從文本到電影

王曉旭

【摘 要】電影《歸來》改編自小說《陸犯焉識(shí)》的一小部分。在這部小說中，作者打破傳統(tǒng)的敘事模式，采用“碎片化”的敘事結(jié)構(gòu)、“交替式”的敘事順序與“多元化”的敘事視角完成了一個(gè)宏大時(shí)代背景下的文本敘事。它借鑒電影蒙太奇思維，同時(shí)帶有畫面感與鏡頭化的文本語言，都使文本彰顯出富涵電影藝術(shù)色彩的魅力。文本的電影語言書寫及特殊的敘事模式，既給電影改編帶來驚喜，又給電影改編帶來挑戰(zhàn)。導(dǎo)演運(yùn)用“提喻”的藝術(shù)思維，將電影表達(dá)的重點(diǎn)提取在人性的溫度上、愛情的力量上，并以此來淡化特殊時(shí)代背景下的人文傷害。

【關(guān)鍵詞】文本敘事結(jié)構(gòu)；文本語言鏡頭化；提喻藝術(shù)

一、獨(dú)特的小說文本敘事結(jié)構(gòu)限制電影文本的完全改編

（一）小說文本獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)和敘

事順序

《陸犯焉識(shí)》這一小說文本的敘事結(jié)構(gòu)不同于以往傳統(tǒng)的敘事模式，它碎片化的故事敘述以及“交替式”的時(shí)間順序情節(jié)安排，都將文本置于一種“斷裂又持續(xù)”的拼接感和跳躍感。這種零碎卻相關(guān)的情節(jié)設(shè)置巧妙地鋪張?jiān)谥黝}線索的縱向敘事中，又配合以“交替式”時(shí)間順序的合理安排，完成了一個(gè)宏大的文本敘事以及豐富且深刻內(nèi)涵的自由內(nèi)置。

這一小說文本不是簡單的“順序”、“倒敘”抑或“插敘”，而是“交替式”的時(shí)間順序。筆者所謂“交替式”的時(shí)間順序指的是，文本的敘事順序并不局限于一種敘事方式，它可以按照時(shí)間順序進(jìn)行情節(jié)發(fā)展，也可以偏離現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，進(jìn)行過去的追溯和敘述，所謂“交替”指的是這兩種敘事方式的任意結(jié)合，將現(xiàn)在進(jìn)行與過去追溯自由結(jié)合，完成時(shí)間軸上的情節(jié)安排，并由一條主題線索延續(xù)下來所有敘事。文本的故事開始于1959年左右，此時(shí)的陸焉識(shí)處于西北荒漠地區(qū)且進(jìn)行著自己的勞改生活。接下來，文本的時(shí)間追溯到1925年左右這段時(shí)間，在這段時(shí)間里鋪張出“恩娘”、“望達(dá)”這些人物及其相關(guān)輔助故事來交待了陸焉識(shí)這個(gè)“公子哥”的過去。這時(shí)候，文本的時(shí)間又回到地處西北荒漠這一敘事時(shí)間層面上來。隨后的文本時(shí)間如“1936”、“1963”等等，都是如此自由的跳躍與結(jié)合。在這種“交替式”的時(shí)間順序敘事當(dāng)中，緩解了文本中固定時(shí)空帶給主觀感受上的審美疲勞，同時(shí)靈活且完整地交待了整個(gè)故事。由于主題線索的明確如經(jīng)絡(luò)，這種“碎片化”的敘事結(jié)構(gòu)隨著敘事順序的跳躍性展開，蔓延成一個(gè)完整的故事，其中深刻且豐富的哲理與內(nèi)涵也如珍珠一般綴在蔓延成海的文本故事中熠熠閃光。

《陸犯焉識(shí)》這一小說文本的敘事時(shí)間跨度極大，地點(diǎn)也隨著故事的發(fā)展來回跳躍。從1925年到1990年的幾次“離開、歸來”的反復(fù)，從西北荒漠到上海、重慶、國外的空間跳躍等。這種“碎片化”的敘事結(jié)構(gòu)以及跳躍性的敘事順序都使得電影藝術(shù)的時(shí)間空間展開拘于限制，電影的物理時(shí)長控制等無法完成如此繁瑣、高頻率的場景內(nèi)敘事交待。

