投入還是抽身而出，這不僅僅是一個關(guān)于參與與否的問題（一）

要嘗試思索參與性創(chuàng)作在中國的位置和現(xiàn)狀，探討這一特定藝術(shù)形態(tài)和現(xiàn)象背后的歷史、思想和理論問題，我是很忐忑的。的確，一些帶有社會關(guān)懷，社會行動和試圖對現(xiàn)有社會的普遍秩序和規(guī)則進(jìn)行反思和有限干預(yù)的作品似乎逐漸出現(xiàn)在我們的視野中，而近幾年來，關(guān)于藝術(shù)和社會、政治之間的關(guān)系的探討也不絕于耳。然而，一旦涉及藝術(shù)與政治的話題，行動的實踐者和言論的發(fā)聲者似乎總是具有某種道德上的天然的正確性，這種作為正義化身的合法性的來源實際上并不具體，卻往往容易在這種位置上將討論簡單化地變?yōu)閷εc錯，支持與否，勇敢與退縮，甚至“重要的是藝術(shù)還是政治”的問題。

今年8月23日，由栗憲庭電影基金會組織的獨立電影節(jié)被取締，組織方的資料和電影遭到?jīng)]收，栗憲庭和該電影節(jié)藝術(shù)總監(jiān)王宏偉遭到了扣留，但在當(dāng)晚被釋放。這個事件很快在當(dāng)代藝術(shù)和文化領(lǐng)域中引起波瀾，人們紛紛在微信的朋友圈中和微博中對于主辦方表示聲援和對當(dāng)局進(jìn)行譴責(zé)，而見面時也總急于對此事交換意見。少數(shù)人撰寫文章描述評論此次事件，而很快評論者之間分野為支持同情獨立電影的遭遇和警覺這個事件所預(yù)示的政府緊縮對意識形態(tài)控制的前景，而另一個同樣具有一定普遍性的聲音則開始懷疑電影節(jié)的電影質(zhì)量和電影節(jié)的意義本身，并開始質(zhì)疑對于整個事件的觀察和評論是否過于政治化，從而開始呼喚藝術(shù)在哪里。但很快，這些微博微信和網(wǎng)絡(luò)論壇上各執(zhí)一詞的爭論卻漸漸冷卻，被各種新的展覽預(yù)告和各種生活照刷了下去。

1927年，魯迅先生在上海的暨南大學(xué)進(jìn)行過一場演講，題目為《文藝與政治的歧途》。在這篇文章的開頭，魯迅寫道：“我每每覺到文藝和政治時時在沖突之中；文藝和革命原不是相反的，兩者之間，倒有不安于現(xiàn)狀的同一。惟政治是要維持現(xiàn)狀，自然和不安于現(xiàn)狀的文藝處在不同的方向?！痹谶@里，魯迅是要區(qū)分文藝與政治的，它們的區(qū)分最終不在于行動的形態(tài)，甚至也不在于結(jié)果，他繼續(xù)寫道：“在革命的時候，文學(xué)家都在做一個夢，以為革命成功將有怎樣怎樣一個世界；革命以后，他看看現(xiàn)實全不是那么一回事，于是他又要吃苦了。照他們這樣叫，啼，哭都不成功；向前不成功，向后也不成功，理想和現(xiàn)實不一致，這是注定的運命……所以以革命文學(xué)自命的，一定不是革命文學(xué)，世間哪有滿意現(xiàn)狀的革命文學(xué)？除了吃麻醉藥！”在魯迅看來，它們的區(qū)別在于文藝與革命一樣以改變現(xiàn)狀為訴求，而作為權(quán)力秩序及其代理人的政治卻要維持現(xiàn)狀。文學(xué)家總會懷著對于現(xiàn)狀的不滿，并對這種不滿進(jìn)行公共地、不斷地言說。直至今天，有時候這種言說甚至以個人的沉默、安危和自由為代價。

