1920-1930年代蘇俄構(gòu)成主義戲劇布景與裝置設(shè)計

■王 欣 田 豐 芭尤洛娃·瑪麗娜·亞歷山大羅夫娜 Wang X in & Tian Feng & Bayurova Marina

(1.景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，江西景德鎮(zhèn) 333403；2.俄羅斯聯(lián)邦圣彼得堡國立建筑工程大學(xué)建筑學(xué)院,圣彼得堡 191280；3.俄羅斯聯(lián)邦國立遠(yuǎn)東聯(lián)邦大學(xué)，弗拉基沃斯托克 690950）

1920-1930年代蘇俄構(gòu)成主義戲劇布景與裝置設(shè)計

■王 欣1田 豐2芭尤洛娃·瑪麗娜·亞歷山大羅夫娜3Wang X in1& Tian Feng2& Bayurova Marina3

(1.景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，江西景德鎮(zhèn) 333403；2.俄羅斯聯(lián)邦圣彼得堡國立建筑工程大學(xué)建筑學(xué)院,圣彼得堡 191280；3.俄羅斯聯(lián)邦國立遠(yuǎn)東聯(lián)邦大學(xué)，弗拉基沃斯托克 690950）

俄國構(gòu)成主義設(shè)計運(yùn)動在1920-1930年代的建筑、平面設(shè)計、工業(yè)造型等各個領(lǐng)域呈現(xiàn)出鮮明的時代特色。戲劇布景與裝置設(shè)計設(shè)計是其重要分支之一，也是藝術(shù)家實驗構(gòu)成主義藝術(shù)的試驗場，然而由于資料缺乏，以往對這一段歷史研究很少。本文試從手中已有的資料出發(fā)，探討蘇俄構(gòu)成主義1920-1930年代戲劇布景與裝置設(shè)計對現(xiàn)代設(shè)計的影響。

構(gòu)成主義，戲劇布景，道具裝置設(shè)計

經(jīng)過近5年的準(zhǔn)備，1917年2月25日在彼得格勒第一次上演了梅耶荷德導(dǎo)演的《化妝舞會》，在俄羅斯舞臺上出現(xiàn)了其戲劇歷史上最宏大漂亮的場面。而5年后的1922年4月在莫斯科，同樣是他導(dǎo)演的《帶綠帽子的慷慨男子》，舞臺上大量工人，士兵，學(xué)生過分渲染嘈雜的場面不見了，薄紗的幕簾也不見了，取而代之的是沒有大幕和側(cè)幕的赤裸裸的舞臺，一堵磚墻作背景。只給動作提供功能性的木架，舞臺不代表任何地點，道具僅花費200盧布，相當(dāng)于以前道具費用的零頭。

這兩出戲劇舞臺設(shè)計的對比，絕對有力的表明了在俄羅斯舞臺布景與裝置設(shè)計領(lǐng)域發(fā)生的革命。如果說《化妝舞會》標(biāo)志著一個時代的結(jié)束，那么波波娃使用高臺，跳板，滑梯，腳手架等部件的組合而成的道具裝置，標(biāo)志著功能性與機(jī)器美學(xué)成為新風(fēng)格舞臺設(shè)計的最高追求，使觀眾對機(jī)器與人類之間的關(guān)系驚詫不已。這個趨勢就是構(gòu)成主義風(fēng)格的戲劇布景與裝置設(shè)計，它在世界舞臺美術(shù)造型設(shè)計范圍內(nèi)的貢獻(xiàn)是領(lǐng)先于德國包豪斯的，是革命性的，是現(xiàn)代舞美裝置設(shè)計的一個極其重要的源泉。

構(gòu)成主義舞臺設(shè)計運(yùn)動的不斷成功要歸因于導(dǎo)演與設(shè)計師之間的緊密合作，如：導(dǎo)演沃洛德·梅耶荷德、亞歷山大·泰洛夫、謝爾蓋·艾森斯坦因等，設(shè)計師柳波芙·波波娃，亞歷山大·愛克斯特，瓦爾瓦拉·斯捷潘諾娃，亞歷山大·維斯寧，亞歷山大·羅德欽柯等。在國家政治變動環(huán)境下用大量實踐，成熟了他們的演出觀，拉近了新藝術(shù)風(fēng)格與大眾之間的關(guān)系，推動了構(gòu)成主義運(yùn)動的發(fā)展。

