弗雷德：形式批評的集大成者

唐宏軒+譚瑩

摘 要：弗雷德在現(xiàn)代藝術形式批評史上具有承前啟后的作用，他堅持形式批評，把形式批評理論往前推進，也對這種批評進行了自我反思。在某種程度上說，這使他成了形式批評理論的集大成者。

關鍵詞：藝術批評；藝術史；弗雷德；形式批評；本質主義；格林伯格；還原論

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

邁克爾·弗雷德（Michael Fred，1939-），美國霍普金斯大學人文學科波恩首席教授，著名的藝術批評家、藝術史家，他作為批評家的名聲主要建立在對美國20世紀60年后的抽象藝術的詮釋以及對極簡主義藝術的批評之上，也正是他開啟了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義長達幾十年的論戰(zhàn)，他本人也成為晚期現(xiàn)代主義理論的杰出代表。弗雷德在現(xiàn)代藝術形式批評史上具有承前啟后的作用，他堅持形式批評，把形式批評理論往前推進，也對這種批評進行了自我反思。在某種程度上說，這使他成了形式批評理論的集大成者。為充分地理解弗雷德的學術思想及其批評實踐，本文將著重從弗雷德的批評思想與歐洲風格分析、形式批評以及格林伯格的批評思想的傳承關系，弗雷德對形式批評理論的推進，以及形式批評自身的局限等方面進行深入地研究。

一、弗雷德對形式批評方法的繼承思想觀念的形成是一個受多方因素影響的結果，可是每種思想的形成又有其一定的歷史性和譜系性。弗雷德的形式主義批評思想同樣如此，他繼承了沃爾夫林創(chuàng)建的風格分析的遺產(chǎn)，接受了羅杰·弗萊的形式批評的成果，尤其深受現(xiàn)代主義藝術批評家格林伯格的學術觀念的影響。沃爾夫林在《藝術史的基本概念》等著述中，堅持認為藝術內(nèi)部的風格演變是推動藝術發(fā)展的主要動力，并把風格變化的解釋和說明作為美術史的首要任務。格林伯格在對法國和美國的現(xiàn)代繪畫研究后，發(fā)現(xiàn)了“一種內(nèi)在的藝術邏輯”；在批評方法上，他堅持現(xiàn)代藝術的自我批判（即來自現(xiàn)代藝術內(nèi)部的藝術批判）。沃爾夫林的研究藝術史的核心思想上看，他基本上堅持黑格爾式的藝術史觀，這給弗雷德以重大影響，在藝術批評實踐中，他始終以黑格爾式的藝術史觀和辯證法在現(xiàn)代藝術內(nèi)部展開自我批評。在藝術批評的技術層面上，弗雷德喜歡用圖像邏輯作為論據(jù)進行論證，這一方式主要得益于沃爾夫林風格分析的遺產(chǎn)。在藝術作品解讀上，他用形式分析的方式對畫面本身進行細致入微的畫家式的分析。就此方面而言，羅杰·弗萊那雙畫家賞畫的眼睛在他身上得到了體現(xiàn)。形式批評者自來就主張批評的客觀性，他們通過對畫面深入客觀的分析描述，并試圖在分析中發(fā)現(xiàn)作品的藝術價值，這是形式批評對藝術批評理論的最大貢獻，從這個意義上說，弗雷德是這一優(yōu)秀傳統(tǒng)的偉大繼承者。20世紀50年代，在美國藝術批評界如日中天的格林伯格對弗雷德的藝術批評生涯產(chǎn)生了直接的影響。弗雷德在《我的藝術批評家生涯》帶有自傳性的長文中多次提到格林伯格及其思想對他藝術批評的影響?？巳R門特·格林伯格嚴謹?shù)拇朕o、嚴肅的思想，對藝術批評的全身心投入，這都深深地吸引著年輕的弗雷德，他開始選修藝術史課程，并有了異想天開想做一位藝術史家的想法。在藝術批評思想上，弗雷德繼承了格林伯格關于現(xiàn)代藝術內(nèi)部的自我批評模式，并對“視覺性”的課題以及“還原論”、繪畫本質主義、畫面純粹性等進行了批判性的繼承。弗雷德的著名文章《藝術與物性》對極簡主義藝術（弗雷德稱之為實在主義藝術）進行抨擊。在20世紀60年代，現(xiàn)代藝術處于整體衰落的狀態(tài)下，弗雷德對極簡主義藝術的猛烈抨擊，對現(xiàn)代藝術及其現(xiàn)代主義的堅守，使他能成為晚期現(xiàn)代主義藝術批評的杰出代表。