（二）多元化敘事視角的切換

從敘事視角來看，文本《陸犯焉識(shí)》采用了“我祖父”這樣一個(gè)獨(dú)特的敘事視角來進(jìn)行敘事，而這樣的視角既是“第一人稱”的視角也是全知視角，如此一來，文本便產(chǎn)生了多元化的敘事視角。這種多元化的敘事視角，不僅使“我”與“我祖父”這兩種敘事視角得以展開，也引起“我祖父”這一人物關(guān)系的展開，從而設(shè)置其他相關(guān)人物的出場，進(jìn)而可以全面調(diào)度文本中的各個(gè)人物。這種全知視角，可以自由地出入各個(gè)人物的身體，從他們的視角來進(jìn)行敘事，這樣也彌補(bǔ)了無法建立與人物感同身受的親臨感和真實(shí)感。多元化的敘事視角“我祖父”、“全知視角”、“我”的設(shè)置，也就造成了多個(gè)敘述對象真實(shí)地進(jìn)行主觀感受敘述的可能。如文本中的恩娘、馮婉喻、馮子燁、梁葫蘆等，他們的故事敘述因?yàn)槿暯堑拇嬖冢匀坏財(cái)⑹虏⑶铱梢赃M(jìn)行隨意的跳接和切換。文本《陸犯焉識(shí)》特殊的敘事結(jié)構(gòu)決定了它敘事視角的高頻率切換，不時(shí)地輾轉(zhuǎn)在各個(gè)敘述對象的敘事中。這一敘述視角的獨(dú)特性和多元化，就決定了文本故事所承載的內(nèi)容富度和層次厚度，電影的戲劇沖突律決定了它無法容納這許多復(fù)雜視角、敘事主體的故事闡述以及其敘述內(nèi)容中戲劇沖突的相繼展開。

這樣獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)、敘事順序的展開，以及多重?cái)⑹乱暯?、敘述對象的來回切換，決定了小說文本改編為電影文本的難度。影視敘事的物理時(shí)長限制，決定了其無法完成如此高頻率、多視角的場景與敘事主體切換。所以，電影文本不得不對小說文本進(jìn)行截取，以適應(yīng)電影敘事藝術(shù)時(shí)間與空間合理性的實(shí)現(xiàn)。于是電影敘事內(nèi)容的重點(diǎn)，轉(zhuǎn)移到小說文本最后的短小篇幅，即婉喻“失憶”與陸焉識(shí)的“歸來”上來。

二、效仿電影蒙太奇藝術(shù)與鏡頭化的文本語言給電影改編帶來可行性

電影蒙太奇是一種“拼接”的思維藝術(shù)，它通過鏡頭段落的“分解”與“組合”，產(chǎn)生豐富的內(nèi)涵與效果。在文本《陸犯焉識(shí)》中，作者有意識(shí)地將蒙太奇的“拼接”思維藝術(shù)運(yùn)用到小說文本的創(chuàng)作中去，使文本讀起來有種“看電影”的畫面感與鏡頭拼接感。這種寫法，方便作者交待個(gè)人在宏大時(shí)代背景下的命運(yùn)以及個(gè)人與歷史的融合，方便展示宏大的敘事與時(shí)代感。

如文本中，故事開始于1959年左右，傳統(tǒng)的敘事模式應(yīng)該由此繼續(xù)下去，而《陸犯焉識(shí)》卻組合進(jìn)去這樣幾組時(shí)間空間概念完全迥異的“鏡頭”，“恩娘”、“梁葫蘆”、“馮婉喻”、“重慶女子”等，將本來的敘事順序打亂，但又符合故事的情節(jié)發(fā)展，巧妙地交待了人物的過去、人物過去與現(xiàn)在的關(guān)系、人物行為意識(shí)的動(dòng)機(jī)以及大環(huán)境背景下各個(gè)人物的命運(yùn)狀態(tài)。這種跳躍式的、打破傳統(tǒng)敘事模式的文本結(jié)構(gòu)，類似于電影剪輯手法里的“敘事蒙太奇”。敘事蒙太奇是一種以交待情節(jié)、展示事件為主旨的蒙太奇類型，它依據(jù)情節(jié)發(fā)展的時(shí)間順序、邏輯順序或因果關(guān)系來分切組合鏡頭、場面、段落，以此推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，具有敘述功能。顯然，文本的這種“拼湊組合”的手法借鑒了“敘事蒙太奇”的思維，整個(gè)文本通過主題線索“離開、歸來”這一邏輯，將文本段落進(jìn)行分切與組合，以此完成了整個(gè)敘事。這種不同于傳統(tǒng)的“出其不意”的文本設(shè)置通過借鑒電影蒙太奇的“拼湊”思維藝術(shù)，使人物一個(gè)個(gè)活了起來。

另外，文本中多次用到了“隱喻蒙太奇”。隱喻蒙太奇通過鏡頭的對列交替，將具有相似性特征的不同事物進(jìn)行類比，用一個(gè)形象的意義來說明另一個(gè)形象的意義，它表達(dá)創(chuàng)作者帶有寓意的情緒色彩，也深化、豐富事件的形象。如文本中“據(jù)說那片大草地上的馬群曾經(jīng)是自由的。黃羊也是自由的。狼們妄想了千萬年，都沒有剝奪它們的自由?！贿^，那一天還是來了。紫灰晨光里，綠色大漠的盡頭，毛茸茸一道虛線的弧度，就從那弧度后面，來了一具具龐然大物。那時(shí)候這里的馬、羊、狼還不知道大物們叫做汽車。接著，大群的著衣冠的直立獸來了。……正是這些失去自由的生物的大批到達(dá)，結(jié)束了它們在大草漠上的千古自由?！髞硭鼈儼l(fā)現(xiàn)，活物被吃光后，他們是不挑揀的，各種生物的尸首、枯骨他們都吃。”在這里，作者將“失去自由的動(dòng)物”與“失去自由的直立獸（人類）”做類比，將這兩組“鏡頭”放在一起，自然而然地產(chǎn)生“隱喻蒙太奇”的效果，使人產(chǎn)生聯(lián)想。同時(shí)，富有畫面感的文本語言，如“紫灰晨光里”、“綠色大漠的盡頭”等帶給讀者“看電影”的即視感，產(chǎn)生“看電影”的畫面效果。