德裔俄國人梅耶荷德1905年開始領(lǐng)導(dǎo)他的劇院搞起了象征主義戲劇，演員的動作像木偶那樣在程式中表演，并由導(dǎo)演完全控制。1906年他開始試驗為俄國戲劇的發(fā)展拓展一條新的途徑，以虛代實的舞臺外部造型的處理。如1906年的戲劇《在波爾塔瓦的鬼魂》，試圖用其他物件去除舞臺的幕簾，在戲劇《春天醒來》利用多層次和區(qū)域性的燈光改變效果，代替?zhèn)鹘y(tǒng)場景的改變。在1907年安德烈夫的《人之一生》劇中完全摒棄傳統(tǒng)舞臺道具。由簡潔的風(fēng)格化的畫幕組成，將浮雕式的舞臺與立體的實用的舞臺結(jié)合起來，運(yùn)用區(qū)域性的燈光改變效果，演員以行動作為首要任務(wù)。這一系列的演出經(jīng)驗解決了困擾導(dǎo)演與演員多年的問題：如何創(chuàng)造性的組織和三維化演員的身體與舞臺環(huán)境。

梅耶荷德1908年來到圣彼得堡，開始新階段的試驗，1912年他有幸與先鋒藝術(shù)運(yùn)動的先驅(qū)馬列維奇與塔特林會面，塔特林在1911年設(shè)計了戲劇《馬西米蘭皇帝與他的逆子阿朵胡》的舞臺與裝置，而馬列維奇是未來主義歌劇《太陽之上的勝利》的舞臺設(shè)計師，他們的作品與思想給了梅耶荷德很大啟發(fā)。但是藝術(shù)家愛克斯特與1914年從巴黎回來的泰洛夫合作，大大加快了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的舞臺設(shè)計的轉(zhuǎn)型。泰洛夫是首位把立體-未來主義用于戲劇的導(dǎo)演，他希望戲劇成為音樂、節(jié)奏、三維動作、語言、線條和色彩的相互融合的藝術(shù)作品。1916年愛克斯特與泰洛夫合作創(chuàng)作了現(xiàn)代舞臺設(shè)計歷史上最關(guān)鍵的一件作品--《豎琴師法米拉》的布景，標(biāo)志著愛克斯特在戲劇界的嶄露頭角，同樣也標(biāo)志著她成為20世紀(jì)最優(yōu)秀的舞臺設(shè)計師之一。她專注于三維度的舞臺空間，認(rèn)為舞臺不需要客觀元素，完全由彩色立體幾何形組成，如：富有節(jié)奏上升的藍(lán)色主臺階，臺階側(cè)面是藍(lán)色立方體，臺階后面是七個黑色的圓錐體代表柏樹，其輪廓與單色背景在散光燈下被照亮。而演出服裝新穎，畫著色彩艷麗的抽象紋樣，把演員變成活動的雕塑，舞臺裝置精簡到必不可少，焦點集中在演員的身體動作?！敦Q琴師法米拉》的舞臺設(shè)計被評論家們稱為是一次真正的戲劇革新。之后的作品《莎樂美》，舞臺給演員的運(yùn)動提供體量巨大的圓柱，地面臺階與一個動力結(jié)構(gòu)的立方體，色彩明艷對比強(qiáng)烈。

