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    對(duì)當(dāng)下我國(guó)文論話語體系建構(gòu)的理論思考

    2015-01-21 19:23:21丁國(guó)旗

    丁國(guó)旗

    (中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)所,北京 100732)

    對(duì)當(dāng)下我國(guó)文論話語體系建構(gòu)的理論思考

    丁國(guó)旗

    (中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)所,北京100732)

    摘要:當(dāng)下我國(guó)文論話語體系的確立與發(fā)展必須正確對(duì)待三種理論資源:中國(guó)古代文藝?yán)碚?、馬克思主義文藝?yán)碚?、西方文藝?yán)碚摗1疚恼J(rèn)為,對(duì)中國(guó)文論進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性研究,是我國(guó)文論發(fā)展的主要目標(biāo)之一;努力使馬克思主義文論與中國(guó)社會(huì)實(shí)踐、文藝實(shí)踐緊密結(jié)合,實(shí)現(xiàn)馬克思主義文論的民族化、時(shí)代化、大眾化和具體化,是我國(guó)文論健康發(fā)展的根本保證;本著“洋為中用”的方針,汲取西方文論的優(yōu)秀成果,是我國(guó)文論保持活力的重要途徑。

    關(guān)鍵詞:中國(guó)古代文論;馬克思主義文論;西方文論;文論體系

    收稿日期:2015 - 08 - 26

    作者簡(jiǎn)介:丁國(guó)旗(1968-),博士,中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所研究員,研究室主任,主要從事馬克思主義文藝學(xué)、美學(xué)和文學(xué)基礎(chǔ)理論研究。

    中圖分類號(hào):I206.7

    文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

    文章編號(hào):1009-105X(2015)05-0014-07

    客觀地說,今天具有中國(guó)特色的社會(huì)主義文論話語體系的確立與形成面臨著至少三種理論資源,一個(gè)是經(jīng)過兩千多年歷史發(fā)展的中國(guó)古代文藝?yán)碚?,一個(gè)是在中國(guó)新民主主義革命和社會(huì)主義建設(shè)中逐漸發(fā)展起來的馬克思主義文藝?yán)碚?,另一個(gè)是中國(guó)長(zhǎng)期以來在與西交流交往中引進(jìn)來的西方文藝?yán)碚摗?0世紀(jì)以來的百余年間,由于歷史原因,這三種文論資源在不同的歷史時(shí)段,發(fā)展是不平衡的,受重視程度也是不一樣的。從新時(shí)期以后30多年的時(shí)間來看,我們一直重視對(duì)西方文論的引介學(xué)習(xí)與研究,而對(duì)我國(guó)古代文論傳統(tǒng)卻有所忽視,缺乏轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性研究,對(duì)在社會(huì)主義革命和建設(shè)中發(fā)展起來的馬克思主義文藝?yán)碚撏瑯又匾暡粔?,缺乏有?chuàng)見性的理論成果。由于歷史原因,如果說新時(shí)期之前,我國(guó)文論呈現(xiàn)出較明顯的“政治化”傾向,那么新時(shí)期之后,我國(guó)文論則表現(xiàn)出了更為明顯的“去政治化”特征,而這種“去政治化”又是通過文論的“西化”來實(shí)現(xiàn)的。今天西方文論在我國(guó)高校和科研機(jī)構(gòu)中占有絕對(duì)的話語優(yōu)勢(shì),擁有絕對(duì)多的學(xué)習(xí)者、研究者和崇拜者,有學(xué)者甚至認(rèn)為只有西方才有學(xué)術(shù),而“不懂英文寫作,沒有英文論著發(fā)表,將很快被學(xué)界邊緣化,甚至于有被淘汰的可能”[1],這種以語言使用作為衡量學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的看法顯然有些莫名其妙,但透過這種主張,我們所看到的則是我國(guó)文論“西化”“洋化”的嚴(yán)重程度。因此,面對(duì)當(dāng)前我國(guó)文論存在的一些問題,冷靜審視當(dāng)下我國(guó)文論發(fā)展的基本狀況、基本格局以及世界文論發(fā)展的基本趨勢(shì),盡快扭轉(zhuǎn)以往過于“西化”的學(xué)術(shù)傾向,重視我國(guó)古代文論、當(dāng)代中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚撗芯?,就是擺在理論界的一件重要任務(wù)。以下本文將做出較為詳細(xì)的分析與論證。

    一、 如何看待我國(guó)古代文論

    一般認(rèn)為,西方文論以其思辨的嚴(yán)密、科學(xué)和系統(tǒng)為特色,而我國(guó)古代文論則以直觀感悟的思維方式,多是描述性、比喻性的闡述,很難有理論上的系統(tǒng)建構(gòu)。實(shí)際上,并非這樣。我國(guó)古代文論不僅擁有豐碩的理論成果,而且以一種獨(dú)特的塑造模式形成了自己的文藝?yán)碚擉w系,在創(chuàng)作論、文體論和鑒賞論等多方面都有系統(tǒng)的理論闡述。就創(chuàng)作論而言,我國(guó)古代文論形成了以心物感通的感興論為主線的創(chuàng)作論理論體系。如《禮記》較早提出的“人心之動(dòng),物使之然也”,陸機(jī)《文賦》中論述靈感時(shí)強(qiáng)調(diào)的“若夫應(yīng)感之會(huì),通塞之際,來不可遏,去不可止;藏若影滅,行猶響起”,劉勰《文心雕龍》《物色》篇談到的“物色之動(dòng),心亦搖焉”,“情以物遷,辭以情發(fā)”,鐘嶸《詩品序》中提出的“氣之動(dòng)物,物之感人”,等等,這些都是對(duì)物感情起的很好表達(dá)和闡釋,它們共同構(gòu)成了我國(guó)古代文論創(chuàng)作體系的基本內(nèi)容。另外從更具體的層面看,如在創(chuàng)作的主體要求方面,我國(guó)古代文論也有著非常清晰的論述和闡發(fā),如創(chuàng)作主體方面的“文氣”說(劉勰、曹丕等)、作為詩歌創(chuàng)作重要關(guān)節(jié)的“妙悟”說(嚴(yán)羽等)、關(guān)于作家的主體能力的“才、識(shí)、膽、力”說(葉燮等),以及強(qiáng)調(diào)作家學(xué)養(yǎng)積累的“神思”、作為創(chuàng)作主體綜合因素的“胸襟”等,歷來文論家對(duì)此都有非常詳細(xì)的論述與總結(jié)。這些觀點(diǎn)與有關(guān)創(chuàng)作的其他命題一起,構(gòu)成了我國(guó)古代關(guān)于創(chuàng)作原理比較完整的理論體系。

