1930年代左翼文學(xué)是如何被塑形的*

屠 毅 力

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1930年代左翼文學(xué)是如何被塑形的*

屠 毅 力

左翼文學(xué)經(jīng)典的形成，一方面源自上世紀(jì)三四十年代至建國后的歷次文學(xué)史敘述，另一方面則與左翼文學(xué)產(chǎn)生之初的批評語境直接相關(guān)。正是通過同時代的批評，一些帶有左翼色彩的作家作品被進一步定性、塑形，成為當(dāng)時左翼敘事所期待的形態(tài)。像馮雪峰、瞿秋白在革命文學(xué)論爭后對魯迅身份的再界定，馮雪峰、胡風(fēng)對韓侍桁等批評《子夜》權(quán)力的剝奪，以及茅盾、胡風(fēng)對吳組緗、艾蕪等一批左翼新人的創(chuàng)作指導(dǎo)等，都是這一時期“批評”介入并參與塑造左翼文學(xué)的典型例子。

批評； 魯迅； 《子夜》； 左翼新人

1990年，左聯(lián)成立60周年，陳漱渝在紀(jì)念會上曾說過這樣一段話：“那些站在左聯(lián)對立面的人，為了從根本上否定左聯(lián)，常常使出兩個‘撒手锏’：一是指責(zé)左聯(lián)太左，一副兇神惡煞的樣子；二是攻擊左聯(lián)‘無文’，即無傳世之作。”①*陳漱渝：《關(guān)于左聯(lián)的隨想——在紀(jì)念左聯(lián)成立六十周年學(xué)術(shù)研討會上的發(fā)言》，《魯迅研究月刊》1990年第5期。而作為辯護，他接著舉出了幾個具有代表性的作家作品——葉紫的《豐收》、茅盾的《子夜》、瞿秋白的《〈魯迅雜感選集〉序言》以及《義勇軍進行曲》——來作為左聯(lián)的創(chuàng)作實績?？梢园l(fā)現(xiàn)，陳漱渝的這些選擇基本上也是八十年代以來左聯(lián)研究中幾部公認的代表作。經(jīng)過統(tǒng)計，八十年代以來被進行較多研究、分析的左翼作家主要有：魯迅、茅盾、瞿秋白、葉紫、艾蕪、沙汀、張?zhí)煲?、穆木天、周文等?978年之后，當(dāng)研究者，包括左翼文學(xué)的親歷者，紛紛開始回憶和重新梳理所謂左翼作家的譜系和左翼文學(xué)的“傳統(tǒng)”時，除了像魯迅、茅盾、瞿秋白這樣的大家，三十年代被當(dāng)時的批評家首肯和推薦的一批青年作家往往是首先被發(fā)掘和提起的，像葉紫、艾蕪、沙汀、吳組緗、張?zhí)煲淼取Ｔ诎耸甏膶W(xué)版圖的重構(gòu)中，他們幾乎是第一時間就從文學(xué)史中浮現(xiàn)，而他們重現(xiàn)的同時幾乎每個人身上都攜帶著一種來自歷史的標(biāo)記：像葉紫，有三十年代魯迅的序言；像艾蕪、吳組緗，有周立波、茅盾等人的評價。周立波在《一九三六年小說創(chuàng)作的回顧》中，便直接點明魯迅、茅盾、郭沫若等老作家，以及沙汀、艾蕪、荒煤、舒群、羅烽、姚雪垠、宋之的等幾位新晉作家構(gòu)成當(dāng)時左翼創(chuàng)作的主要陣容②*周立波：《一九三六年小說創(chuàng)作的回顧》，《光明》第2卷第2號，1936年12月25日。。因此，當(dāng)八十年代，文學(xué)史開始為左翼文學(xué)重新尋找一個文學(xué)性的“創(chuàng)作”序列時，這一批作家(包括左聯(lián)五烈士中相對有文學(xué)成就的柔石和殷夫等)便首先獲得了一種被敘述的合法性。那么，八十年代研究界所默認的這一名單又是如何作為一種集體記憶而順利進入當(dāng)時文學(xué)史的重構(gòu)中的？在現(xiàn)有的左翼研究中，當(dāng)討論三十年代有關(guān)左翼作家、作品、理論的定評時，往往被援引的是幾部同時代出產(chǎn)的文學(xué)史著作，包括朱自清的《中國新文學(xué)研究綱要》、王哲甫的《中國新文學(xué)運動史》、吳文祺的《新文學(xué)概要》、李何林的《近二十年中國文學(xué)思潮論》*這幾部作品的挑選和分析，參見孫進增：《開端與選擇——1929—1949年左翼文學(xué)研究綜述》，《聊城師范學(xué)院學(xué)報》1999年第2期。等。這一發(fā)生在三四十年代的文學(xué)史的刪選及評定過程無疑是我們后來這一名單形成的前史，但是在左翼文學(xué)產(chǎn)生的最初語境中，究竟是誰，出于怎樣的視角，從而使某一位作家獲得(或呈現(xiàn))了一種(或幾種)可以進入左翼框架的特征？這便涉及當(dāng)時批評的作用。因此，本文擬從批評的視角來分析三十年代幾位后來出現(xiàn)在我們文學(xué)史名單中的左翼“文學(xué)家”，以及他們與當(dāng)時批評之間的互動。

一、魯迅“高地”

