）。托姆布雷在1980年代開始成名，然而直到去世后一年，高古軒在為其舉辦的個展中才公布了一個不為人知的秘密，原來托姆布雷一直偷偷地用寶麗來進(jìn)行攝影創(chuàng)作，且使用Dry Print技術(shù)將寶麗來照片沖洗放大，每張作品設(shè)定了6個版數(shù)，標(biāo)價為每幅4萬美元。

我們不禁要問：究竟還有多少藝術(shù)家、出于何種緣由，在這樣秘密地攝影著？他們什么時候會公開、又為什么而公開呢？

繪畫的霸權(quán)

1962年，德國畫家里希特（Gerhard Richter 1932-）提出一個令人震驚的觀點(diǎn)：攝影更合乎時代的發(fā)展，而繪畫已經(jīng)失去了意義！那么該如何拯救“已經(jīng)死亡”的繪畫？里希特認(rèn)為，將畫筆當(dāng)作相機(jī)去作畫，把繪畫變成攝影，是繪畫唯一的道路。在當(dāng)時，報刊上的海量攝影圖片啟發(fā)里希特走向了一條全新的繪畫之路：照相寫實！這一轉(zhuǎn)向等于挖掘到了一座用之不竭的題材寶藏。1972年，里希特在訪談中更是直接提到：“照片未必是一張被曝光的紙，我并不是模仿照片，而是用無相機(jī)的方式制造照片，我的畫作與‘像照片的繪畫是兩回事！”

為此，里希特完完全全地將攝影語言挪用到了畫作中，比如攝影的客觀、真實、隨意的快照構(gòu)圖等等。這些先鋒的繪畫一經(jīng)問世就大獲成功，被認(rèn)為使“已死”的繪畫蘇醒了過來。然而吊詭就在于，里希特享受了攝影這一“時代的新媒介”，卻依然作為一位畫家而存在，他用畫筆作相機(jī)創(chuàng)作的攝影，是以繪畫的高價出售的（曾拍出3700萬美元天價）。從中我們發(fā)現(xiàn)，這種利用攝影去重構(gòu)繪畫而獲得成功的方式，無形中也增加了繪畫的霸權(quán)。可以想象，如果所有畫家都去加入照相寫實的隊伍，那么攝影師在藝術(shù)領(lǐng)域中的地位將被無限邊緣化。endprint

發(fā)生在中國當(dāng)代的攝影師薛華克與畫家燕婭婭的官司，準(zhǔn)確地注釋了何為繪畫霸權(quán)：2011年，攝影師薛華克訴訟畫家燕婭婭在多幅畫作中剽竊了自己的攝影作品，在被公布的證據(jù)中，人們可以清楚地辨認(rèn)出燕婭婭的畫作幾乎是對薛華克攝影作品一比一的描摹。盡管法律最終裁決燕婭婭的行為屬于侵權(quán)，但無法改變的殘忍事實是：薛華克的攝影作品價格是每幅幾十元（據(jù)燕婭婭描述），而燕婭婭對攝影作品的仿制畫作，卻經(jīng)由拍賣行的銷售，價格高達(dá)到幾十萬元一幅。

由于繪畫對攝影的竊取實在是實現(xiàn)得太容易了，故而這一剝削時來已久，并經(jīng)久不衰。盡管攝影中也存在對繪畫的仿拍，比如日本攝影師原久路（（Hisaji Hara 1964-）對法國畫家巴爾迪斯（Balthus， 1908-2001）作品的挪用，這看似是攝影的反撲，然而并不意味著能為繪畫與攝影打造平等地位添力，因為它的挪用過程需要一場從虛擬畫面到現(xiàn)實場景的“再造”，這一重要的環(huán)節(jié)使得最終創(chuàng)作出的攝影作品往往有了新的、獨(dú)立的意涵。

總之，在繪畫挪用攝影與攝影挪用繪畫這二者之間，最大的不平等在于繪畫挪用攝影時，總是試圖完全抹去原創(chuàng)的存在，將整個圖像的所有權(quán)占為己有；而攝影挪用繪畫時并不能將原創(chuàng)者“毀滅”，而只能是坦然地呈現(xiàn)圖像的來龍去脈。因而，它們的動機(jī)和本質(zhì)都有巨大差異。

媒介的革命

在繪畫的霸權(quán)下，攝影生產(chǎn)力與攝影生產(chǎn)關(guān)系（財產(chǎn)關(guān)系）之間產(chǎn)生了基本的矛盾，這就是媒介革命的契機(jī)和條件。正如馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》序言中提出：社會的物質(zhì)生產(chǎn)力發(fā)展到一定階段，便同它們一直在其中活動的現(xiàn)存生產(chǎn)關(guān)系或財產(chǎn)關(guān)系發(fā)生矛盾。于是這些關(guān)系便由生產(chǎn)力的發(fā)展形式變成生產(chǎn)力的桎梏，那時社會革命的時代就到來了。