    由此來看,我國(guó)古代文論的體系性不是由某一個(gè)理論家,而是由許多理論家共同完成的,理解我國(guó)古代文論的體系性必須以熟悉我國(guó)古代文論的發(fā)展歷史為前提。對(duì)于中國(guó)古代文論的體系性理解,不能以西方的標(biāo)準(zhǔn)來衡量,西方的美學(xué)家和文藝?yán)碚摷叶际亲猿审w系,自成一格的。如我們非常熟悉的柏拉圖、亞里士多德、康德、黑格爾、謝林、海德格爾、德里達(dá)、??碌龋麄兌加邢到y(tǒng)的哲學(xué)觀點(diǎn),都以獨(dú)樹一幟的體系性理論著稱。但對(duì)于我國(guó)古代文論而言,個(gè)人的體系性遠(yuǎn)不如西方文論家那樣明顯,或者說個(gè)人體系常常是很難存在的。中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)以至于文藝?yán)碚摰捏w系性,是以中國(guó)文化大背景為根基,“體現(xiàn)在兩千多年來的文藝思想的諸家論述和流變之中的”[2]。這就是說,我國(guó)古代的文論(美學(xué))范疇并不是某一個(gè)人創(chuàng)造或建構(gòu)體系,而是多由個(gè)人或某一思想流派提出概念,而后再經(jīng)由后代文論家、藝術(shù)家不斷運(yùn)用,不斷豐富,從而逐步形成為具有活力的理論范疇、理論體系。就整體而言,中國(guó)的傳統(tǒng)思想主要以儒、道、釋三家為主,同時(shí)兼有玄學(xué)、理學(xué)和心學(xué)等思想派別的影響,這樣中國(guó)古代文論也便形成了與之相對(duì)應(yīng)的比較系統(tǒng)的文論傳統(tǒng)。“儒家文藝思想是由孔夫子、孟子開創(chuàng)而一直到封建社會(huì)末端都在文藝領(lǐng)域占有主流地位的意識(shí)形態(tài),道家文藝思想是由老子、莊子開創(chuàng),而其中的一些重要的文藝觀念也是貫穿于整個(gè)封建社會(huì)始終的。佛家思想從漢代進(jìn)入中國(guó)本土后與玄學(xué)相結(jié)合,開始對(duì)文藝創(chuàng)作和評(píng)論產(chǎn)生影響,迄唐宋而至高峰,其后到明清時(shí)代甚或成為文藝思潮如明代李贄‘童心’說、湯顯祖的主情論和公安‘三袁’的‘性靈’說的哲學(xué)根基。儒、道、釋這三個(gè)大的思想系統(tǒng),既相互視為異己、又彼此交融,但其文藝觀念則形成了中國(guó)古代文論的最重要的三大脈絡(luò)?!盵2]

    當(dāng)然,我國(guó)古代文論的體系性并不是單一的粗線條的,而是多元多樣、多方向多層次的。不同的體系之間既有外部的相互關(guān)聯(lián),又有內(nèi)部的范疇交叉,或者說每個(gè)自成體系的理論敘述都是我國(guó)古代文論整體中的某一方面、某一部分,同時(shí)透過這任何一個(gè)方面或一個(gè)部分又能窺探到我國(guó)古代文論所應(yīng)有的整體性特征。與西方理論追求理論的個(gè)體自恰性不同,我國(guó)古代文論則具有整體自恰性特征,這一特性與中國(guó)文化固有特征又是分不開的。歐美文化重視科技與理性,強(qiáng)調(diào)二元對(duì)立,重視發(fā)展,強(qiáng)調(diào)對(duì)自然的征服,等等,而“中國(guó)文化中有教無類的觀念與民胞物與的思想,則有極大的包容性”[3]223-224,這就使中國(guó)文化同西方文化相比,具有更大的寬容性和柔韌性,對(duì)問題的看法更加靈活和辯證。正是從這一點(diǎn)看,中國(guó)文化對(duì)于未來世界的發(fā)展必將產(chǎn)生更大的作用,因?yàn)楫?dāng)西方急功近利的發(fā)展模式越來越讓人們看到它對(duì)世界和平與穩(wěn)定所帶來的威脅,而中國(guó)文化所強(qiáng)調(diào)的“天人合一”以及其自身內(nèi)部趨于文化成熟之境的“高度妥當(dāng)性與調(diào)和性”[4]33,加之中國(guó)人在長(zhǎng)期文化影響下所形成的“平靜而受到庇佑的心態(tài)”[5]45等,都是由技術(shù)理性主導(dǎo)的當(dāng)代社會(huì)所缺乏的。文化如此,文論也如此。“中國(guó)古代文論家和藝術(shù)理論家,基本上本身都是詩人、作家或藝術(shù)家,都有頗為豐富的創(chuàng)作實(shí)績(jī),他們對(duì)文學(xué)藝術(shù)的論述,很少有純?nèi)坏睦碚撍急?,大多?shù)都是在對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品的審美感悟中,直接感發(fā)的,帶有非常強(qiáng)的原生態(tài)性質(zhì)和審美體驗(yàn)性?!盵2]因此,我國(guó)古代文論強(qiáng)烈的人文精神,對(duì)文藝規(guī)律的尊重,以及總體辯證觀等都是西方文論所無法比擬的。西方文論和美學(xué)理論,往往在一個(gè)元范疇或命題之下作出非常周延而細(xì)致的論述,使讀者感到玄奧難懂,這就造成西方很多的文藝?yán)碚摶蛎缹W(xué)著作都以深?yuàn)W費(fèi)解著稱,其所建構(gòu)起的理論體系在實(shí)踐運(yùn)用中難免要大打折扣。