1928年，經(jīng)歷了先前創(chuàng)造社和太陽社以“革命文學(xué)”名義對魯迅的圍剿，馮雪峰的一篇《革命與智識階級》成為當(dāng)時風(fēng)向轉(zhuǎn)換的最初表征。在這篇文章中，馮雪峰運用他在翻譯蘇聯(lián)《文藝政策》一書時學(xué)到的“宗派主義”概念，對創(chuàng)造社等以革命為名，實為小團體主義的排他行為予以批評，認為這一行為實際損害了一個更廣泛的革命隊伍的建立，號召對魯迅這一類過渡性的知識分子予以寬容，容許他們在革命的隊伍中作為同路人或“追隨者”存在，并可擁有“極少限度的閑暇”*畫室(馮雪峰)：《革命與智識階級》，《無軌列車》第2期，1928年9月25日。。1929年李何林編選《中國文藝論戰(zhàn)》*《中國文藝論戰(zhàn)》除選入畫室(馮雪峰)的這篇文章不分派別置于篇首外，還分選了“語絲”、“創(chuàng)造社”、“小說月報”、“現(xiàn)代”等四派在革命文學(xué)論爭中的論文。見李何林：《中國文藝論戰(zhàn)》，上海：中國書店，1929年。一書時，便將馮雪峰的這篇文章作為導(dǎo)言和綱領(lǐng)，認為是此次論戰(zhàn)中最為中肯公正的一篇。但馮雪峰后來在回憶中卻說，魯迅在看到這篇文章時最初是反感的，認為他也是創(chuàng)造社一派。事實上，這篇文章從根本上講確實沒有跳出當(dāng)時無產(chǎn)階級文化的那種進化論式的敘述邏輯，即魯迅已是革命的過去時。針對這點，馮雪峰后來便曾檢討自己：“我則替魯迅先生辯護，說他只是不革命，但對革命卻是無害的……我并沒有明確地承認魯迅先生對于革命的積極作用和價值。”*馮雪峰：《回憶魯迅》，《雪峰文集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，1985年，第132頁。因此，在稍后馮雪峰再次于《萌芽》發(fā)表《諷刺文學(xué)與社會改革》一文，參與當(dāng)時魯迅和梁實秋的論爭時，情況就發(fā)生了細微變化。在二十年代中期以后的文學(xué)語境中，魯迅的諷刺文學(xué)的確遭遇著一種困境，他的“揭出病苦,引起療救的注意”*魯迅：《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第526頁。，或者說“破而不立”的處理方式，在當(dāng)時遭到了激進的社會革命派及自由派的雙重挑戰(zhàn)。不僅創(chuàng)造社、太陽社基于更高的無產(chǎn)階級革命理想對他的揚棄，梁實秋在當(dāng)時也諷刺他是一味地“不滿現(xiàn)狀”。三十年代，當(dāng)左右兩派都開始基于各自立場對社會前途開出“藥方”，提供某種以供解決或至少可供討論的社會方案時，魯迅的存在和他所采取的方式便顯出尷尬和難處了，而這一點對于馮雪峰這樣欲支持魯迅，并援引魯迅的左翼話語來講更是一種困難。因此，馮雪峰集中在魯迅的“諷刺文學(xué)”下進行討論，其實是在探討一個非常重要的問題，即諷刺文學(xué)、雜感，或者說魯迅的這種“破而不立”的風(fēng)格究竟是一種什么樣的政治立場？梁實秋在論爭中稱魯迅是“第三種人”*梁實秋：《論“第三種人”》，《益世報·文學(xué)周刊》第48期，1933年10月28日。，其實已經(jīng)把這個問題推向前臺。正如他說，魯迅不是胡適一類的紳士，也不是“赤腳的”普羅階級，那么魯迅的位置在哪里？因此，馮雪峰在他的這篇文章里一方面是為魯迅的文學(xué)辯護，指出魯迅的諷刺文學(xué)絕不是諧謔文學(xué)，更非虛無主義，另一方面便是在立場上為魯迅作出說明：“他既往以及現(xiàn)在的凈除地方的工作，都是為了使工農(nóng)大眾在地上建立起新世界及其文化起見的。”*成文英(馮雪峰)：《諷刺文學(xué)與社會改革》，《萌芽》第1卷第5期，1930年5月1日。在這篇文章中，馮雪峰非常明確地指出：新舊對立即階級對立，因此魯迅對“舊”的批判無疑正是站在“新”的階級這一邊的。顯然，較之先前將魯迅視作革命同路人的觀點，此時的馮雪峰已經(jīng)能夠生硬地將魯迅的這種“中間性”代入到階級話語中去，從而為魯迅劃分一個明確的立場。