這種充滿電影畫面感、語言鏡頭化的文本寫作，是嚴(yán)歌苓的寫作特點(diǎn)之一。在她的這部《陸犯焉識(shí)》小說文本中，采用了大量充滿電影藝術(shù)色彩的文本寫作，將電影藝術(shù)與語言藝術(shù)相結(jié)合，使受眾閱讀小說文本時(shí)產(chǎn)生看電影的畫面感。如文本中，描寫恩娘動(dòng)人的“哭”，“她哭是不出聲的，眼睛鼻頭也不會(huì)紅得可憎；她直直地坐在那兒，眼眶里像是有兩把斷了線的透明珠子，掉下來不是一顆顆的，是成串地掉，又急又快，一眨眼把面前的八仙桌面就落滿了。”采用類似電影“特寫”鏡頭的寫法，動(dòng)人細(xì)膩地描述了恩娘的“哭”。又如文本中，描寫婉喻的“瘦”，“那件白底撒淡黃雛菊的無袖旗袍是細(xì)洋布的，她的腰椎很嚇人地一顆顆頂出布面。他從來沒有注意到她是那么瘦。”，這樣寫法同樣產(chǎn)生“畫面感”。又如，“橫來的風(fēng)帶著細(xì)小的雪花，落在草的大漠里無聲無息”等等不一列舉。

這種帶有強(qiáng)烈電影語言色彩的文本，給文本的影視改編帶來了強(qiáng)烈的畫面感與極有力的可行性。不用導(dǎo)演過多的創(chuàng)作，文本本身就已經(jīng)很有電影的藝術(shù)魅力存在其中。這種與電影藝術(shù)的共通之處，為文本的改編創(chuàng)造無限可能，但是同時(shí)，文本特殊的結(jié)構(gòu)與視角，又將電影的改編限于制約。

三、溫情的人性敘述與提喻的藝術(shù)思維

小說文本《陸犯焉識(shí)》主要闡述時(shí)代背景中殘酷政治斗爭下的產(chǎn)物，以及人物在這種產(chǎn)物運(yùn)作下的各種生存狀態(tài)和命運(yùn)發(fā)展。在文本中，作者進(jìn)行了大量的隱喻來表達(dá)失去自由與人格的人們在這片土地上生存狀態(tài)的殘酷。如文本中把“失去自由的動(dòng)物”與“著衣冠的直立獸”放在一起類比進(jìn)行隱喻；把“犯人們捕魚的行為”與“藏民放魚的行為”放在一起對比進(jìn)行隱喻，將在西北荒漠上進(jìn)行勞改行為的犯人們喻為失去自由、待屠宰臣服于自然力量的“動(dòng)物”，甚至還不如動(dòng)物自由以及值得人性的憐憫。

在電影的改編中，導(dǎo)演沒有直面政治斗爭中的殘酷，沒有直面生存環(huán)境里的惡劣與極端，沒有直面人性中存在著動(dòng)物性的殘暴殘忍。而是避開政治斗爭、惡劣的生存環(huán)境和人性的殘酷，避開小說文本里設(shè)置的多種人物關(guān)系之間的糾纏與交鋒，將重點(diǎn)表現(xiàn)在馮陸二人的“愛情”與相認(rèn)行為上來，提取溫暖深情的故事主體與令人動(dòng)容的主觀感受，提取人情的溫暖，人性的溫度來淡化政治斗爭與人性的殘酷帶給人們的傷害。

顯然，對于電影改編與小說文本，導(dǎo)演處理的是局部與整體的關(guān)系。關(guān)于“提喻”（替換），很多理論家都有相關(guān)的闡述。在意大利美學(xué)家維柯的《新科學(xué)》中，他將比譬分為隱喻（metaphor）、替換（synecdoche）、轉(zhuǎn)喻（metonymy）和暗諷（irony）四種。這里的替換，即是指提喻，表達(dá)一種局部替代全體或者全體替代部分的關(guān)系。選擇用哪個(gè)局部代表整體，即是創(chuàng)作者認(rèn)為的最能體現(xiàn)價(jià)值的東西。在電影文本改編中，導(dǎo)演有意識(shí)地運(yùn)用這種提喻的思維藝術(shù)，將人性的溫度、人情的溫暖從殘酷的政治斗爭、生存背景中提取，淡化這些時(shí)代背景下的產(chǎn)物帶給人們的傷害，并且將電影表達(dá)的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到能集中體現(xiàn)人情溫度的馮陸二人的相愛上來，用他們相互帶著希望等候的愛情，淡化大時(shí)代背景下的人性殘害。所以從電影中，我們更多地感受到的是馮陸二人義無反顧至死不渝的愛情。（作者單位：河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）