現(xiàn)代的“啟示錄”
——重新解讀喬治·盧奧的繪畫藝術(shù)

許宏翔 （中國(guó)北京 100000）

現(xiàn)代的“啟示錄”
——重新解讀喬治·盧奧的繪畫藝術(shù)

許宏翔 （中國(guó)北京 100000）

本文通過(guò)對(duì)喬治·盧奧的繪畫藝術(shù)作重新解讀，對(duì)其“野獸派”風(fēng)格的誤讀進(jìn)行修正：他是表現(xiàn)主義的先驅(qū)之一，并對(duì)其繪畫中的觀念性作初步的闡釋，其作品中所蘊(yùn)含的深沉的宗教情感、濃郁的人文色彩和強(qiáng)烈的批判性對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也有著深刻的啟示意義。

野獸派；宗教情感；批判性

喬治·盧奧（1871-1958），是筆者最欣賞的現(xiàn)代派畫家之一，然而在進(jìn)行《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》的教學(xué)中發(fā)現(xiàn)大部分作者都把他歸為同馬蒂斯一起的“野獸派”風(fēng)格的名下：例如學(xué)者周宏智所著《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》（中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2010年10月版）中把他和野獸派的畫家列在一起；雷蒙·柯尼亞等著，徐慶平、衛(wèi)衍賢譯的《現(xiàn)代繪畫辭典》（人民美術(shù)出版社，1991年6月版）則是折衷主義的，并未明確表明態(tài)度，“野獸派”畢竟是評(píng)論家們一種“印象”的、戲謔的稱呼，它從本質(zhì)上看是表現(xiàn)主義的?？v觀其漫長(zhǎng)而多產(chǎn)的一生，筆者大膽指出，喬治·盧奧正是表現(xiàn)主義的先驅(qū)之一，是野獸派中最執(zhí)著、作品最具有觀念性的表現(xiàn)主義藝術(shù)家。

一、事件緣起

藝術(shù)史又跟我們開了一個(gè)玩笑，“野獸派”的出現(xiàn)跟“印象派”的得名竟然是出奇的相似。1905年，在法國(guó)赫赫有名的秋季沙龍上，他與同窗好友馬蒂斯、弗拉芒克、德朗等的繪畫作品引起了轟動(dòng)。人們從沒(méi)有見過(guò)如此魯莽、粗野的美術(shù)作品，他們的繪畫拋棄了細(xì)節(jié)，拋棄了透視，“原始的沖動(dòng)代替了高雅的品味，肆意涂抹代替了理性與秩序，狂暴騷動(dòng)的筆觸代替了和諧雅致的線條”1，驚駭了當(dāng)時(shí)的評(píng)論界和觀眾們，當(dāng)時(shí)展廳里還陳列了雕刻家馬克的一件接近多納泰羅風(fēng)格的學(xué)院派青銅雕塑，一位叫做路易·沃塞爾的評(píng)論家脫口而出：“多納泰羅被野獸包圍了！”由此，“野獸派”之名不脛而走，成為20世紀(jì)初享譽(yù)一時(shí)的畫派。

在這次沙龍上，盧奧展出了三件作品，也確實(shí)參與了“野獸們”的“造反”運(yùn)動(dòng)，只是因?yàn)槠渥髌飞驶薨?、形象粗放而被視為野獸派的同路人，而時(shí)至當(dāng)下，當(dāng)我們?nèi)ブ匦聦徱曔@些繪畫作品時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)他的藝術(shù)觀念與這些真正的野獸派畫家們所表現(xiàn)的截然不同。縱觀藝術(shù)史，野獸派畫家更多的是關(guān)注畫面中色彩的爆發(fā)力及裝飾性效果，與前輩不同，能夠大膽運(yùn)用非描繪性的色彩，是色彩的革命，讓藝術(shù)本體從文學(xué)敘事的傳統(tǒng)模式中解放出來(lái)，給予色彩以嶄新的生命力和最強(qiáng)烈的寓意表現(xiàn)。正如1945年接近八十的馬蒂斯在回顧色彩的演進(jìn)運(yùn)動(dòng)時(shí)所說(shuō)：“色彩的整個(gè)歷史，在于重新獲得其表現(xiàn)力，幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，色彩只不過(guò)是素描的補(bǔ)充物，我們能夠?qū)で蠛突謴?fù)色彩的地位，并發(fā)現(xiàn)它直接對(duì)我們產(chǎn)生影響的力量?！?而盧奧的繪畫作品中顯現(xiàn)更多的則是對(duì)宗教、道德問(wèn)題及社會(huì)性的深切關(guān)注與批判，一種深刻的、發(fā)自內(nèi)心的力量，以強(qiáng)烈的表現(xiàn)力揭示了肉體和靈魂的悲劇性問(wèn)題，可以毫不夸張的說(shuō)是現(xiàn)代的“啟示錄”。其作品所蘊(yùn)含的觀念性和批判性早已超越了野獸派，鋒芒直指當(dāng)下。