而對魯迅的身份問題作出更明確回答的無疑是瞿秋白的《〈魯迅雜感選集〉序言》。這篇序言早已是魯迅研究界公認的對其進行系統(tǒng)的馬克思主義解讀的最早代表，也被視作后來毛澤東對魯迅評定的直接來源。但事實上，在1933年之際，瞿秋白編輯這樣一個選集以及撰寫這篇長篇論文的真正目的正是回答“魯迅是誰”*②③④ 何凝(瞿秋白)：《〈魯迅雜感選集〉序言》，《魯迅雜感選集》，上海：青光書局，1933年，第2,3，22—25，20頁。這個問題。1930年左聯(lián)成立以后，魯迅與一批馬克思主義者之間的分歧仍然是明顯的，而如何看待魯迅及其文學(xué)便是當(dāng)時左翼一個亟待解決的內(nèi)部課題。這篇文章主要處理的是三個問題：(一)魯迅的身份。文章首先便通過一系列排比、比喻對魯迅進行了類比：是野獸的乳汁喂養(yǎng)大的萊謨斯，是“封建宗法社會的逆子”，是“紳士階級的貳臣”②……明確魯迅既是士大夫子弟，小資產(chǎn)階級知識分子這一出身的同時，也指出他是背叛自己階級的十二月黨人，是中國的高爾基這一新的身份。(二)魯迅思想的轉(zhuǎn)折。魯迅早期信奉尼采和個人主義，接受群眾即庸眾的思想，故采取啟蒙思路，那么這與無產(chǎn)階級革命所信奉的群眾主義和集團主義之間的矛盾，魯迅是怎樣化解的，何時化解的，也便成為瞿文論證的一個關(guān)鍵所在。(三)對魯迅雜文風(fēng)格的定義，即“清醒的現(xiàn)實主義”、“韌的戰(zhàn)斗”、“反自由主義”、“反虛偽”③四點。在這篇文章中，瞿秋白將魯迅思想由進化論最終轉(zhuǎn)向階級論的時機定于1927年前后。在這一段非常重要的論證中，他一方面將二十年代中期新文化陣營內(nèi)部的那一場大分化視作魯迅走向無產(chǎn)階級革命派的一大前提，另一方面則刻意淡化二十年代末的革命文學(xué)論爭，對論爭雙方均有指正：魯迅等小資產(chǎn)階級知識分子揭露舊社會崩潰的文學(xué)雖表現(xiàn)出明確的革命性，但他們對群眾自發(fā)的革命性這一點仍估計不足；而創(chuàng)造社太陽社雖展示出革命的意愿，但當(dāng)時的小集團主義亦不容否認。在這一基礎(chǔ)上瞿秋白才進一步指出，此后轉(zhuǎn)向“原則和理論的研究，真正革命文藝學(xué)說的介紹”④的左翼文藝才是真正的革命普羅文學(xué)的發(fā)展。值得注意的是，在瞿秋白編輯這個選集以論證魯迅之“轉(zhuǎn)向”的1933年，能藉以援引的魯迅本身的言論其實并不充分，檢視集中所選篇目，直接相關(guān)的僅有1931和1932年諸篇，其中最重要的無疑是置于篇末的《〈二心集〉序言》一文。在這篇文章中，魯迅自己便提到了所謂“轉(zhuǎn)變”的問題，對當(dāng)時文壇給他的“投降”、“貳臣”等說法一一予以駁斥，并明確宣布“唯新興的無產(chǎn)者才有將來”*魯迅：《〈二心集〉序言》，《魯迅雜感選集》，第259頁。這一論調(diào)。瞿秋白將這篇文章作為選集的收尾顯然是有用意的，整個選集的理路至此便完滿地詮釋了一個小資產(chǎn)階級知識分子轉(zhuǎn)向的思想軌跡。瞿秋白的這樣一種定位雖然是借助于選集的形式精心編制，但在當(dāng)時的語境下，這樣一種對形式的組織和處理仍是非常有效的。因為同時代對魯迅的闡釋不僅來自左翼陣營，也來自自由主義陣營，像李長之的《魯迅批判》、錢基博的《現(xiàn)代中國文學(xué)史》*參見傅修海、陳華積：《瞿秋白與魯迅經(jīng)典化進程——以〈魯迅雜感選集〉的編選為中心》，《魯迅研究月刊》2011年第2期。等。各派均是站在各自立場和文學(xué)觀念上來對魯迅作出界定和評價，這也從一個側(cè)面證明了當(dāng)時左翼須從理論層面占領(lǐng)魯迅“高地”的迫切性。

二、《子夜》的方向

八十年代茅盾在回憶《子夜》的創(chuàng)作過程時曾這樣寫道：“《子夜》出版三個月內(nèi)，重版四次；初版三千部，此后重版各為5千部；此在當(dāng)時，實為少見?！?⑧ 茅盾：《〈子夜〉寫作的前前后后》，《新文學(xué)史料》1981年第4期。對于這樣一種盛況，茅盾自己也充滿疑惑——“究竟這大批的讀者是誰呢？”據(jù)他說，交游極廣的陳望道曾提供一個說法：“向來不看新文學(xué)作品的資本家的少奶奶、大小姐，現(xiàn)在都爭著看《子夜》，因為《子夜》描寫到她們了?！雹囡@然，在《子夜》出版的最初語境中，它的身份可以說正是一部擠占了舊小說部分受眾的暢銷讀物。除了讀者方面，在當(dāng)時的批評界，《子夜》也是一部左翼或非左翼人士均樂于參與的作品。一位署名淑明的作者在評論中就曾提到：“即使是素來偏重保守思想的文學(xué)刊物也對于它表示著相當(dāng)?shù)木匆??！?④⑤ 淑明：《〈子夜〉》，《文學(xué)季刊》第1卷第1期，1934年。

《東方雜志》在其廣告中這樣形容《子夜》：

一部三十余萬言的長篇小說。作者以一九三○年在世界經(jīng)濟恐慌與國內(nèi)戰(zhàn)爭交迫下的中國社會經(jīng)濟現(xiàn)象為題材，支配了八十多個人物，從民族工業(yè)的衰敗到勞資斗爭，從現(xiàn)金集中上海到公債投機的熱狂，從內(nèi)戰(zhàn)的猛烈到一般社會的恐慌乃至頹廢享樂——一切衰潰期中的社會現(xiàn)象都有了深刻的描寫。“中國社會到底是一個怎樣的社會呢？”這是近幾年來許多人的爭論題目。茅盾在這部三十余萬言的小說內(nèi)也就企圖作一解答。*《介紹〈子夜〉》》，《東方雜志》第30卷第1號，1933年1月1日。