    如上所述,正因?yàn)槲覈?guó)古代文論并不追求那種突出個(gè)人創(chuàng)造以及具有很強(qiáng)的體系性邏輯論證,而是靠多朝多代多人共同努力才完成的,因此,如“氣韻”、“情景”、“風(fēng)骨”、“言不盡意”、“性靈”等等這些范疇,雖然都有其最初的提出者及相應(yīng)的意義闡釋,但其意蘊(yùn)往往并不止于初始時(shí)的范圍,而是在其千百年的傳承和運(yùn)用中不斷地被增添進(jìn)許多新的內(nèi)涵,這樣也就大大拓寬了我國(guó)古代文論的適用界域和時(shí)間跨度,也使它顯示出極強(qiáng)的大眾化特性,較之西方文論而言,具有明顯的開放性、延展性、闡釋力,具有強(qiáng)大的造血功能和生成性質(zhì),更加易于進(jìn)行當(dāng)代性轉(zhuǎn)換,更加易于同當(dāng)下的文藝現(xiàn)實(shí)相結(jié)合。

    我國(guó)古代文論不僅是有體系的,而且它還有自己迥異于西方的一套話語體系。杜書瀛先生就對(duì)我國(guó)古代的“詩文評(píng)”傳統(tǒng)進(jìn)行了研究,認(rèn)為“詩文評(píng)”是中國(guó)古代評(píng)詩論文的一門特殊學(xué)問和獨(dú)立學(xué)科,其命名雖起于明代,其誕生則源于魏晉。與西方的“文學(xué)批評(píng)”不同,“詩文評(píng)”重在“品評(píng)”、“品說”、“賞鑒”、“賞析”、“玩味”、“玩索”,其“感性”特色更濃厚些;而“文學(xué)批評(píng)”則重在“評(píng)論”、“評(píng)價(jià)”、“評(píng)說”、“評(píng)析”、“裁判”,其“理性”特色更強(qiáng)一些。同時(shí),在這表面差異的背后,更有中西不同民族在哲學(xué)思想、思維方式等文化本性上的區(qū)別與不同。在杜先生看來,今天我們不應(yīng)再套用西方的學(xué)術(shù)名稱和學(xué)科稱謂硬將“文學(xué)批評(píng)”強(qiáng)加在我國(guó)古代文論的頭上,而要鄭重其事地還給它本來就有的稱呼“詩文評(píng)”,同時(shí)“中國(guó)文學(xué)批評(píng)史”也應(yīng)該叫做“‘詩文評(píng)’史”[6]。這里我們姑且不說,是不是一定要將當(dāng)下已經(jīng)叫習(xí)慣了的西方術(shù)語“文學(xué)批評(píng)”改稱為我們的“詩文評(píng)”,但就作者對(duì)我國(guó)“詩文評(píng)”所做出的深刻研究而言,不僅讓我們更清楚地看到了我國(guó)古代文論鮮明的體系性特征,同時(shí)也將我國(guó)重品評(píng)和賞玩的文化審美情趣與其大眾特色揭示了出來,對(duì)展示我國(guó)古代優(yōu)秀傳統(tǒng)文化文論思想具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

    隨著世界各國(guó)經(jīng)濟(jì)文化交往越來越多,一個(gè)未來的“世界文化”格局正在形成,哪一個(gè)民族在文化交往中具有更多的貢獻(xiàn)和優(yōu)越性,也就意味著這個(gè)民族的文化將在這個(gè)“世界文化”的格局中占有重要的地位,在未來的文化交往與交流中獲得更多的發(fā)言權(quán)。從某種程度上說,這個(gè)民族也就能更多地保住自身的文化傳統(tǒng)與文化血脈,使文明延續(xù)、文化傳承。因此,“今天我們必須重視和加強(qiáng)對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的研究,使其優(yōu)秀的部分更好地傳播與推廣,煥發(fā)出活力”[7],這樣不僅可以更好地弘揚(yáng)民族精神,提升民族自信,同時(shí)也可以推動(dòng)整個(gè)世界文化的更好發(fā)展。在這樣一個(gè)文化發(fā)展文化形成的大背景下,努力發(fā)掘我國(guó)古代文論的優(yōu)秀部分,讓它在未來世界文化藝術(shù)理論中占有一席之地,就不僅能更好地保持與維護(hù)中國(guó)民族文論傳統(tǒng),同時(shí)也必然會(huì)為世界文論提供重要的理論資源,使世界文論更加健康、更加人性與完美。2014年3月27日,習(xí)近平總書記在聯(lián)合國(guó)教科文組織總部的演講中說,“中國(guó)人民在實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)的進(jìn)程中,將按照時(shí)代的新進(jìn)步,推動(dòng)中華文明創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展,激活其生命力,把跨越時(shí)空、超越國(guó)度、富有永恒魅力、具有當(dāng)代價(jià)值的文化精神弘揚(yáng)起來,讓收藏在博物館里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產(chǎn)、書寫在古籍里的文字都活起來,讓中華文明同世界各國(guó)人民創(chuàng)造的豐富多彩的文明一道,為人類提供正確的精神指引和強(qiáng)大的精神動(dòng)力?!盵8]這里筆者借用習(xí)近平的相關(guān)論述提出“讓中國(guó)傳統(tǒng)文論活起來”這一觀點(diǎn),因?yàn)檫@既是建設(shè)中國(guó)特色社會(huì)主義文論新體系的現(xiàn)實(shí)要求,也是弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的題中之意。