攝影的媒介革命是從自身的革命開始的：攝影的運(yùn)作方式、具體實踐、文本論述、閱讀經(jīng)驗等等，都一再突破原有的規(guī)定和局限。很長一段時間以來，攝影語言的獨(dú)特性究竟該歸功于攝影師還是照相機(jī)，一直飽含爭議，比如本雅明便在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品》中明確地偏袒照相機(jī)的作用。而當(dāng)代藝術(shù)之后，不管體現(xiàn)在繪畫還是攝影中，媒介的權(quán)力被極大淡化，思想獲得空前的地位，這時期的攝影藝術(shù)家便有了更多選擇：可以拍攝，也可以不拍攝而直接使用現(xiàn)成圖像；并且，是否在場變得并不重要，藝術(shù)家可以在拍攝后再進(jìn)行裝置，也可以裝置之后再拍攝......這一切使攝影變得離當(dāng)代藝術(shù)更近，也擁有了脫離沙龍趣味的能力。

在這樣的背景中，媒介的平等才真正成為可能，人們開始意識到攝影具備作為優(yōu)秀媒介的種種優(yōu)勢：一是更自由。以捷克藝術(shù)家米羅斯洛夫·提基（Miroslav Tichy， 1926-2011）為例，去世后成為全球網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)的“流浪漢攝影師”提基，其生前自制的破爛相機(jī)廣受傳頌，但鮮為人知的是，1926年出生的米羅斯洛夫·提基是畢業(yè)于布拉格藝術(shù)學(xué)院的職業(yè)藝術(shù)家，在共產(chǎn)捷克時代，提基被視為異端分子，受到嚴(yán)酷的政治迫害，最終畫室被政黨強(qiáng)行關(guān)閉，所有作品都被丟棄。此后，失去了畫室和創(chuàng)作條件的提基開始在大街上度過流浪人生，利用自制的破爛相機(jī)堅持每天平均90張拍攝，直到去世。2004年，提基獲得法國的一項新發(fā)現(xiàn)大獎（New Discovery Award），但他沒有現(xiàn)身，同年參加了西班牙Seville的當(dāng)代藝術(shù)雙年展之后廣受關(guān)注，提基仍離群索居。不可否認(rèn)，對于這位創(chuàng)作不自由的藝術(shù)家，是攝影最終拯救了他的不幸人生。

二是攝影的媒介更適合觀念藝術(shù)創(chuàng)作的多變面貌。相比劉小東以畫家身份舉辦攝影展，約翰·巴爾代薩里（John Baldessari 1931-）的態(tài)度可謂果決。畢業(yè)于美國圣地亞哥藝術(shù)學(xué)院的巴爾代薩里從事了十多年繪畫，直到1966年，他徹底放棄了傳統(tǒng)藝術(shù)，開始探索觀念藝術(shù)，1967年起開始攝影創(chuàng)作，1970年，巴爾代薩里策劃了一個激進(jìn)的“火葬計劃”（The Cremation Project），以火的儀式將自己1953年至1966年間創(chuàng)作的全部畫作徹底燒毀。次年，更進(jìn)一步推出觀念作品《我不再創(chuàng)作令人厭倦的藝術(shù)》，可謂是否定繪畫、轉(zhuǎn)向攝影的宣言。巴爾代薩里被稱作1970年代最具代表性的藝術(shù)家之一，攝影功不可沒。

結(jié)語

媒介走向平等，必然導(dǎo)致繪畫的衰落，資本將不得不進(jìn)入那些相對繪畫而言比較不永久的媒介領(lǐng)域，比如攝影、裝置，接下去則將進(jìn)一步進(jìn)入非物質(zhì)化的錄像藝術(shù)和行為藝術(shù)領(lǐng)域。

在這里，不得不重提發(fā)生在攝影媒介革命中的重大事件：2011年1月，德國攝影師安德烈斯·古斯基（Andreas Gursky 1955-）的《萊茵河Ⅱ》在佳士得拍賣會上以4338500美元成交，刷新了史上最貴照片的紀(jì)錄。這個事件堪稱攝影媒介爭霸戰(zhàn)的一個重要戰(zhàn)役，資本介入藝術(shù)這件事長期以來一直飽受詬病，但不得不承認(rèn)，資本對攝影的青睞改變了攝影在當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中的面貌，對促進(jìn)攝影與其他媒介的平等地位有正面意義。

世界進(jìn)入全球化以后，其特質(zhì)和要求便是打破所有界限，當(dāng)媒介真正達(dá)成平等，藝術(shù)家能夠在媒介的選擇上更加自由。另一方面，當(dāng)藝術(shù)的價值等同為觀念的價值，那么制造畫作的速度與觀念產(chǎn)生的速度是一個巨大的矛盾，而攝影，無疑將是最有親和力、最有能力應(yīng)對各種不同需求的媒介。當(dāng)然，未來的媒介并不會是固定不變的，而必定是流動的。endprint