《子夜》對當(dāng)時文壇最大的刺激無疑是它的長篇格局。在《子夜》出現(xiàn)之后，很多評論便直接將茅盾與魯迅并舉為新文學(xué)的小說兩大家(魯迅代表短篇成就)，認為二者的共同點正在于對五四以來那種以“身邊瑣事的描寫”為內(nèi)容，憑借“天才靈感”的“即興式”的文學(xué)創(chuàng)作的突破*徐泉影：《〈子夜〉》，《學(xué)風(fēng)》第3卷第6期，1933年7月15日。。而《子夜》被稱譽的正是它的宏觀性與剖析性，以一種文學(xué)形式介入了三十年代關(guān)于中國社會性質(zhì)的大討論中④。但是問題卻在于，人們雖然意識到了茅盾的這一大企圖，但是對于其中所給出的方向的理解卻各有差別。淑明在其評論中就這樣推測：“中國既然是個半殖民地的社會，那么它的革命的性質(zhì)自然不是社會主義的，這樣主張著的人，他不是估計得太早，就是要想跳過這現(xiàn)階級的革命性質(zhì)的?！雹菔聦嵣希瑏碜援?dāng)時評論界的一個最大的疑惑就是茅盾的立場問題。很多評論都提到，茅盾在小說中描寫勞資雙方時的態(tài)度是非常曖昧的——他一方面描寫資本家的“鐵腕”鎮(zhèn)壓與工人暴動，另一方面又以一種充滿抒情和迷戀的筆調(diào)將吳蓀甫和屠維岳二人描寫成希臘式的“英雄”?！白髡叩牧鍪欠浅Ｄ：摹?，“只是有意無意地刻畫了一點勞資的對立”*禾金：《讀茅盾底〈子夜〉》，《中國新書月報》第3卷第2、3合期，1933年3月。，“作者是立在客觀的地位，不屬任何黨派”*利利：《〈子夜〉雜感》，《民生周刊》第1卷第1期，1934年5月18日?！@些觀點在當(dāng)時的一般評論中可以說是普遍存在的。因此，針對這種情況，茅盾后來在追述中也不得不專門作出解釋：“為了使這本書能公開出版，有些地方不得不暗示和側(cè)面的襯托了。”并強調(diào)《子夜》的創(chuàng)作在當(dāng)時正是為了回應(yīng)中國社會性質(zhì)討論中的“托派”言論*茅盾：《〈子夜〉是怎樣寫成的》，《新疆日報·綠洲》1939年6月1日。。

而在左翼方面，對《子夜》的定位就明確得多。瞿秋白在第一時間發(fā)表的《〈子夜〉與國貨年》一文就為這部作品定下了一個基調(diào)：“這是中國第一部寫實主義的成功的長篇小說?！薄皯?yīng)用真正的社會科學(xué)，在文藝上表現(xiàn)中國的社會關(guān)系和階級關(guān)系?！?樂雯(瞿秋白)：《〈子夜〉和國貨年》，《申報·自由談》1933年4月2日?！皩憣嵵髁x”和“社會科學(xué)”兩大主題也成為此后左翼解讀《子夜》的主要方向。三十年代，《子夜》的一個重要評論圈是清華園，當(dāng)時朱自清在清華大學(xué)教授新文學(xué)，對這部作品極為推崇，由此引發(fā)了一場校園內(nèi)的批評活動，參與其中的便有吳組緗、李長之、林庚、季羨林等。其中，吳組緗的評論極具典型意義，他將《子夜》與當(dāng)時好萊塢有聲片《大飯店》比較，指出：“《大飯店》是沒有靈魂的，它或許曾用一個哲學(xué)家的感傷的調(diào)子告訴了我們資本主義社會的畸形與沒落；它卻沒有用一個新興社會科學(xué)者嚴(yán)密正確的態(tài)度告訴我們資本主義的社會是如何沒落著的；更沒有用那種積極振奮的精神宣示下層階級的暴興?！?吳組緗：《〈子夜〉》，《文藝月報》創(chuàng)刊號，1933年6月1日。在這里，吳組緗第一次明確地將茅盾比作一位社會科學(xué)者，將《子夜》比作一份具體事實的社會分析報告，這種提法到八十年代又被作為反例使用過*見藍棣之：《一份高級形式的社會文件》，《上海文論》1989年第3期。。吳組緗受自己兄長吳半農(nóng)*吳半農(nóng)，吳組緗之兄，經(jīng)濟學(xué)家，翻譯家。1925年考入清華大學(xué)經(jīng)濟系，1929年畢業(yè)后參加陶孟和主持的北平社會調(diào)查所，從事調(diào)研工作，同時為中華教育文化基金會翻譯《資本論》第1卷。1934年被派往美國留學(xué)，獲哥倫比亞大學(xué)經(jīng)濟系碩士學(xué)位。影響，早年即接受社會科學(xué)、經(jīng)濟學(xué)知識，在這篇文章中他顯然找到了與茅盾的契合點。他并不像一般評論者那樣只是看到《子夜》對這個大時代社會現(xiàn)象進行把握的企圖，而是進一步將之提上了一種方法論地位：“《子夜》就給我們這些數(shù)字的，抽象的概念以一個具體的事實的例證?！?吳組緗：《〈子夜〉》，《文藝月報》創(chuàng)刊號，1933年6月1日。但同時他也指出，茅盾對農(nóng)村經(jīng)濟情形和下層革命的分析是不夠充分的，而這也成為日后他自身創(chuàng)作的主題。