    二、 如何看待馬克思主義文藝?yán)碚?/p>

    從20世紀(jì)初馬克思主義文藝?yán)碚撨M(jìn)入中國(guó)以來,大體經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段。從“五四”運(yùn)動(dòng)到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)為第一階段,時(shí)間跨度從1919年到1937年,主要是對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摰囊榕c譯入;從1937年到1977年為第二階段,這一階段主要圍繞毛澤東《在延安文藝工作座談會(huì)上的講話》的形成、發(fā)展與鞏固而展開;新時(shí)期之后,也就是1978年以來,為我國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摰呢S富與新的發(fā)展階段,在這一階段中,大量國(guó)外的馬克思主義文論成果得以引入與研究,而中國(guó)化馬克思主義文藝?yán)碚撘驳玫搅诉M(jìn)一步的發(fā)展。以下筆者將對(duì)這三個(gè)階段略作梳理與陳述。

    馬克思的名字在我國(guó)最早出現(xiàn)在1902年梁?jiǎn)⒊瑢懙摹哆M(jìn)化論革命者頡德之學(xué)說》中,而有關(guān)馬克思、恩格斯著作的最早譯文則是在1906年由孫中山領(lǐng)導(dǎo)的同盟會(huì)機(jī)關(guān)刊物《民報(bào)》第二號(hào)上發(fā)表的《共產(chǎn)黨宣言》的幾個(gè)片斷和十項(xiàng)綱領(lǐng)。[9]由于當(dāng)時(shí)人們對(duì)于馬恩并沒有太多的了解,所以馬恩的其他文章雖也有人譯成中文,但都不能很好地傳遞他們學(xué)說的本有之意。直到1917年,隨著俄國(guó)十月革命的爆發(fā),尤其是1919年“五四”運(yùn)動(dòng)的發(fā)生,面對(duì)落后的經(jīng)濟(jì)、分裂的政治、失敗的外交,中國(guó)的政治家、知識(shí)分子和青年學(xué)生們開始真正思考中國(guó)的前途和命運(yùn),而馬克思主義也就在這樣的背景下,作為改變中國(guó)、以求富強(qiáng)的一種思路被中國(guó)知識(shí)界所認(rèn)識(shí)與接受。1919年,北京大學(xué)教授和圖書館館長(zhǎng)李大釗發(fā)表了《我的馬克思主義觀》一文,該文介紹了馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》中關(guān)于基礎(chǔ)和上層建筑理論和藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)部門之一的觀點(diǎn),這是已知馬克思主義文論與美學(xué)觀點(diǎn)在我國(guó)的最早介紹。[10]1921年中國(guó)共產(chǎn)黨成立,包括列寧等人在內(nèi),馬克思主義文藝論著開始更多地被介紹進(jìn)來。例如,1925年2月13日在上海民國(guó)日?qǐng)?bào)副刊《覺悟》上,有介紹列寧論列夫·托爾斯泰的文章,1926年12月6日《中國(guó)青年》第144期上,發(fā)表了后來影響深遠(yuǎn)的列寧的《論黨的組織和黨的文學(xué)》的節(jié)譯文。

    概括來看,從1919年到1937年間,我國(guó)理論界對(duì)馬克思主義文論的介紹和研究,主要有兩條途徑。第一條途徑主要是從日本引進(jìn)了一些馬克思、恩格斯的著作,例如,著名作家魯迅、馮雪峰、郭沫若,著名文學(xué)評(píng)論家胡風(fēng),文學(xué)理論家蔡儀等,都從日文轉(zhuǎn)譯介紹了許多馬克思主義理論家關(guān)于文藝的著作。魯迅翻譯了普列漢諾夫的《藝術(shù)論》,盧那察爾斯基的《藝術(shù)論》、《文藝與批評(píng)》等;馮雪峰翻譯了普列漢諾夫的《藝術(shù)與社會(huì)生活》、盧那察爾斯基的《藝術(shù)之社會(huì)的基礎(chǔ)》、沃羅夫斯基的《作家論》、弗里契的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)底任務(wù)及問題》、梅林的《文學(xué)評(píng)論》等;胡風(fēng)從日譯本翻譯了《與敏娜·考茨基論傾向文學(xué)》(今譯《恩格斯致敏·考茨基》)等;郭沫若摘取馬恩《神圣家族》中第五章和第八章有關(guān)文藝的重要段落,從德文原本翻譯出版了《藝術(shù)作品之真實(shí)性》等。第二條途徑主要是從俄文翻譯了普列漢諾夫、列寧等人的一些著作,在這方面貢獻(xiàn)較大的是瞿秋白和周揚(yáng)等人。如瞿秋白編譯了《現(xiàn)實(shí)——馬克思主義文藝論文集》,翻譯了恩格斯、普列漢諾夫、拉法格的部分文藝論著,編譯了《馬克思恩格斯和文學(xué)上的現(xiàn)實(shí)主義》、《恩格斯和文學(xué)上的機(jī)械論》兩篇文章,于1934年9月在《文學(xué)新地》創(chuàng)刊號(hào)上,翻譯發(fā)表了列寧的《列甫· 托爾斯泰像一面俄國(guó)革命的鏡子》,他還譯介了《社會(huì)主義的早期“同路人”——女作家哈克納斯》的一些生活和創(chuàng)作材料,以幫助人們更好地了解馬恩的文藝?yán)碚撚^點(diǎn)。1935年,譯者易卓翻譯了“恩格斯致拉薩爾”和“馬克思致拉薩爾”兩封信件,至此在30年代,馬恩關(guān)于文藝問題的五封著名書信*這五封書信分別是《馬克思致拉薩爾》(1859年)、《恩格斯致拉薩爾》(1859年)、《恩格斯致敏·考茨基》(1885年)、《恩格斯致瑪·哈克奈斯》(1888年)、《恩格斯致?!ざ魉固亍?1890年)。都已在中國(guó)有了多種公開發(fā)表的節(jié)譯或全譯文。*就全譯文而言,1932年瞿秋白翻譯了“恩格斯致瑪·哈克奈斯”和“恩格斯致保·恩斯特”(譯文可見瞿秋白《海上述林》,魯迅編,1936年出版);1934年胡風(fēng)從日譯本翻譯了《與敏娜·考茨基論傾向文學(xué)》(見《譯文》第1卷第1期,今譯《恩格斯致敏·考茨基》);1935年易卓翻譯了“恩格斯致拉薩爾”和“馬克思致拉薩爾”(見1935年11月1日上海出版《文藝群眾》第2期)。另外, 1933年4月,周揚(yáng)在《現(xiàn)代》雜志上發(fā)表了自己的研究成果《關(guān)于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義》一文,第一次較為系統(tǒng)地向中國(guó)文藝界介紹并闡釋了蘇聯(lián)文學(xué)界正在討論、提倡的社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理論。*關(guān)于從日文或俄文譯介的詳細(xì)情況,可參看拙文《馬克思主義美學(xué)在中國(guó)百年回眸》(《馬克思主義美學(xué)研究》2010年第2期)中的相關(guān)論述。