我認(rèn)為在中國的語境之中，談?wù)撨@個課題尤其艱難，不僅僅是因為我們所處的政治環(huán)境使我們對很多問題的觀看缺乏透明性和理性的平臺，簡單化的表述和出于不同動機(jī)的各種遮蔽無處不在。更深層的挑戰(zhàn)在于我們對政治概念的理解存在著含混性，大多數(shù)時候，我們混淆了政治這個名詞作為通俗的指向與它的哲學(xué)內(nèi)涵。大多數(shù)的認(rèn)識、評論和反應(yīng)所思索的政治是“其作為不同的派別為了權(quán)力和此種權(quán)力的實施所進(jìn)行的斗爭”，是“政府耍弄的花招”，是個人的利益和利益獲得的途徑，是愛與恨、恐懼與憐憫、服從與統(tǒng)治，是從極其有限的個人經(jīng)驗（包括閱讀和遭遇）但卻不具備對于個人經(jīng)驗的反思的角度對于他者的處境和選擇在缺乏深入了解的前提下所進(jìn)行的判斷和評述，是不可靠的總體印象和普遍經(jīng)驗，是缺乏共情心的臆測和預(yù)設(shè)。在這樣的基礎(chǔ)上所采取的行動和發(fā)出的言論是不可靠的。

在中國目前的現(xiàn)實之中，當(dāng)代藝術(shù)的實踐可以說基本上是對政治置身事外的，這一表述不是譴責(zé)，是一種從內(nèi)部的觀察，盡管有一大部分人認(rèn)為既然改變不了現(xiàn)實，那就不應(yīng)該參與，對其他部分藝術(shù)實踐者在藝術(shù)領(lǐng)域里的一些帶有與當(dāng)局矛盾、對立和沖突的工作不僅冷眼相看，甚至一方面懷疑帶有社會實踐性質(zhì)的同仁有投機(jī)博取關(guān)注和藝術(shù)資本的嫌疑，一方面索性就認(rèn)為他們是在把藝術(shù)政治化，是在忽略藝術(shù)，犧牲藝術(shù)，他們認(rèn)為藝術(shù)與政治是彼此不相容的，是排他的。而藝術(shù)要獲得自主就必須脫離政治，回到藝術(shù)的內(nèi)部來尋找動力。

這種有意的疏離在很大程度上來源于長期以來藝術(shù)政治論和工具化的歷史陰影，與自上個世紀(jì)初以來在這個國家中，文藝工作被政治化和革命化的官方文藝路線有關(guān)。無論是在建黨初期還是建國后新中國發(fā)展的不同階段之中，文藝被賦予了不可推脫的政治任務(wù)，被深深地卷入了無產(chǎn)階級的斗爭歷史之中。建國后一直擔(dān)任文化宣傳方面的領(lǐng)導(dǎo)工作的周揚(yáng)是1950年代、1960年代中國大陸文藝界的實權(quán)人物，他曾在1965年11月29日在全國青年業(yè)余文學(xué)創(chuàng)作積極分子大會上的講話中這樣頌揚(yáng)這些文藝工作者，“你們是從工農(nóng)兵群眾中來的。你們又會勞動又會創(chuàng)作，拿起槍來是戰(zhàn)士，拿起筆來也是戰(zhàn)士?！?文藝界自身被看成是一個爭取意識形態(tài)斗爭成果的陣地，文藝本身也被看成是斗爭的武器、渠道、工具。長期以來，藝術(shù)能做什么和不能做什么被控制在政府和執(zhí)政黨的政治話語和壓力之下。