針對瞿秋白所作《子夜》是“寫實主義的”這一論斷，評論界卻有不同聲音。很多批評者都已經(jīng)意識到，《子夜》雖然在題材上、主題上針對的是現(xiàn)實社會——1930年的上海，但究其創(chuàng)作手法而言，其實表現(xiàn)著一種浪漫化傾向。韓侍桁就曾尖銳地指出《子夜》在描寫其“Hero”(吳蓀甫、屠維岳)的形象上過于理想化，帶有“極濃厚的羅曼蒂克的色彩”*④⑤ 韓侍桁：《〈子夜〉的藝術(shù)、思想及人物》，《現(xiàn)代》第4卷第1期，1933年11月1日。。他認為茅盾為了在這兩個人物身上勾畫和寄托整個歷史時代的波瀾壯闊，在塑造人物時用力過度，反而使其喪失了真實性；并且不僅僅是這兩個主要人物，在其他次要人物的塑造上也表現(xiàn)出一種諧謔化傾向，像吳老太爺?shù)乃?、馮家父女、詩人范博文等，都在很大程度上被進行了夸張的丑角化描寫。韓侍桁更進一步指出，這部小說也表現(xiàn)了茅盾一貫的對男女性事描寫的沉溺。書中吳少奶奶的《少年維特之煩惱》與白玫瑰的幾次出場是當(dāng)時人們津津樂道的一個場景，有批評，也有贊賞，而韓侍桁則認為這些都是作者為調(diào)和全書的說教而特意添加的“趣味”，因此反顯生硬。由此，他斷然否認《子夜》的寫實性，稱：“拿他當(dāng)作新寫實主義的作品而接收的人們，那是愚蠢的?！雹茚槍Φ恼亲笠韺Α蹲右埂返慕缍?。在三十年代初的左翼批評話語中，“寫實主義”或“客觀主義”無疑是糾正前一階段文學(xué)浪漫化傾向的一個重要舉措，具有高度的政治含義。1932年湖風(fēng)書局再版陽翰笙的《地泉》，由華漢(陽翰笙)、易嘉(瞿秋白)、鄭伯奇、茅盾、錢杏邨5人分別作序進行集體批判，同時丁玲的《水》等一批速寫式小說的推出都是這一次轉(zhuǎn)向的標(biāo)志?！蹲右埂冯m然從1932年開始連載，但實際上茅盾從1930年就開始醞釀，因此，在精神譜系上仍然延續(xù)著《蝕》時代的《子夜》，在這個時候的確無法被完全地納入到這一新的創(chuàng)作序列中去。

當(dāng)時的很多評論都曾質(zhì)疑《子夜》的寫實性，但是韓侍桁的這篇文章卻觸犯了左翼批評，原因正在于他明確將這種“寫實性”與階級屬性掛鉤，否認寫實的同時，也是否認《子夜》的無產(chǎn)階級性：“我不是從無產(chǎn)階級文學(xué)的立場來觀察這書以及這作者，如果那樣的話，這書將更無價值?！雹菀虼?，馮雪峰隨即撰文批駁。在《〈子夜〉與革命的現(xiàn)實主義的文學(xué)》一文中，他一面重揭韓侍桁“第三種人”的立場，一面則明確肯定《子夜》作為左翼文學(xué)之正宗的地位：“它一方面是普洛革命文學(xué)里面的一部重要著作，另一方面就是‘五四后’的前進的，社會的，現(xiàn)實主義的文學(xué)傳統(tǒng)之產(chǎn)物與發(fā)展?！?何丹仁(馮雪峰)：《〈子夜〉與革命的現(xiàn)實主義的文學(xué)》，《木屑文叢》第1輯，1935年4月20日。進一步確認了《子夜》的現(xiàn)實主義風(fēng)格及其左翼屬性。胡風(fēng)在馮雪峰這篇文章的附記中，甚至更明確地寫道：“《子夜》自出版以來，引起了各種非常不同的評價。這不同當(dāng)然是由批評者底不同的立場來的，但正確的評價只有由革命普洛文學(xué)底運動進程上去觀察才能夠做到。作者在這里提出的意見，我以為是我們進行《子夜》評價的時候所不得不依據(jù)的出發(fā)點?！?K.F.(胡風(fēng))：《〈子夜〉與革命的現(xiàn)實主義的文學(xué)》“附記”，《木屑文叢》第1輯，1935年4月20日。顯然在這里，胡風(fēng)所宣言的已是一種左翼文壇對《子夜》批評權(quán)的獨占了。

三、左翼新人

1934年，魯迅和茅盾受美國人伊羅生所托，協(xié)助其編選英譯中國短篇小說集《草鞋腳》。茅盾最初提供的作者名錄包括：征農(nóng)、葉紹鈞、吳組緗、王統(tǒng)照、茅盾、歐陽山、草明女士、張?zhí)煲?、葛琴女士、張瓴、艾蕪、東平、沙汀、丁九、適夷、漣清、何谷天、郁達夫、冰心、巴金、魏金枝、丁玲、魯迅*《魯迅、茅盾關(guān)于英譯中國短篇小說集〈草鞋腳〉的書信和資料手稿》，《文獻》1979年第1期。。顯然，在這個名單里，除了此前便已成名的魯迅、茅盾、巴金、冰心、郁達夫等，茅盾所推薦的基本上是三十年代新晉的左翼作家，尤其像吳組緗，當(dāng)時還是清華的學(xué)生，只發(fā)表過3篇小說，而被選入的正是后來文學(xué)史敘述最多的《一千八百擔(dān)》。另像歐陽山、草明、葛琴等所選篇目也基本都是1933年前后最新的作品。顯然，魯迅和茅盾抓住這一次難得的向國外讀者介紹中國文藝的機遇，著重推介的正是三十年代左翼的新興作家。