梅耶荷德1918年加入蘇共之后，在構(gòu)成主義戲劇實踐和理論上.與國家的政治形勢保持了一致。同年阿列克謝·甘在《無政府主義》期刊上發(fā)表文章《過去，現(xiàn)在與我們》，對蘇維埃俄羅斯戲劇的改革提出了結(jié)論性觀點。“過時的傳統(tǒng)戲劇-關(guān)切視覺與聽覺的演出，無產(chǎn)階級的戲劇-不是在劇院的革命，而是他本身就是革命。”他還寫到：“我們的戲劇，現(xiàn)代無產(chǎn)階級的戲劇-不是藝術(shù)。他是有生命的，當(dāng)代的偉大作品。無產(chǎn)階級的戲劇不理解也不能采用非無產(chǎn)階級的劇本，而是創(chuàng)作使用自己的劇本”。此時，他的創(chuàng)作也進(jìn)入新階段。在1919年的首個作品是蘇聯(lián)國家建設(shè)委員會發(fā)起的群眾性集會式演出《黎明》，其舞臺設(shè)計代表了構(gòu)成主義布景的前奏。未來主義藝術(shù)家特米德里夫構(gòu)建了一個由一系列固定的金色，紅色與銀灰色巨大立方體，圓柱體與平板組成的抽象舞臺，紅色的繩子組成的圓圍從舞臺上一直拋向頂端。部分立方體作為表演的平臺，旋轉(zhuǎn)樓梯連接管弦樂隊平臺與觀眾席，這樣的布景設(shè)計與塔特林的“轉(zhuǎn)角浮雕”系列作品很相似，總體上構(gòu)圖仍未擺脫繪畫的影響。

之后，國家建設(shè)委員會請梅耶荷德重演馬雅科夫斯基的《宗教滑稽劇》，劇本利用圣經(jīng)中關(guān)于世界洪水的神話故事來描寫十月革命，反應(yīng)時代的主要沖突矛盾，既無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級之間的決戰(zhàn)，塑造了正面人物與反面人物，劇本很好的把歌頌和諷刺，政治與神話巧妙地結(jié)合起來。在1921年的第二次演出中，設(shè)計師安東·拉文斯基與柯哈科夫斯基合作廢除了舞臺框，裝置了一個象征諾亞方舟的二層構(gòu)架式結(jié)構(gòu)?？績蓚€小階梯可以走入觀眾廳，觀眾廳中旋轉(zhuǎn)的地球是一個巨大的半圓形。整個演出充滿了雜技與馬戲等戲劇元素，演員要在兩層構(gòu)架上表演高難度動作，很少語言內(nèi)容。而且打破以前的傳統(tǒng)觀演關(guān)系，戲劇動作延伸到觀眾廳，把演員與觀眾的關(guān)系具有最大限度的自由。甘評價寫到：“所有的一切并不是基于滿足美學(xué)，而是基于舞臺空間的合理性應(yīng)用，氣球，地球，梯子，所有都是可以運(yùn)動的道具，演出就像一道充滿滑稽荒謬口味的甜點?！备适菢?gòu)成主義理論家與設(shè)計師，1921年前后構(gòu)成主義的理論系統(tǒng)已經(jīng)在莫斯科文化藝術(shù)研究所形成，構(gòu)成主義的現(xiàn)代設(shè)計教育在莫斯科高等藝術(shù)與技術(shù)工作室展開。藝術(shù)家紛紛發(fā)展新藝術(shù)形式,畢竟油畫畫布的邊界太狹窄了。羅德欽柯等藝術(shù)家研究空間,思考光藝術(shù)和投影圖像藝術(shù)的可能性。他們的夢想變成了建筑、電影等，而戲劇與劇院作為吸收新繪畫與文化的場所自然也吸引了羅德欽柯，波波娃，斯捷潘諾娃等構(gòu)成主義藝術(shù)家參與舞臺布景與道具創(chuàng)作。劇院可以提供顏色、光線和空間形式的組合。構(gòu)成主義概念與戲劇藝術(shù)交叉發(fā)展，戲劇尋找新的形式和表達(dá)方式。還有一個原因是由于十月革命后又遇內(nèi)戰(zhàn)，工業(yè)行業(yè)百廢待新，工業(yè)生產(chǎn)幾乎停滯，倡導(dǎo)“生產(chǎn)藝術(shù)”的藝術(shù)家沒有被工廠邀請，反而被導(dǎo)演請進(jìn)了劇院工作，實現(xiàn)他們的理想。

1922年由波波娃設(shè)計代表作《帶綠帽子的慷慨男子》舞臺，好似一臺車床和一架平衡儀器的拼合，木架裝置分固定部件和靈活部件:木架中嵌入兩個不同的輪子。它們的轉(zhuǎn)動，減速或加速，與演員的表演節(jié)奏相一致。演員身著工裝戲服，在木架上翻騰，跳躍，旋轉(zhuǎn)，自由地最大限度地利用舞臺提供的可能性，構(gòu)成一件生物力學(xué)和功能主義舞臺裝置設(shè)計的杰作。演員發(fā)現(xiàn)其道具裝置最能凸顯舞臺效果的部分是旋轉(zhuǎn)門，梅耶荷德把能活動的部件稱為“演出部件”，并有意在以后的舞臺設(shè)計中強(qiáng)化可活動部件的應(yīng)用。