    1937年到1977年的第二階段中,馬克思主義文藝?yán)碚撛谖覈?guó)得到了更好的發(fā)展,同時(shí)更為重要的是,在這一階段中產(chǎn)生了中國(guó)化的馬克思主義文藝?yán)碚摰膭?chuàng)新性成果,這就是毛澤東《在延安文藝工作座談會(huì)上的講話》?!把影仓v話”在我國(guó)乃至國(guó)際馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展史上都是里程碑式的作品,它不僅指導(dǎo)與影響著中國(guó)的抗戰(zhàn)文藝,同時(shí)也對(duì)世界上其他國(guó)家的反法西斯革命文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。

    從1937年到1945年八年抗戰(zhàn)期間,無論是國(guó)統(tǒng)區(qū)或是解放區(qū),對(duì)馬克思主義文藝論著的譯介都成績(jī)顯著。如在國(guó)統(tǒng)區(qū)出現(xiàn)了由歐陽凡編譯的《馬恩科學(xué)的文學(xué)論》和由蘇聯(lián)馬恩列學(xué)院文藝研究所編、樓適夷從日文轉(zhuǎn)譯、從馬恩著作中摘錄輯集而成的《科學(xué)的藝術(shù)論》。在延安,1940年5月新華書店出版了《馬克思、恩格斯、列寧論藝術(shù)》(曹葆華、天藍(lán)合譯)一書。另外這一時(shí)期延安的《解放日?qǐng)?bào)》還發(fā)表了一些馬列文論的單篇譯文,如《恩格斯論現(xiàn)實(shí)主義》、列寧《黨的組織與黨的文學(xué)》、《列寧論文學(xué)》等。馬克思主義文論經(jīng)典著作的翻譯,對(duì)于當(dāng)時(shí)我國(guó)文藝?yán)碚摰陌l(fā)展,尤其是對(duì)于毛澤東文藝思想的確立與形成,產(chǎn)生了深刻而直接的影響。1942年5月延安文藝工作座談會(huì)召開,毛澤東兩次到會(huì)并講話。《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中,毛澤東認(rèn)為,1919年“五四”運(yùn)動(dòng)以來的文藝,是為城市小資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)的,而現(xiàn)在他提倡要建立為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝。文藝不是無功利的,它必須“服從黨在一定革命時(shí)期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)”[11]866,而在當(dāng)時(shí),就是要服從戰(zhàn)爭(zhēng)即“抗日”的需要。為了更好地推動(dòng)革命文藝的發(fā)展,他提出了“以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位,以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位”[11]869的文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn),進(jìn)一步論證了革命文藝的目標(biāo)與任務(wù)。與列寧強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“黨性”原則相比,毛澤東的文藝思想更加強(qiáng)調(diào)文藝的“服從”與“從屬”地位?!把影仓v話”在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的根據(jù)地產(chǎn)生了廣泛的影響,同時(shí)也受到了國(guó)統(tǒng)區(qū)、敵占區(qū),以及香港等地左翼文學(xué)界的普遍關(guān)注。1944年3月,由延安解放社出版、周揚(yáng)編選的《馬克思主義與文藝》一書,就不僅收錄了馬克思、恩格斯、列寧的文藝論著,而且還收入了斯大林、普列漢諾夫、高爾基、魯迅、毛澤東有關(guān)文藝的評(píng)論和意見,這本書多次重印,對(duì)傳播“延安講話”文藝思想起到了很大的作用。

    毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中的文藝思想對(duì)我國(guó)文藝界的影響,不僅在新民主主義革命時(shí)期,建國(guó)之后它的影響持續(xù)存在,并得到了進(jìn)一步的加強(qiáng)與鞏固。從1949年到1966年,我國(guó)的文藝?yán)碚摪l(fā)展資源主要來自兩個(gè)方面,其一是來自紅色根據(jù)地的文藝思想,以毛澤東的《講話》為代表,其二是從蘇聯(lián)引進(jìn)的文藝思想,以引入的文學(xué)藝術(shù)理論教材為代表,主要有維諾格拉多夫的《新文學(xué)教程》、季莫菲耶夫的《文學(xué)原理》、謝皮洛娃的《文藝學(xué)概論》、涅陀希文的《藝術(shù)概論》,以及畢達(dá)可夫在北京大學(xué)的講授稿《文藝學(xué)引論》,柯爾尊在北京師范大學(xué)的講授稿《文藝學(xué)概論》等,這些著作對(duì)當(dāng)時(shí)我國(guó)文藝?yán)碚撝R(shí)的普及工作起到了重要作用。除此之外,50年代以后,馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》、馬恩關(guān)于民歌的一些論述和他們搜集的民歌作品、斯大林關(guān)于“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作原則和語言的非階級(jí)性問題等的相關(guān)著述等,也開始被翻譯進(jìn)來。蘇聯(lián)當(dāng)代美學(xué)家里夫希茨主編的《馬克思恩格斯論浪漫主義》、《馬克思恩格斯論藝術(shù)》等書也在50、60年代陸續(xù)譯介進(jìn)來。所有這些,對(duì)于建國(guó)后我國(guó)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作及理論的形成都產(chǎn)生了重要的影響。