吳組緗的最主要的評論者正是茅盾。1934年《一千八百擔(dān)》在《文學(xué)季刊》創(chuàng)刊號發(fā)表后，茅盾幾乎是同時在《申報·自由談》和《文學(xué)》兩本刊物對這一期創(chuàng)刊號進行了總評，其間便專門推薦這篇小說，稱其對復(fù)雜題材“舉重若輕”，“筆尖所至，都是鮮明活潑的‘人生’”，是一支前途無量的“生力軍”等，并熱切期盼作者試筆長篇小說*惕若(茅盾)：《〈文學(xué)季刊〉創(chuàng)刊號》，《文學(xué)》第2卷第2號，1934年2月。。可以說，《一千八百擔(dān)》成為當(dāng)時左翼所急需的——顯然比前一時期丁玲的《水》更為成熟的——速寫體社會小說，也因此，當(dāng)時尚為學(xué)生的吳組緗迅速被吸納入左翼青年力量的培育中。同年他的短篇集《西柳集》便由上海生活書店出版。茅盾也隨即發(fā)表書評，他比較了近年來表現(xiàn)農(nóng)村破產(chǎn)主題的兩種寫法，稱一種是“把農(nóng)村帶到我們面前來”的講演式的方式，而另一種則是吳組緗的“帶我們到農(nóng)村里去看”，盛贊他的這種經(jīng)驗式書寫*④⑤ 惕若(茅盾)：《〈西柳集〉》，《文學(xué)》第3卷第6號，1934年12月。。那么，吳組緗的“速寫體”短篇小說較之先前丁玲的《水》所表現(xiàn)出的進步之處究竟在哪里？茅盾在這篇文章中點出，關(guān)鍵是其為速寫而能創(chuàng)造“典型”。就《一千八百擔(dān)》，他說：“這樣長，這樣包羅萬象似的，這樣有力地寫出了十多個典型人物的‘速寫’，似乎還沒有見過?！雹艿珜@樣一種熟練的速寫技巧，茅盾自身作為一個長篇小說家卻也透露出擔(dān)憂，即這位青年作家在速寫上的成就無疑阻礙了他在那些“連綿發(fā)展著的故事”⑤上的表現(xiàn)能力，因此他熱切期盼吳組緗也能寫出他的《子夜》式的大型農(nóng)村剖析小說?？梢哉f，這正是當(dāng)時左翼文藝界，尤其是茅盾這樣的領(lǐng)袖人物對吳組緗的定位和期待。

三十年代的這一批青年作家在創(chuàng)作上其實有一個共同特點，即多取材于邊地社會、農(nóng)村生活。這一時期除了吳組緗，像沙汀的短篇集《法律外的航線》，葉紫的《豐收》，周文的《山坡上》、《雪地》，歐陽山的《七年忌》，蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》，蕭紅的《生死場》，艾蕪的《山峽中》、《咆哮的許家屯》、短篇集《南國之夜》等幾乎都屬于這一類題材。而圍繞這一題材的表現(xiàn)方式，在三十年代的左翼內(nèi)部其實是存在著不同意見的。1932年沙汀、艾蕪與魯迅《關(guān)于小說題材的通信》發(fā)表，在去信中兩人就短篇小說的創(chuàng)作問題咨詢了魯迅，一方面表示愿意寫自己熟悉的下層人物在生活的重壓下表現(xiàn)出的強烈的求生欲，及由此而萌發(fā)的朦朧的抗?fàn)幰庾R；另一方面則表示不愿像普羅作家們那樣創(chuàng)作虛構(gòu)人物翻身鬧革命的故事*1931年11月29日沙汀、艾蕪致魯迅信，《關(guān)于小說題材的通信》，《十字街頭》第3期，1932年1月5日。。他們向魯迅提出的問題就是：像他們這樣的并非站在“革命文學(xué)”立場上的小資產(chǎn)階級知識分子所描繪的下層生活是否對社會有益？魯迅在回信中明確地將兩人的疑問概括為“題材”問題，一方面重復(fù)了在之前革命文學(xué)論爭中對革命文學(xué)的否定意見，另一方面則鼓勵作者寫所能寫，“不必趨時”，不必硬造成“突變式的革命英雄”，但也切忌滿足于此，而致消沉茍安*1931年12月25日魯迅致沙汀、艾蕪信，見《關(guān)于小說題材的通信》，《十字街頭》第3期，1932年1月5日。。顯然，當(dāng)時初上文壇的沙汀、艾蕪選擇向魯迅求教，除了接受來自魯迅的影響這層含義外，他們所謂的題材選擇其實仍是一個立場問題，而魯迅的回答也在一定程度上肯定了他們的這樣一種立場選擇。三十年代，魯迅運用自己的批評對一些文學(xué)青年，甚至對左翼文學(xué)走向起到的影響作用是顯著的，尤其是像《奴隸叢書》中的蕭軍、蕭紅、葉紫，左聯(lián)五烈士中的柔石、殷夫等。但他們與當(dāng)時“文學(xué)社”為代表的另一股左翼勢力之間的不和諧也是明顯的。事實上，魯迅在1934至1935年間向《文學(xué)》月刊推薦的青年作家作品便曾多次遭拒，即便發(fā)表也常遭受刪改和批評*參見陳方競：《魯迅與中國現(xiàn)代文學(xué)批評》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第330—331頁。。像周文的《山坡上》于《文學(xué)》發(fā)表時便遭到編輯傅東華刪除兩千余字(認為小說里描寫人的腸子流出后還能繼續(xù)戰(zhàn)斗是不真實的)，而由此引發(fā)歷時一年之久，相關(guān)文章達數(shù)十篇的著名的“盤腸大戰(zhàn)”。這次論爭，除去關(guān)于文學(xué)寫實性的分歧，周文所堅持的其實正是一種對“準(zhǔn)左翼”題材進行“風(fēng)格化表現(xiàn)”的自由。1933年茅盾在刊發(fā)周文的小說《雪地》時也曾作刪改，并在之后專門發(fā)表《〈雪地〉的尾巴》一文解釋：認為小說雖預(yù)備在結(jié)尾使民眾精神升華，但作者僅用對話來表現(xiàn)革命的“必要”和“必然”，這種對“目的意識”的生硬表達仍然犯了“公式化”和“概念化”的錯誤，因此是一種失敗的“注入”，需刪去*茅盾：《〈雪地〉的尾巴》，《文學(xué)》第1卷第3號，1933年9月1日。。在關(guān)于《山坡上》的答辯文章中，周文對茅盾的這一刪改表示心悅誠服，卻對傅東華之舉表示抗議*周文：《答傅東華先生〈關(guān)于《山坡上》的最后幾句話〉》，《文學(xué)叢報》第1期，1936年。。除了不滿傅毫不知會，任意刪改的行為，另外一個最重要的原因就是，他對其時自己的語言、風(fēng)格充滿自信，并不認為編輯傅東華的修改是合適的。他舉出傅東華對小說的幾處修改：原文“只聽見橋頭弟兄們的槍聲一陣加速的快放”，改為“隨即聽見橋頭弟兄的槍聲”；原文“接進槍的彈倉”，改為“安進彈腔”*周文：《關(guān)于〈山坡上〉——答〈文學(xué)〉的水先生》，《知識》第1卷第5號，1936年2月1日?！芪恼J為傅東華作的這些修改不僅不符合其邊地敘事的語言習(xí)慣，而且也極大地損害了其小說形象化的表現(xiàn)風(fēng)格。這里，周文所捍衛(wèi)的正是他對于他所熟悉的題材進行敘事、表達的權(quán)力。