之后的《塔列爾金之死》是抨擊諷刺沙皇警察制度的喜劇，塔列爾金為了躲債，偷東西并偽造自己的死亡，被警察抓后，沒想到警察也是罪犯裝扮的……塔列爾金最后返還偷的東西最后被釋放，戲劇結(jié)尾他問觀眾席的人們誰能給他一份工作。斯捷潘諾娃設(shè)計的《塔列爾金之死》布景與道具全用統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)化制作木板條組裝構(gòu)成（梅耶荷德先前是找羅德欽科設(shè)計布景與道具，由于莫斯科高等藝術(shù)與技術(shù)工作室工作繁忙，轉(zhuǎn)交其妻子斯捷潘諾娃設(shè)計，舞臺道具與羅德欽科第三系列的空間構(gòu)成非常相似），可以隨時裝卸轉(zhuǎn)移別處演出。除了標(biāo)準(zhǔn)化制作道具，斯捷潘諾娃非?？释€有一些新設(shè)計，如：囚籠，桌子，倚子等，整個景是能動性的，舞臺每部分裝置道具都是可以活動的，或可以跳動，或可以垮塌，或可以跟隨著演員運(yùn)動。比如：桌子可以隨著演員的站立于下蹲的節(jié)奏可以垮塌并自動復(fù)原，椅子一坐即垮，演員離開又可以自動復(fù)原。她還一起設(shè)計了二十套演出服裝與首飾，設(shè)計草圖是方格紙上繪制的，服裝把演員變成了可移動的幾何形。她還設(shè)計了相當(dāng)現(xiàn)代風(fēng)格的灰黃色底色搭配藍(lán)黑色點狀與條狀背景圖案。

同一時間，伴隨著國內(nèi)共產(chǎn)主義運(yùn)動的加強(qiáng)，戲劇文化也開始出現(xiàn)新趨勢。1921年梅耶荷德聲稱，戲劇舞臺必須是一個政治講壇，是黨的事業(yè)。他做的第一步，是讓觀眾帶著社會政冶性目的，直接參與到演出創(chuàng)作中。他開始將觀眾作為作家，導(dǎo)演，演員之后的第四個創(chuàng)作者，戲劇應(yīng)該是也必須是公眾的戲劇，無產(chǎn)階級的戲劇，向群眾宣傳的戲劇。之后，梅耶荷德把真實的物體運(yùn)用到布景之中，如1923年的群眾性節(jié)目《大地的翻動》是再次與波波娃合作的成果，舞臺是自然物的片斷式環(huán)境，相互獨立沒有聯(lián)系，在動態(tài)的聯(lián)系中獲得意義。這里蒙太奇是技巧的關(guān)鍵，在屏幕上還投映了標(biāo)題說明，為了創(chuàng)造時代特征，拖拉機(jī)、摩托車、汽車等上了舞臺，并用鐵片，打字機(jī)，喇叭來敲擊出音樂，這是出現(xiàn)電影以后的一種戲劇演出。