    由于過分強(qiáng)調(diào)文藝的政治標(biāo)準(zhǔn),建國(guó)后“十七年”我國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚撌艿搅藝?guó)家政治、政權(quán)等因素的多重影響,加之人們所接觸到的理論資源主要就是馬克思主義經(jīng)典作家的文論思想,我國(guó)傳統(tǒng)的古代文論被擱置了起來,西方當(dāng)代文論也幾乎全被擋在國(guó)門之外,理論界更多地把精力放在了對(duì)已有馬克思主義文藝?yán)碚擉w系的建構(gòu)之上。借助于馬恩經(jīng)典作家的文藝論述、“延安講話”的文藝思想以及從蘇聯(lián)引介進(jìn)來的馬克思主義文藝?yán)碚撡Y源,50年代到60年代初,中國(guó)美學(xué)界發(fā)生了一場(chǎng)“美學(xué)大討論”,這場(chǎng)討論的主要目的就是要在中國(guó)建立起馬克思主義文藝與美學(xué)的新體系。1966年,這場(chǎng)有關(guān)文藝問題的討論最終被一種更為激進(jìn)的理論所取代,過于強(qiáng)調(diào)文藝政治因素的“極左”文藝思潮被江青等人推向了頂峰,于是“文藝黑線專政論”*“文藝黑線專政論”是1966年初由江青等人整理的《林彪同志委托江青同志召開的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》(簡(jiǎn)稱“《紀(jì)要》”)中提出的?!都o(jì)要》總結(jié)概括了建國(guó)后“資產(chǎn)階級(jí)的文藝思想、現(xiàn)代修正主義的文藝思想”的具體表現(xiàn),并將之歸納為“黑八論”,即“寫真實(shí)”論、“現(xiàn)實(shí)主義廣闊的道路”論、“現(xiàn)實(shí)主義的深化”論、反“題材決定”論、“中間人物論”、反“火藥味”論、“時(shí)代精神匯合”論以及電影界的“離經(jīng)叛道”論,使正確的文藝觀點(diǎn)、正常的文藝探討遭到了嚴(yán)厲批判與打擊。、“三突出”原則*“三突出”這個(gè)概念最早出現(xiàn)在1968年5月23日《文匯報(bào)》于會(huì)泳發(fā)表的《讓文藝舞臺(tái)永遠(yuǎn)成為宣傳毛澤東思想的陣地》一文中,1969年姚文元將它改定為“在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出中心人物”,并且把它上升為“無產(chǎn)階級(jí)文藝創(chuàng)作必須遵循的一條原則”。(《智取威虎山》劇組的文章《努力塑造無產(chǎn)階級(jí)英雄人物的光輝形象》,《紅旗》1969年第12期)。1972年,“四人幫”又把“三突出”拔高為“無產(chǎn)階級(jí)文藝創(chuàng)作的根本原則”、“進(jìn)行社會(huì)主義文藝創(chuàng)作必須遵循的堅(jiān)定不移的原則”,是“實(shí)踐塑造無產(chǎn)階級(jí)英雄典型這一社會(huì)主義文藝根本任務(wù)的有力保證”。(“小巒”<寫作組名>《堅(jiān)定不移,破浪前進(jìn)》,《人民戲劇》1976年第1期)。等被提了出來。這些原則和方法完全違背馬克思主義文藝的基本理論,與馬克思主義的基本立場(chǎng)、方法、傳統(tǒng)相違背,將馬克思主義文藝思想拖入極端與荒蕪的災(zāi)難之中。

    1976年“四人幫”跨臺(tái)后,中國(guó)社會(huì)迎來了“改革開放”的新時(shí)期,我國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚撻_始進(jìn)入第三階段。1978年“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的惟一標(biāo)準(zhǔn)”的思想大討論,沖破了長(zhǎng)期以來“左”傾錯(cuò)誤思想的束縛,促進(jìn)了全國(guó)性的馬克思主義的思想解放運(yùn)動(dòng)。1980年7月,中央作出決定,不再提“文藝為政治服務(wù)”“文藝從屬于政治”的口號(hào),給學(xué)術(shù)研究松了綁,允許學(xué)術(shù)間“自由展開討論”,*見1980年7月26日《人民日?qǐng)?bào)》社論《文藝為人民服務(wù),為社會(huì)主義服務(wù)》。為我國(guó)馬克思主義文藝研究營(yíng)造出了良好氛圍。在新時(shí)期最初幾年,文學(xué)理論界發(fā)生了兩場(chǎng)大的討論,一場(chǎng)是關(guān)于“人性”“人道主義”的討論,一場(chǎng)是關(guān)于馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》的討論。這兩次討論,一方面打破了“人道主義”、“共同人性”、階級(jí)性與人性的關(guān)系及其在藝術(shù)中的表現(xiàn)等的理論禁區(qū),澄清了人們對(duì)于這些問題的模糊認(rèn)識(shí),使過去長(zhǎng)期遭到批判的“文學(xué)是人學(xué)”的觀點(diǎn)重新得到了學(xué)界的肯定;另一方面通過對(duì)《手稿》的討論,使“異化勞動(dòng)”、“感性”、“人的本質(zhì)力量”、“對(duì)象性”、“自由”等這些關(guān)乎馬克思對(duì)美和文藝問題理解的重要概念,同樣得到了理論界的重視。以上討論,在一個(gè)“后文革”時(shí)代的中國(guó),有著極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義和理論價(jià)值。朱光潛、蔡儀、李澤厚、蔣孔陽等美學(xué)家的參與討論及其在討論中所形成的新的文藝見解與觀點(diǎn),對(duì)新時(shí)期之后我國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摰慕】捣睒s都產(chǎn)生了重要影響。