二、風(fēng)格成因及作品解讀

藝術(shù)家獨(dú)特的圖式符號(hào)及語(yǔ)言風(fēng)格的形成并不是偶然的，往往受其成長(zhǎng)經(jīng)歷、社會(huì)環(huán)境等主客觀因素的影響和制約，這也才能使得他的作品具有恒久的影響力和生命力。盧奧出身于工匠世家，其父為細(xì)木工人，姑姑是瓷畫家，十四歲便到一家玻璃畫店當(dāng)學(xué)徒，學(xué)習(xí)修復(fù)中世紀(jì)的花玻璃3。這一看似平淡無(wú)奇的經(jīng)歷，實(shí)際上對(duì)他一生的繪畫語(yǔ)言及圖式符號(hào)的形成產(chǎn)生了直接而深遠(yuǎn)的影響。中世紀(jì)教堂尤其是哥特式教堂最典型的裝飾特征就是有巨大的彩色玻璃窗，裝飾的圖案一般來(lái)自《圣經(jīng)》故事，制作時(shí)往往先用鐵欞把窗子分成格子，再用工字形截面的鉛條在格子里盤成圖畫，最后把彩色玻璃鑲嵌在鉛條中間，彩色圖案周邊都被黑線框住，鮮明而醒目。盧奧在繪畫中正是創(chuàng)造性的融匯了這一藝術(shù)手法，不管是他早期的油畫作品還是后期的版畫作品，這都成為其繪畫語(yǔ)言中最典型的圖式符號(hào)。我們可以在《老國(guó)王》一畫中見到這種藝術(shù)語(yǔ)言的巧妙運(yùn)用。這是他成熟風(fēng)格的代表作，畫面的設(shè)計(jì)略帶有幾何抽象的感覺(jué)，飽滿厚重的色彩，有著彩色玻璃閃光的效果，每一塊顏色都被厚厚的限定在黑色的外輪廓里，盧奧癡迷于這種繪畫語(yǔ)言的表現(xiàn)，用各種顏色交疊滲透，造成凝重豐富浮雕般的肌理感和斑斕多變的裝飾效果，就像是用有限的顏色筑起一道堅(jiān)實(shí)的豐碑，體現(xiàn)出一種永恒的構(gòu)筑性力量，既給人猶如巖石般的質(zhì)感之美，又盡顯出一種崇高、悲愴、滄桑的悲劇之美。整幅作品張揚(yáng)著老辣古拙撼人心魄的力量，也映照著盧奧自信執(zhí)拗，含忍豁達(dá)，虔誠(chéng)深邃，超凡脫俗，特立獨(dú)行的性格魅力。

美國(guó)著名的藝術(shù)史論家阿納森認(rèn)為盧奧是一位宗教畫家，這確實(shí)是非常中肯的評(píng)價(jià)，盧奧自己也曾說(shuō)過(guò)：“在真正的藝術(shù)品中，存在著強(qiáng)烈的懺悔?！?他的作品始終蘊(yùn)含著一種深沉的宗教情節(jié)和意味，顯得格外明凈超脫。那么是什么原因或什么時(shí)候藝術(shù)家確定了自己的信仰并表征于藝術(shù)之中呢？雖然后來(lái)他成為著名畫家莫羅的學(xué)生，結(jié)識(shí)了馬蒂斯、布雷東等藝術(shù)上的同道者，并從那里接受了宗教的主題和象征主義的手法，也不可否認(rèn)這些因素對(duì)他整體繪畫風(fēng)格的形成是至關(guān)重要的，但是筆者認(rèn)為，那段短暫的看似平凡的玻璃畫店學(xué)徒經(jīng)歷才是其宗教思想的源頭。盧奧在回憶當(dāng)時(shí)的情況時(shí)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣一段話：“我成為彩畫玻璃的畫師…… 雖然是一種丟臉的事業(yè)—— 可是，我在師傅那里，摹畫了師傅過(guò)去修復(fù)的彩色玻璃畫斷片。我在吃午飯期間，才是到了‘天國(guó)’，才稱得上大好時(shí)光”。6可見，早在青年時(shí)期他的心靈就被救贖的基督精神所融化，此后便背負(fù)著十字架在藝術(shù)的道路上踽踽獨(dú)行。從20世紀(jì)40年代開始，盧奧的創(chuàng)作集中在宗教題材上，即主題直接取自福音，藝術(shù)家最主要的興趣是：基督受難、基督和他的信徒。如果說(shuō)他早期的作品以辛辣的諷刺來(lái)表現(xiàn)他憤憤不平的道德精神，那么創(chuàng)作于1943年的《基督受難》則顯現(xiàn)出他在情感上的變化。悲劇和憂傷仍然在作品中繼續(xù)存在，但是這幅作品讓我們更多的是感受到一種從未有過(guò)的寧?kù)o感，藝術(shù)家在他那深深理解的基督教信仰里，仿佛看到了依然面對(duì)周圍邪惡的受難人類的希望，而這種在他后期作品中的寧?kù)o感和救世的愿望，也使他成為現(xiàn)代世界中少見的權(quán)威性宗教畫家7。