愛克斯特與泰洛夫的合作，梅耶荷德與波波娃，斯捷潘諾娃的合作對維斯寧的影響很大。但維斯寧的舞臺美術(shù)及造型創(chuàng)作與別的設(shè)計師不同，首先，他借助于舞臺這個特殊平臺進(jìn)行空間形體構(gòu)成試驗，充分嘗試各種空間體型組合的可能性，其次，創(chuàng)作方法是建筑式的方法，設(shè)計圖紙竟然包括平面圖，立面圖。構(gòu)成主義舞臺布景的潮流出現(xiàn)之前，用于表演的具有構(gòu)成主義傾向的裝置設(shè)備，形式簡潔的節(jié)日裝飾和實驗構(gòu)造物出現(xiàn)了很多，但絕大部分是藝術(shù)家完成的，既不是一個真正的建筑，也沒有起到表現(xiàn)城市形象的目的。維斯寧認(rèn)為構(gòu)成主義應(yīng)該服務(wù)于蘇維埃現(xiàn)代城市的發(fā)展目標(biāo)--城市化。與他們一致的是阿·甘也在理論著作《構(gòu)成主義》（1922）里說：建造城市、小區(qū)和房屋是構(gòu)成主義的基本任務(wù)。“構(gòu)成主義的基本目標(biāo)是為建造房屋和設(shè)施建立科學(xué)的基礎(chǔ)，這些房屋和設(shè)施將滿足變化中的共產(chǎn)主義文化的需要?！本S斯寧最有代表性的作品是1923年的《經(jīng)歷星期四的人》，舞臺布景再現(xiàn)了現(xiàn)代城市環(huán)境的簡潔形象：框架結(jié)構(gòu)、鋼鐵桁架、懸臂結(jié)構(gòu)、電梯、運(yùn)動的人行道等等。更多的表達(dá)城市生活，而不是狹隘的表達(dá)“演員的機(jī)器”的功能性。他的系列舞臺布景作品，帶著專業(yè)眼光培養(yǎng)構(gòu)成主義舞臺布景創(chuàng)作方法，并有意識的往建筑設(shè)計過渡，為他日后構(gòu)成主義建筑觀念形成，奠定了堅實基礎(chǔ)。

除了布景與道具裝置的改革，梅耶荷德與李希斯基的現(xiàn)代劇院改革也是非常重要的，1920年梅耶荷德深感傳統(tǒng)舞臺空間并不適合新的戲劇表演形式，新型舞臺空間組織需求更為緊迫，當(dāng)下他就積極著手從根本上改革傳統(tǒng)劇場，并希望把它變成大規(guī)模劇場改造項目。之后他應(yīng)用構(gòu)成主義對傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行革命和把它變成大眾活動戲劇，他和其他的支持者宣稱新式戲劇是最好的革命藝術(shù)成就。1927年他在一份關(guān)于新劇院的討論報告中說：“當(dāng)代戲劇的所有問題是由于缺乏劇院建筑，特別是適應(yīng)新的戲劇表演的建筑。他堅持認(rèn)為國家不僅需要好的住宅，工廠等，而且需要好的新劇院建筑”。1929年他提出詳細(xì)的計劃，一個適合大型活動的劇場-新劇院建筑，它在許多報告的摘要發(fā)表在1930年《重建劇院手冊》。他認(rèn)為需要開發(fā)一種新型的劇院建筑，導(dǎo)演和建筑師之間的密切合作是必需的。比如，格羅皮烏斯1927年為無產(chǎn)階級劇場的倡導(dǎo)者皮斯卡托制定的總體劇場方案，觀眾與演員之間的舞臺幻象已經(jīng)打開，劇場本身的邊界卻沒有得到真正的解放。同年末，他從他的戲劇演出領(lǐng)域創(chuàng)新轉(zhuǎn)向了處理劇院的整個內(nèi)部安排的徹底重組。其中，重要階段是發(fā)展劇院內(nèi)部空間的安排新的基本設(shè)施。為進(jìn)一步發(fā)展這個想法他與建筑師合作改造舊劇院建筑(1930-31)，然后也參與設(shè)計了一個新劇院建筑(1931-32)。新型劇場設(shè)計是梅耶荷德基于《10月戲劇》的原則制定的，新的戲劇空間布置原則由李西斯基制定。若不是因為1930年代蘇聯(lián)鎮(zhèn)壓構(gòu)成主義與新古典主義的興起，戲劇的深入改革被打斷，梅耶荷德與李西斯基的現(xiàn)代劇院建筑改革也將在1930年代很快實現(xiàn)。即便是新古典主義最興盛的時期，新戲劇并沒有消失，因為人民需要現(xiàn)代戲劇把他們聯(lián)系起來形成集體。

構(gòu)成主義的舞臺布景與道具的設(shè)計注重未來主義的動力學(xué).使用異質(zhì)的材料的道具，給予戲劇更大的靈活性，或在任何時間地點，或用最簡單最少量的道具組織一場有意義的戲劇。舞臺設(shè)計主動整合重構(gòu)了觀眾與左派藝術(shù)家，導(dǎo)演之間的關(guān)系，把演員從舞臺腳光與戲院里解放出來，觀眾可以合圍舞臺而坐。但重視導(dǎo)演與故事情節(jié)的觀眾與組織者也不可避免的反對構(gòu)成主義戲劇。