    進(jìn)入80年代中期以后,隨著中外交流的日益增多,國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界開始重視對(duì)西方馬克思主義文藝?yán)碚摷抑鞯牡淖g介及編選工作,對(duì)西方馬克思主義文藝?yán)碚摰难芯恳粫r(shí)成為時(shí)代的顯學(xué)之一。到90年代以后,國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)于西方馬克思主義理論家的態(tài)度也從過去簡(jiǎn)單的拒斥與批判轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬲饬x上的學(xué)術(shù)研究,“西馬非馬”的思想傾向逐漸淡化,“西馬”理論在馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展史上的應(yīng)有地位,得到了許多研究者的認(rèn)同與肯定。像費(fèi)希爾、盧卡奇、葛蘭西、馬歇雷、勒斐伏爾、古德曼、阿爾都塞、本杰明、阿多諾、馬爾庫塞、威廉斯、詹姆遜、伊格爾頓、齊澤克等這些西馬學(xué)者,都已成為中國(guó)學(xué)者和文學(xué)系研究生們非常熟悉的名字。今天,對(duì)“西馬”文論的研究也仍然是我國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚撗芯康闹匾獌?nèi)容之一。

    新世紀(jì)以后,馬克思主義文藝?yán)碚摰摹爸袊?guó)化”問題成為理論界提出的新任務(wù)。所謂“中國(guó)化”實(shí)際上就是將馬克思主義理論的現(xiàn)實(shí)化、問題化,做到有的放矢,解決中國(guó)實(shí)際問題。馬克思主義文藝?yán)碚摗爸袊?guó)化”的提出,既是馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊?guó)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)要求,同時(shí)也是在中外學(xué)術(shù)交流不斷增強(qiáng)的背景下,中國(guó)學(xué)術(shù)走向世界的必然選擇?!袄碚撛谝粋€(gè)國(guó)家實(shí)現(xiàn)的程度,總是決定于理論滿足這個(gè)國(guó)家的需要的程度?!盵12]11今天我們比任何時(shí)候都更需要馬克思主義,今天我們比任何時(shí)候也更需要發(fā)展馬克思主義。然而,包括馬克思主義文藝?yán)碚撛趦?nèi)的馬克思主義理論中國(guó)化的最終實(shí)現(xiàn)卻并非一件容易的事情,它需要一代、幾代學(xué)人的努力與探索。

    從馬克思主義文藝?yán)碚撛谖覈?guó)的發(fā)展歷程來看,筆者認(rèn)為以下幾點(diǎn)是非常重要的。一是馬克思主義文藝?yán)碚撌墙?jīng)過近百年的發(fā)展,經(jīng)過幾代學(xué)人的努力與奮斗才最終成為指導(dǎo)我國(guó)文藝前進(jìn)的方針與指南的,今后我們依然要以它為指導(dǎo)繁榮發(fā)展具有中國(guó)特色的社會(huì)主義文藝與理論。二是馬克思主義文藝?yán)碚摬皇墙虠l,而是活著的理論,我們一定要根據(jù)變化了的文藝現(xiàn)實(shí),不斷豐富與發(fā)展馬克思主義文藝?yán)碚?,使其更好地引?dǎo)我國(guó)文藝的健康發(fā)展。三是馬克思主義文藝?yán)碚撛谄浒l(fā)展過程中形成了諸多流派,我們一定要在實(shí)踐運(yùn)用中對(duì)這些流派有所辨析與甄別,既注意汲取它們的營(yíng)養(yǎng),又要能看到它們的不足或適用的局限??傊?,我們一定要對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)地位抱有堅(jiān)定的信念,堅(jiān)守學(xué)術(shù)理想,根據(jù)中國(guó)的文藝實(shí)踐不斷發(fā)展馬克思主義,唯有如此,才能在新的歷史條件下,把馬克思主義文藝?yán)碚撏葡蛞粋€(gè)新階段。

    三、 處理現(xiàn)有文論資源的正確途徑

    2014年3月29日,習(xí)近平在同德國(guó)漢學(xué)家、孔子學(xué)院教師代表和學(xué)習(xí)漢語的學(xué)生代表座談時(shí)說,“掌握一種語言就是掌握了通往一國(guó)文化的鑰匙?!?《習(xí)近平同德國(guó)漢學(xué)家、孔子學(xué)院教師代表和學(xué)習(xí)漢語的學(xué)生代表座談》,《人民日?qǐng)?bào)》2014年3月30日。他所強(qiáng)調(diào)的就是要了解不同文化之間的差異性,重視對(duì)于差異文化的尊重與學(xué)習(xí),做到相互包容、友善相處。在此前兩天,即3月27日,他在巴黎聯(lián)合國(guó)教科文組織總部的演講中說,“文明因交流而多彩,文明因互鑒而豐富。文明交流互鑒,是推動(dòng)人類文明進(jìn)步和世界和平發(fā)展的重要?jiǎng)恿??!盵8]的確如此,歷史上西方從我們這里學(xué)到了很多的東西,我們也向西方學(xué)到了很多東西。一個(gè)懂得向他人學(xué)習(xí)的民族,一定是強(qiáng)大的民族,是受人尊重的民族,是一個(gè)自信的民族。弘揚(yáng)民族文化并不需要與他者文化相沖突與對(duì)立,中華文化的特點(diǎn)和魅力正在于其強(qiáng)大的“包容性”,中華文明發(fā)展五千年的歷史早已證明了這一點(diǎn)。尤其是在今天全球化的語境中,懂得向他者文化學(xué)習(xí),取人之長(zhǎng)補(bǔ)己所短,才能真正懂得世界,了解世界,更好地發(fā)展自己。改革開放30多年來,我們就是根據(jù)自身發(fā)展的需要,在向別國(guó)學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上,走向經(jīng)濟(jì)繁榮與文化發(fā)展的。今后我們還要繼續(xù)努力,在這方面做得更好。