但是很快，以茅盾、胡風(fēng)為代表的左翼批評界便開始從更明確的理論高度來要求這些青年作家。茅盾在點評吳組緗時就曾指出，他的小說好處在于一種經(jīng)驗式的書寫，因而充滿實感，但是缺陷也在于此，即缺乏來自意識形態(tài)的對題材、內(nèi)容的二度處理。茅盾所批評的這樣一種客觀主義的、純經(jīng)驗式的自然主義的寫作方式，在當(dāng)時的這一批左翼新人中其實是普遍存在的；尤其是像蕭紅的《生死場》、艾蕪的《山峽中》這樣的小說，充滿著一種混沌、原始的生命力的表征。他寫道：“我們并不是說一個作家應(yīng)該任意改竄客觀的現(xiàn)實。但是我們以為作家和客觀現(xiàn)實的關(guān)系當(dāng)然不是‘復(fù)印’(copy)，而是表現(xiàn)；作家有權(quán)力‘剪裁’客觀的現(xiàn)實，而且‘注入’他的思想到他所處理的題材——不用說他這思想也是客觀現(xiàn)實鐵一般的‘真實’所形成的。”*惕若(茅盾)：《〈西柳集〉》，《文學(xué)》第3卷第6號，1934年12月。顯然，這一批青年作家筆下清新自然的鄉(xiāng)土氣息是茅盾所看重的。1932年他在評論沙汀的《法律外的航線》時便引其“活生生的四川土話”、“活生生的”人物生活來對比那些革命文豪們?nèi)狈ι顚嵏械摹褒R整”、“有訓(xùn)練的”演講式詞句*茅盾：《〈法律外的航線〉》，《文學(xué)月報》第1卷5、6月合刊，1932年12月。；但同時他又不滿足于他們對下層社會僅停留在自發(fā)階段的描寫。在這里，茅盾所提倡的這種經(jīng)過“剪裁”、“注入”的“真實”其實正是當(dāng)時已獲得主導(dǎo)地位的“典型環(huán)境中的典型人物”這一現(xiàn)實主義的創(chuàng)作要求。并且依照這一標(biāo)準(zhǔn)，他對周文、艾蕪都曾提出過批評*茅盾認為周文的《雪地》和艾蕪的《咆哮的許家屯》在結(jié)尾處理上同樣犯了“公式化”、“概念化”的錯誤。參見茅盾：《〈雪地〉的尾巴》，《文學(xué)》第1卷第3號，1933年9月1日。。而從周、艾二人后來的創(chuàng)作傾向來看，茅盾的這一批評意見顯然是被接受了的。1936年艾蕪應(yīng)茅盾號召轉(zhuǎn)向中長篇后的第一部力作《春天》就是這樣的產(chǎn)物。茅盾在評論中即盛贊這部作品，稱它既保留了早期短篇小說的“可愛的”邊地色彩，同時也塑造了三個既“特殊”又“一般”的“被損害者”的典型形象，以中篇格局展示了農(nóng)村各階級復(fù)雜的社會關(guān)系等*茅盾：《〈春天〉》，《工作與學(xué)習(xí)叢刊》之二《原野》，1937年3月25日。。而相似的還有對周文其后的兩部小說(長篇小說《煙苗季》和中篇小說《在白森鎮(zhèn)》)的評論，同樣也是從典型理論出發(fā)予以稱贊*茅盾：《〈煙苗季〉和〈在白森鎮(zhèn)〉》，《工作與學(xué)習(xí)叢刊》之二《收獲》，1937年5月10日。?？梢姡?dāng)時茅盾的批評對這兩位青年作家的指導(dǎo)作用是直接有效的。