已故的歷史學(xué)家高華寫道中國真正的無產(chǎn)階級文化的敘述是從莫斯科和日本傳來的。階級斗爭的敘述強(qiáng)調(diào)關(guān)注帝國主義對中國的壓迫、侵略以及中國人對此的痛苦記憶，同時又提供一個改造社會的理想主義遠(yuǎn)景，在理論上，它叫“共產(chǎn)主義”，在現(xiàn)實，它就是“蘇聯(lián)”，在左翼十年（1927——1937），基本如此。在30年代初之后，左翼又增加了一個有號召力的旗幟：“抗日救亡”，把民族主義的元素融入左翼革命的敘述之中，從此，左翼占據(jù)了兩個道德制高點：反帝愛國主義和平民主義。1949年前，中國的左翼文化長期占據(jù)中國思想意識很大的空間，就是由于占據(jù)了這兩個道德制高點。1.中國還有自己的背景——“文以載道”的傳統(tǒng)，利用文學(xué)改造社會的傳統(tǒng)。20世紀(jì)初就有這樣一種利用文學(xué)藝術(shù)介入社會改革、參與社會改革的潮流。1927—1937年是中國“紅色的三十年代”，是以文學(xué)、藝術(shù)介入社會、介入社會改革的10年，不少文學(xué)家和藝術(shù)家更是直接投入到社會革命。20世紀(jì)50年代對于中華人民共和國是一個新時代的開端，新國家在建國初期通過不同層面、方式和路徑的操作和行動，“依著某些重大理論和概念，通過一系列政治運動，把某些被認(rèn)為是敵對、異己或偏離新國家的思想和組織原則的人群加以清除、治理和整頓”。2.實現(xiàn)它對全社會的“統(tǒng)合”，形成在理論表述和認(rèn)識上的高度一體化。在這個階段，以“階級論”為思想背景的政治運動推動了一個新的超強(qiáng)的政治結(jié)構(gòu)的形成，并構(gòu)建了一種新的意識形態(tài)敘述、統(tǒng)一了社會的意識和共同的價值觀。這種意識形態(tài)敘述在政治上結(jié)合了中國傳統(tǒng)的思想及制度資源、革命年代的經(jīng)驗與蘇聯(lián)因素融為一體，使社會的組織化、軍事化程度不斷增強(qiáng)。在文藝方面，民族主義的精神如此強(qiáng)烈，以至于無論何種立場的藝術(shù)家和知識分子都仍然向往于國家?，F(xiàn)當(dāng)代中國藝術(shù)的實踐與成果，是在接受現(xiàn)存的社會秩序和中央政權(quán)的這種“框架”中產(chǎn)生的，并未能就政治權(quán)力的本原異己與之相關(guān)的權(quán)力合法性根基的問題。這個超強(qiáng)的社會政治和意識結(jié)構(gòu)成為了所有在中國開展的藝術(shù)實踐的前提和基礎(chǔ)。

但同時，我們的確有一種強(qiáng)烈的“在場”的欲望?！皡⑴c與否”和“參與的正確性”長期糾纏著創(chuàng)作者和評論者。這種“在場”的渴望和焦慮同時縈繞著藝術(shù)領(lǐng)域的實踐者。這種焦慮既來源于自上個世紀(jì)初以降知識分子積極投身革命與政治運動所受到的挫敗、傷害和被邊緣化的處境，也來自于他們所具有的愛國主義情懷、改變國家處境的沖動和訴求以及強(qiáng)烈的責(zé)任感。自90年代初，中國的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中有一部分從政治的符號和現(xiàn)實生存層面的政治現(xiàn)象取材并展開討論，在一定程度上，關(guān)于藝術(shù)是否是“政治的”成了藝術(shù)領(lǐng)域中一個政治正確的評判標(biāo)準(zhǔn)之一?！罢蔚摹眲?chuàng)作也一度屢遭詬病。但我們在行動中和話語中卻往往把世俗的政治活動與世俗政治中所派生出來的權(quán)術(shù)斗爭混為創(chuàng)作和哲學(xué)中的政治性，并對于世俗政治里的民主、自由、平等和獨立等概念產(chǎn)生非常淺層的投射，脫離了現(xiàn)實語境來談?wù)撨@些名詞，始終讓這些討論和實踐停留在感受層面上，缺乏對于政治領(lǐng)域中更加隱形的權(quán)威和控制的機(jī)制的感知和探討。

近幾年來在全球范圍內(nèi)頻頻發(fā)生的占領(lǐng)事件再次推動了人們一種參與和主動爭取，提出訴求的勇氣和欲望。同時，中國社會各種不公、抑郁和焦慮的氛圍，醞釀著一種批判和行動的沖動。盡管沒有走上街頭，在觀看、閱讀和評論之間，我們似乎產(chǎn)生了一種置身其中的幻覺，因為我們同樣面臨著占領(lǐng)者和行動者所批評和冒著危險努力改變的困境，這種困境很具體，并沒有隨著宏觀經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀的改變、領(lǐng)導(dǎo)人的更替或政治格局的起落而有質(zhì)上的改觀。我們甚至可以說，面對這些社會運動，我們僅僅是新聞的接收者，并不是參與者。