    當(dāng)然,學(xué)習(xí)他者文化并不能丟掉自己的文化傳統(tǒng)與文化優(yōu)勢(shì),學(xué)習(xí)別人首先要以自己原有的文化為基礎(chǔ),沒有自身文化作為根基,對(duì)他者文化的學(xué)習(xí)就會(huì)變成無源之水,最終使自己成為他者的附庸?!半S著全球交往的日益頻繁,每一個(gè)民族都應(yīng)該明白,學(xué)習(xí)別國(guó)的前提是保存好自己的傳統(tǒng),保持自身文化的豐富多樣才是對(duì)世界文化的真正貢獻(xiàn)。歐美不是中心,每一個(gè)民族都可以以自己獨(dú)特的藝術(shù)與文化成就成為世界的中心?!盵7]盲目排外是錯(cuò)誤的,盲目媚外也是錯(cuò)誤的。由于歷史原因,新時(shí)期之后,我們?cè)谖恼摲矫孢^于重視對(duì)西方文論,尤其是當(dāng)代西方文論的學(xué)習(xí)與研究,對(duì)西方文論的狂熱追求與崇拜已經(jīng)到了令人痛心的地步。由于對(duì)西方文論的過分依賴,以至造成我們幾乎完全丟開了兩千多年來的我國(guó)古代文論傳統(tǒng),喪失了對(duì)自身文化的自信力,尤其是對(duì)百年來在新民主主義革命和社會(huì)主義建設(shè)實(shí)踐中所形成的馬克思主義文藝?yán)碚撘彩菓B(tài)度曖昧,甚至有抵觸情緒。這種現(xiàn)象對(duì)我國(guó)文論的正常發(fā)展是極不利的,值得學(xué)界的警醒與反思。

    要發(fā)展與形成具有中國(guó)特色的社會(huì)主義文論新體系,就必須在實(shí)踐中正確處理中國(guó)古代文論、馬克思主義文藝?yán)碚撆c西方文論在今后我國(guó)文論發(fā)展中的位置與關(guān)系。筆者認(rèn)為:對(duì)中國(guó)文論進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性研究,使其重獲生命力,成為我國(guó)社會(huì)主義文論新體系的重要內(nèi)容,是我國(guó)文論發(fā)展的主要目標(biāo);開創(chuàng)馬克思主義中國(guó)化研究新境界,努力使其在與中國(guó)社會(huì)實(shí)踐、文藝實(shí)踐緊密結(jié)合中實(shí)現(xiàn)民族化、時(shí)代化、大眾化和具體化,加強(qiáng)其對(duì)文藝領(lǐng)域一切工作的指導(dǎo)能力與指導(dǎo)意義,是我國(guó)文論健康發(fā)展的根本保證;汲取西方文論的最新成果,根據(jù)我國(guó)文藝實(shí)踐與理論的現(xiàn)實(shí)需要,交往互鑒,有取有舍,使西方文論成為我國(guó)社會(huì)主義文論的有益補(bǔ)充,是我國(guó)文論保持活力的重要途徑。古代文論是我國(guó)古代文藝?yán)碚摷伊艚o我們的寶貴財(cái)富,是我們構(gòu)建社會(huì)主義文論新體系的根基與基礎(chǔ),我們必須改變過去對(duì)它視而不見的態(tài)度,重視它,研究它,發(fā)掘它,使其不斷煥發(fā)新的活力,為今所用。我國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚撌侵腥A民族近百年來為爭(zhēng)取民族獨(dú)立與解放,為實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興與進(jìn)步,在血與火的革命斗爭(zhēng)與建設(shè)實(shí)踐中,根據(jù)我國(guó)文藝的發(fā)展實(shí)際而逐漸建立起來的,是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的重要成果,要實(shí)現(xiàn)我國(guó)文藝文化的大發(fā)展大繁榮,就必須堅(jiān)定不移地高舉馬克思主義文藝?yán)碚撨@面大旗,以保證我國(guó)的文學(xué)藝術(shù)事業(yè)始終走在為人民服務(wù)這條正確的道路之上。筆者認(rèn)為,我國(guó)古代文論和馬克思主義文藝?yán)碚撌墙窈笪覈?guó)文藝?yán)碚摪l(fā)展的主體與根本,之所以這樣說,是因?yàn)檫@兩種理論在中國(guó)具有深厚的歷史基礎(chǔ)和文化基礎(chǔ),它們?cè)缫焉钊肴诵?,并且在我?guó)文論總體構(gòu)成中同等重要,不可偏廢。至于西方文論,由于它是對(duì)西方文藝實(shí)踐或文藝思潮的理論總結(jié),它主要針對(duì)的是西方的文藝現(xiàn)實(shí),具有西方的思維習(xí)慣和文化傳統(tǒng),因此,我們決不能過高估計(jì)西方文論在我國(guó)文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)中的價(jià)值與效用。另外,在東西意識(shí)形態(tài)沖突日益復(fù)雜的今天,我們更應(yīng)該對(duì)包括西方文論在內(nèi)的西方文化思潮保持一份警惕,尤其不能再像過去那樣對(duì)其盲目崇信,唯命是從。總之,實(shí)現(xiàn)我國(guó)古代文論的創(chuàng)新與轉(zhuǎn)化,開創(chuàng)馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化研究的新境界,對(duì)西方文論營(yíng)養(yǎng)的有鑒別吸收,這是建構(gòu)具有中國(guó)特色社會(huì)主義文論體系的正確選擇與必然途徑。只要我們牢牢把握我國(guó)文論建設(shè)的這一大的方向,就能確保社會(huì)主義文論建設(shè)的主體地位,創(chuàng)作出無愧于時(shí)代,無愧于民族,無愧于人民,無愧于人類的優(yōu)秀作品,就能更好地落實(shí)以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向,弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀,早日完成具有中國(guó)特色社會(huì)主義文藝?yán)碚撛捳Z體系建設(shè)工程,為最終實(shí)現(xiàn)民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)做出我們應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

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