漢斯·歐普·德·貝克: 灰度空間剪輯師

康俐

漢斯·歐普·德·貝克出生于比利時，生活并工作于布魯塞爾，追求以一種最有效的方式呈現(xiàn)概念和思想，并因此不持媒介的門戶之見。漢斯·歐普·德·貝克的展覽是近年來少見的“精致”風(fēng)格，精致到讓人很容易聯(lián)想到“易碎”二字，也在精致程度精準(zhǔn)直觀地傳達(dá)了生存思考和死亡叩問。藝術(shù)作品承載的思想越來越厚，也就不可避免地離觀眾越來越遠(yuǎn)，大腦似乎成了獨(dú)立于所有感覺之外的器官，所以近年來人們才開始反思五感六覺的意義。很顯然，漢斯是屬于思考在肢端的藝術(shù)家，可以跟觀眾有“指尖觸碰指尖”的對話。

電影式的

漢斯自己將這系列作品的圖像描述為“電影式的”（Filmic），因?yàn)槊恳粋€場景和事物視覺上給人感覺都被有意識地剪裁和放置過。很多作品在尺寸上就是電影領(lǐng)域里“寬銀幕”（Wildscreen）定義中的尺寸比例——在2：1與3：1之間。其次繪畫的內(nèi)容也十分有電影畫面的感覺，比如在月光照耀下叢林中無限延伸的公路；城市景觀和點(diǎn)綴其中的鋼鐵橋梁；人煙稀少的露天游樂場；穿著旗袍女性的身體局部和其旁邊空窗透出的月光；女性背部的紋身和漫延的大海等。

局部圖像的選擇和瞬間時刻的存在感使得這些圖像像是電影中每一幀的呈現(xiàn)，每一幀承載的有限的敘事性更能引起人們的無限想象。此外圖像中所表現(xiàn)出的光線也如電影拍攝中的光源一般，多角度光源或是利用聚光達(dá)到戲劇化對比度的效果。漢斯的很多圖像都有“黑色電影”（Film Noir）的視覺感，亦或是對黑色電影風(fēng)格的引用或致敬，不光是此次展覽中的水彩和攝影作品，他以往的視頻和其他作品中也有明顯的體現(xiàn)。

黑色電影這個概念或電影類型發(fā)源于20世紀(jì)40年代的好萊塢（Hollywood），部分由于當(dāng)時經(jīng)濟(jì)大蕭條對人們思想上的影響，當(dāng)時的一些偵探或罪案等具有模糊道德觀的主題電影中往往營造了一種晦暗、悲觀、蕭索的氣氛，還會故意運(yùn)用黑白拍攝和強(qiáng)對比度的燈光設(shè)定。這一具有特定歷史背景和情感基調(diào)的圖像風(fēng)格對漢斯的影響巨大。此外，這一系列命名為“夜間繪畫”的原因是，這些水彩作品都是他在夜間一個人在工作室時候創(chuàng)作的。漢斯為了真實(shí)地表現(xiàn)出一種夜間無人的孤寂感受，而身體力行，同時這種行為也可以視作這系列創(chuàng)作的一部分。加以水彩特有的細(xì)膩和流動感，畫面中這些后現(xiàn)代都市的風(fēng)貌、詭秘的景觀、身份不明的人物，更共同構(gòu)成了一種可能的敘述和情節(jié)。

手勢

展出的另一系列基于墻體上的石膏雕塑作品名為“手勢”（Gestures）。每一組作品都由真實(shí)大小的身份未知的手臂構(gòu)成，每個手臂都有著不一樣的姿態(tài)。漢斯相信人的每一個細(xì)小的姿態(tài)，尤其是手部的手勢姿態(tài)都蘊(yùn)含著強(qiáng)大的信息量與含義。就如肢體語言有時可以超越語言學(xué)的規(guī)則反而更有效的達(dá)到交流、表達(dá)的目的。國際通用的手語也是這種現(xiàn)象的反映。其中的手勢有：手拿盛滿藍(lán)莓的一個盤子做給予狀；兩只手小心翼翼地托在一起，像是托著脆弱的物體；一只手在平靜地握筆看似正在紙上書寫；一只手小心捻住一株樹枝；一只手夾著一架紙飛機(jī)并抬高準(zhǔn)備放飛等等。

藝術(shù)家刻意地將手臂獨(dú)立出來，不同于傳統(tǒng)的人體雕塑，使得觀眾不由自主地將關(guān)注點(diǎn)投入到手的姿勢和細(xì)節(jié)上來，去除了其他身體部分的上下文和狀態(tài)，同樣是一種剪裁過、設(shè)計(jì)過的一幀剪輯。手臂不同的高度，不同手指不同的組合使用，都會對觀者的解讀造成不同，在加上手中不同的物體，跟《夜間繪畫》的局部剪輯圖像一樣，產(chǎn)生了更加具有可能性的各種想象。