而在鄉(xiāng)土題材之外，三十年代備受矚目的新晉作家還有張?zhí)煲怼Ｔ凇稄執(zhí)煲碚摗分?，胡風(fēng)便指出張?zhí)煲韼Ыo三十年代左翼文壇的“新”的印象即在于他擺脫了前一時期個人主義、感傷主義和浪漫主義的文學(xué)形式，而以一種“唯物的”姿態(tài)，以素樸的口語、鮮活的形式和諧謔的才能塑造出灰色人物*胡豐(胡風(fēng))：《張?zhí)煲碚摗罚段膶W(xué)季刊》第2卷第3期，1935年9月16日。。無疑，胡風(fēng)首先是將張?zhí)煲碇糜谌甏笠砦膶W(xué)自我修正的進程中來評判的，即他在兩個方向上滿足了當(dāng)時新的文學(xué)的要求：一是以諷刺文學(xué)所特有的客觀姿態(tài)克服了前一階段革命文學(xué)中那一“人工制造的熱情”*茅盾：《〈煙苗季〉和〈在白森鎮(zhèn)〉》，《工作與學(xué)習(xí)叢刊》之二《收獲》，1937年5月10日。；二是以靈活多樣的筆法克服了早期普羅文學(xué)中“革命”的生硬。正如八十年代張大明在重評張?zhí)煲頃r所寫：“張?zhí)煲淼拿恳黄髌范际歉锩?，但又不是硬寫的?！?張大明：《張?zhí)煲沓霈F(xiàn)于左翼文壇的意義》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1981年第4期。他提供給當(dāng)時左翼文壇的興奮正在于他以一種相對成熟的文學(xué)技巧而顯示了社會批判的鋒芒。但是對于張?zhí)煲淼闹S刺風(fēng)格，左翼方面卻也并非全然滿意。魯迅就曾幾次提醒他要注意避免由諷刺而流于滑稽的危險*1933年2月1日魯迅致張?zhí)煲硇?，《魯迅全集》?2卷，第364頁。。當(dāng)時很多評論也都指出張?zhí)煲淼膭?chuàng)作中存在著一種“趣味主義”傾向——“過于纖巧的詼諧”，“太注意了形式上的奇巧”*東方未明(茅盾)：《“九一八”以后的反日文學(xué)——散步長篇小說》，《文學(xué)》第1卷第2號，1933年8月1日。，“故意的以丑惡的東西來作駭人聽聞的刺激的工具”*慎吾：《關(guān)于張?zhí)煲淼男≌f》，天津《益世報·文學(xué)周刊》第38期，1933年8月26日。，“好像硬要被人拖去參觀了殘酷的殺人場面，這時候所有并不是流動著熱力的感動而是一種生理上的打擊或厭惡”*胡豐(胡風(fēng))：《張?zhí)煲碚摗罚段膶W(xué)季刊》第2卷第3期，1935年9月16日。等——當(dāng)時左翼評論界所普遍不滿的正是他對自身幽默才華的過度揮霍。尤其是針對他的兩部幻想小說《洋涇浜奇?zhèn)b》和《鬼土日記》，瞿秋白曾專門撰文批評《鬼土日記》脫離了現(xiàn)實主義的題材范圍，大大削弱了作者運用其諷刺筆法進行社會批判的力度：“與其畫鬼神世界，不如畫禽獸世界?！?董龍(瞿秋白)：《畫狗罷》，《北斗》創(chuàng)刊號，1931年9月20日。同樣的情況也發(fā)生在《洋涇浜奇?zhèn)b》這部仿《堂吉訶德》的幽默小說上，評論者這樣寫道：“他雖然接近于現(xiàn)實主義，但他卻始終沒有能夠真正十分深入而用具體的形象來反映它，以致他的作品，雖然傾向于現(xiàn)實主義，但卻不幸成了現(xiàn)實的浮雕?！?王淑明：《〈洋涇浜奇?zhèn)b〉》，《現(xiàn)代》第5卷第1期，1934年5月1日。張?zhí)煲碓谒茉斓湫腿宋?、運用口語以及對現(xiàn)實題材的敏感和諷刺鋒芒上，的確具有無與倫比的天賦，這正是當(dāng)時左翼所看重的，也因此對他在現(xiàn)實主義方向上的創(chuàng)作充滿期待。曾有評論明確表示，張?zhí)煲韺τ诋?dāng)時文壇最大的貢獻就是“技巧”，他的確在很大程度上規(guī)避了當(dāng)時普羅文學(xué)所普遍存在的概念化缺陷?！八麖默F(xiàn)實社會搜題材，由題材里求結(jié)論，再用這結(jié)論剪裁小說的內(nèi)容”*汪華：《評〈畸人集〉》，《國聞周報》第13卷第30期，1936年8月3日。，這無疑正是當(dāng)時左翼文壇所急需的一種現(xiàn)實主義精神，而對張的修正也正源于此。從早年熱衷寫作滑稽、偵探小說，并向《禮拜六》等刊投稿的普通文學(xué)青年，到成長為三十年代左翼批評界欽點的諷刺作家——張?zhí)煲碇畢R入左翼文壇正是一個選擇與被選擇的過程。

【責(zé)任編輯：李青果；責(zé)任校對：李青果，趙洪艷】

2014—12—28

中國博士后科學(xué)基金面上資助

屠毅力，上海交通大學(xué)人文學(xué)院博士后研究員(上海 200240)。

I206.6

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1000-9639(2015)03-0003-08