三、現(xiàn)代的啟示錄

毫無(wú)疑問(wèn)，喬治·盧奧是一位出色的、真正的宗教畫家，篤實(shí)堅(jiān)定的宗教信念一直貫穿于他整個(gè)繪畫藝術(shù)的始終，這也為他在世界美術(shù)史上贏得了一席之地。然而把他僅僅歸列于宗教畫家之隅，則未必能十分詳細(xì)而精彩的去概括他漫長(zhǎng)而壯麗的藝術(shù)生涯。他是一位修養(yǎng)廣博，精神寬闊的人。而筆者之所以選擇他的繪畫藝術(shù)進(jìn)行細(xì)致的探究，正是因?yàn)槠渥髌分兴畈氐木哂袠O強(qiáng)的震撼性和穿透力的社會(huì)性批判和人文關(guān)懷，這也恰恰是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最為缺乏的精神力量。早在1905年野獸派畫展中展出的三件作品就已經(jīng)表現(xiàn)出了觀念的叛逆性。也許是受天主教作家和宣傳家波羅伊的影響，他把目光更多的聚焦在社會(huì)問(wèn)題上，而不僅僅是純粹的色彩解放，他尋求一種適合于他自己觀念的主題，對(duì)充斥于社會(huì)的資產(chǎn)階級(jí)洋洋得意的邪惡行徑表示義憤、憎惡和巨大的悲哀。他創(chuàng)作了一系列以妓女、喜劇小丑、裁判官等為素材的飽含辛辣批評(píng)的力作。陰郁的氣氛，粗黑潦草的線條，面部是令人厭惡的臉譜，蒼白松弛的肉體透露著腐朽和死亡的征兆，表現(xiàn)出了墮落者的恐慌和社會(huì)的憤懣不平，以強(qiáng)烈的表現(xiàn)力揭示了肉體和靈魂的戲劇性問(wèn)題。晚期的作品則失去了早期作品中慣有的激烈，憐憫代替了憤怒，如版畫《生活艱難》，中國(guó)畫一樣的黑白鮮明的構(gòu)圖和色調(diào)，如同魯迅的雜文一樣鏗鏘有力，他畫出了底層的心聲，畫出了社會(huì)的缺陷，更是對(duì)無(wú)情、冷漠、麻木的人性的指控。讓我們用藝術(shù)家自己的語(yǔ)言來(lái)結(jié)束本文：

“我的繪畫語(yǔ)言是不受歡迎的，是由一切最糟的土話組成的，庸俗又常脆細(xì)，像在制陶窯火里的常有的相反素質(zhì)的融合或分裂。繪畫對(duì)于我是一種手段，用來(lái)忘記生活，它是夜里的一聲喊叫，一個(gè)咽立，一個(gè)窒息了的笑，我是荒原里受苦受難人的沉默的朋友，我是永恒苦難的常青藤，它攀援在這被棄的墻上，墻內(nèi)是反叛的人們藏著的他們的罪惡與善行，作為基督的我相信釘在十字架上的基督”8。

注釋：

1.周宏智.《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2010.10.

2.[美]約翰·拉塞爾著，常寧生譯.《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003.12.

3.雷蒙·柯尼亞等著，徐慶平，衛(wèi)衍賢譯.《現(xiàn)代繪畫辭典》人民美術(shù)出版社，1991.6.

4.[美]H·H·阿納森著，鄒德儂，巴竹師，劉珽，沈玉麟譯.天津人民美術(shù)出版社，1994.2.

5.同⑴

6.[法]喬治·魯奧著，楊潔，王奕，曾珠譯.《獨(dú)行者手記》華東師范大學(xué)出版社，2012.1.

7.8.同⑷、同⑹