有趣的是，盧浮宮的鎮(zhèn)館展品之一的“米洛的維納斯”（Venus de Milo）也被人們稱為“斷臂維納斯”，其失去的雙臂恰恰更添了這尊雕塑的美學(xué)和歷史意義。在當(dāng)時希臘的政權(quán)和權(quán)力變化中，其手臂在運(yùn)輸途中遺失，可以作為一個值得考據(jù)和研究的歷史事件；同時消失的手臂又給人以無限的猜測和遐想。更有傳說趣話認(rèn)為作者因?yàn)橄氩坏酵昝赖氖直鄣某尸F(xiàn)方式而索性放棄了制作其雙臂。漢斯則同樣以雕塑化的語言，反其道而行之，只展示出雙臂的各種姿勢的可能性，可以解讀為對經(jīng)典美學(xué)概念的一種再創(chuàng)造和新解讀。

池塘和吉他

另外兩件立體的裝置作品“池塘”（Pond）和“吉他”（Guitar）不同于上面兩個系列對敘事和元素的提煉與剪輯，都是相對完整的作品。池塘被放置于畫廊平地上，同樣以石膏為材料，表現(xiàn)了一個安靜的水池，水面漂浮著石膏制作的荷葉和水工吹制的玻璃質(zhì)花朵。池中的池水為黑色的材料，荷葉的灰色與荷花的白色組成了黑白灰的顏色構(gòu)成。吉他則描繪了眾多物體的集合，一把石膏吉他在中央，后面有一把感覺脆弱的椅子，四周配有大量的生活之物如：空的啤酒罐、手機(jī)、披薩盒子等等，同樣都是由石膏做成。不同于平面的水彩作品和石膏雕塑系列，這兩個石膏裝置更像是將實(shí)際生活中的實(shí)物去色化，使其在平靜當(dāng)中更多了一份褪色、逝去的情感因素。

池塘和吉他同樣也是藝術(shù)史中被大量描繪過的對象，比如印象派畫家尤其莫奈（Claud Monet）對池塘、荷花的始終熱情刻畫。吉他則被立體主義藝術(shù)家如畢加索（Pablo Picasso）和布拉克（Georges Braque）頻繁地反映在其代表作中。漢斯選擇了藝術(shù)史中這兩個最具代表性和符號化的對象作為其再創(chuàng)作的原始材料，是一種典型的“挪用”，也是表現(xiàn)了他對歷史上經(jīng)典作品的挑戰(zhàn)與再解讀。

漢斯對黑白關(guān)系和灰色的執(zhí)著與他對電影圖像和拍攝的研究有很大關(guān)系。在彩色電影時代中以黑白拍攝的最具代表的電影之一就是《辛德勒的名單》（Schindlers List）。其美術(shù)指導(dǎo)阿蘭·斯塔爾斯基（Allan Starski）在解釋為何故意使用黑白顏色拍攝時，原因之一是：拋棄了色彩，使你只可以用黑白灰來描述一切，但黑與白之間不同程度的灰度其無窮變化則變得更加細(xì)膩和復(fù)雜，相反使整個影片的色度變化變得十分細(xì)致。另一方面，除去了各種色彩對觀眾的吸引，在不同灰度的圖像里，觀眾則會被具體事物的可見的質(zhì)地和材料加以更多的觀察和注意，所以對道具的要求更加高了。這正是藝術(shù)家漢斯偏愛黑白灰色調(diào)的原因，除去了色彩的干擾，各種灰色的細(xì)膩?zhàn)兓妥髌繁倔w的材質(zhì)質(zhì)地的地位被提高和重視了。

不同于同樣利用電影拍攝手法進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家杰夫·沃爾（Jeff Wall）和格里高利·克魯?shù)律℅regory Crewdson）：沃爾不會對圖像進(jìn)行局部的剪裁，更重視圖像中事物的布局和對其他事物的象征和隱射的含義；克魯?shù)律瓌t從不使用黑白單色，更看重在多源燈光設(shè)置中那種不自然的顏色反映。而漢斯則更像是在灰度構(gòu)成的世界中一個善用剪切和縮放的剪輯者。在電影行業(yè)中的剪輯師有時在掌控?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)和節(jié)奏中有著比導(dǎo)演更重要的權(quán)力，漢斯·歐普·德·貝克正是一個在藝術(shù)世界中把控?cái)⑹潞完U述的剪輯師。（編輯：曾莉莉）