構(gòu)成主義戲劇對包豪斯的影響也是巨大的。早期包豪斯以德國當(dāng)時流行的表現(xiàn)主義為藝術(shù)準(zhǔn)則。1921年，西方解除了對蘇俄的經(jīng)濟(jì)封鎖，列寧開始推進(jìn)新經(jīng)濟(jì)政策，政府鼓勵與西方進(jìn)行聯(lián)系，戲劇作為最早的構(gòu)成主義作品傳入包豪斯，其布景與道具的設(shè)計與蘇維埃文化對包豪斯設(shè)計教育思想的影響很大，蘇聯(lián)設(shè)計的功能主義主張、“生產(chǎn)藝術(shù)”的主張、為大眾設(shè)計的主張與格羅皮烏斯當(dāng)初創(chuàng)辦包豪斯的初衷不謀而合，直接導(dǎo)致了他對構(gòu)成主義的好感。也就是在1922年開始包豪斯的創(chuàng)作開始走向群眾，走向普通需求階層，開始面向社會。在1923年的春夏之交，莫斯科卡梅爾劇團(tuán)在德、法兩國進(jìn)行了巡回演出，《經(jīng)歷星期四的人》其舞臺美術(shù)及造型設(shè)計代表了構(gòu)成主義的成就，推動形成了國際構(gòu)成主義思想。1924年伊頓的辭職標(biāo)志著德國表現(xiàn)主義時代的結(jié)束和包豪斯的走向成熟，格羅皮烏斯提出“藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一”，強(qiáng)調(diào)在工業(yè)化成為市場發(fā)展趨勢情況下，應(yīng)當(dāng)重視機(jī)械制造手段。包豪斯真正意義上切斷了與傳統(tǒng)的美術(shù)學(xué)院及工藝學(xué)校之間的聯(lián)系。同時包豪斯作為新藝術(shù)思想的宣傳中心，為前衛(wèi)戲劇藝術(shù)與道具設(shè)計思想在歐洲的傳播做出了巨大貢獻(xiàn)?？傊?，也許我們不能直接說，構(gòu)成主義戲劇對包豪斯的影響是巨大的。但說構(gòu)成主義思想以戲劇布景與道具作為載體，傳入德國包豪斯并廣泛影響西歐國家的舞美準(zhǔn)則，同時對德國包豪斯現(xiàn)代設(shè)計思想的成熟有極重要的推動作用，這是毫無疑問的。

[1]The Avant-Garde in Russia 1910-1930 New Perspectives,The MIT Press,1980.

[2]Α. Η. Лаврентьев,Варвара Степанова ,творцы авангарда, Фонд "Русский авангард" ,2009.

[3]А.Н.Лаврентьев, Алексей Ган,творцы авангарда, Фонд "Русский авангард" ,2010.

[4]郭麗敏,田豐,田鴻喜,埃爾·李西斯基與蘇俄構(gòu)成主義家具設(shè)計[J].家具與室內(nèi)裝飾,2014(07).

[5]王欣,田豐,亞歷山大·羅德欽柯與構(gòu)成主義家具設(shè)計[J].家具與室內(nèi)裝飾,2015(02).

1920-1930s Russia Constructivism Theater Set and Device Design

Russian Constructivism in architecture, graphic design, industrial design and other f elds presents a distinct characteristics of the times. The theater set design and device design is an important branch of Constructivism , and it is also a test site for artists experimental constructivist art. However, due to the lack of information and the history of past research record are very few. This paper has been based on the information available to explore Russian Constructivism in the 1920-1930 theater sets and devices designed with in f uence on the development of modern design.

Constructivism; Theater Set; Device Design

TS664.01；TU 238+.2

A

1006-8260(2015)08-0060-03

10.16771/j.cnki.cn43-1247/ts.2015.08.029

王欣,田豐,芭尤洛娃·瑪麗娜·亞歷山大羅夫娜.1920-1930年代蘇俄構(gòu)成主義戲劇布景與裝置設(shè)計[J].家具與室內(nèi)裝飾,2015,(08):60-62.

賀 輝）