二、弗雷德對形式批評理論的推進在英國讀書期間，弗雷德開始閱讀梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學，曾師從英國哲學家漢普希爾，在哈佛大學讀書期間與維特根斯坦研究專家、哲學家卡維爾保持了富有成效的思想交流，以及他興趣廣泛的閱讀，這為他擺脫缺乏理論深度的形式分析，走出格林伯格的本質主義的陰霾，把形式批評理論向前推進奠定了學理基礎?？v觀弗雷德的學術思想，我們不難發(fā)現(xiàn)他很多有價值的思想都是在批判格林伯格的基礎上建立起來的，因此，在筆者看來弗雷德對形式批評理論的推進，主要體現(xiàn)在他對格林伯格的藝術批評思想的批判上。格林伯格主要是以康德的方式從內(nèi)部展開不斷地自我批判，以尋找到每一種藝術中特有的和不可還原的東西，而每一種藝術獨特而又恰當?shù)默F(xiàn)代主義自我批判就表現(xiàn)為對特定藝術媒介的特殊效果的追求，對其“純粹性”不斷逼近。因此，現(xiàn)代主義事業(yè)作為一種自我批判要對以往那些規(guī)范和慣例進行檢測，已找到現(xiàn)代繪畫的本質。[1]（p.138）在對康定斯基以及蘇聯(lián)藝術展開批評時，格林伯格明確反對現(xiàn)代繪畫與其他藝術形式以及政治相復合，堅持認為在對慣例與規(guī)范的反省中，以確?，F(xiàn)代藝術的純粹性。在藝術形態(tài)上，他則預言了現(xiàn)代藝術必將走向簡化。格林伯格的這一觀點具有本質主義的傾向，并且認為現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展遵循著一定的內(nèi)在邏輯，這為弗雷德反擊留下了足夠的口實。弗雷德在《美國三位畫家》和《形狀之為形式：斯特拉的不規(guī)則多邊形》文章中，隱約地對格林伯格的所謂的“純粹性”和“還原論”進行了質疑，在《三位美國畫家》文中寫道：“觀賞者獲得將一段織物視為潛在繪畫能力的同時，他可能也開始傾向于把最高品質的現(xiàn)代主義繪畫看成僅僅一段著色的織物?！备ダ椎略谫|疑格林伯格的還原論，認為藝術無限地向物性還原會破壞藝術的本質內(nèi)涵，在此他指出了物性對于藝術的危險性。弗雷德對形狀的認識超越了格林伯格對純粹平面及平面性的認識，他認識到繪畫形狀與基底之間的張力關系，這才是決定繪畫之為繪畫的關鍵。他接著指出：“斯特拉在這些畫中所從事的是治療：讓圖形恢復健康，至少暫時的恢復健康……”[2]（p.93）所謂的“讓圖形恢復健康”就是指斯特拉的不規(guī)則多邊形通過繪畫的某些形狀部分與基底實在形狀的某些部分相吻合，造成形狀直接的連續(xù)性，并在畫面上回復深度錯覺，重新回到繪畫瞬間在場性，通過強調(diào)畫面圖形本身來打破“綿延的在場性”，從而讓形狀真實地存在。弗雷德對形狀之于現(xiàn)代藝術的價值肯定，是對格林伯格式的“還原論”和“純粹性”的反駁，他認為藝術與物性最大的區(qū)別恰恰在于繪畫形狀與基底形狀之間的那種張力關系，而非像格林伯格堅信現(xiàn)代繪畫的本質是“平面及純粹平面性”。格林伯格在《極度的現(xiàn)代主義》一文中辯護道：“藝術與非藝術的邊界必須從三維中去尋找，必須從雕塑中，從所有藝術的物性中去尋找?！笨蓪嵲谥髁x的藝術作品需要借助一定的情景，才能使物性在這一情境中得以轉化為藝術；也就是說實在主義與以往的藝術形式不同之處在于，它的藝術價值不是來自藝術的內(nèi)部，而是來自藝術的外部。實在主義觸及到了現(xiàn)代主義的底線，弗雷德進行了反擊，他認為實在主義作品的毛病不在于它的擬人化，而還有它隱藏著的無可救藥的劇場化。[2]（p.165）劇場與劇場性在與現(xiàn)代主義作戰(zhàn)，而且還在與藝術本身作戰(zhàn)。各種藝術的成功，甚至是其存在，越來越依賴于它們戰(zhàn)勝劇場的能力；反言之，如果藝術走向了劇場便是走向了墮落。[2]（p.172-173）弗雷德認為好的藝術則是藝術作品本身與觀眾保持一定的距離，即保持“陌生化”。在這種特定情形下的自我意識必然需要另一種意識，即注視的終究只是一幅畫。[3]（p.191）作品才能作為繪畫而存在，觀眾才會發(fā)現(xiàn)繪畫本身的形式價值。如果藝術一旦滑向了戲劇則意味著“各種藝術之間的藩籬正在消失，各種藝術本身終于滑向了某種最終的閉塞的、高度稱心的綜合。而事實上，各門藝術從來沒有像現(xiàn)在那樣有更明確地關注過構成他們各自本質的慣例?！盵2]（p.174）藝術的劇場化的后果是其本身變得不純粹，消解了藝術的各自本質的慣例，這一點又與格林伯格強調(diào)的純粹性不謀而合；可弗雷德在此是對實在主義的嚴厲批判，他實際上是在批評格林伯格的還原論和本質主義。當格林伯格將繪畫的本質還原為“平面性”時，弗雷德則將現(xiàn)代主義繪畫的本質視為19世紀以來現(xiàn)代繪畫種種常規(guī)的產(chǎn)物：平面性及平面性的邊界不應該被認為是“繪畫藝術不可還原的本質”。

三、弗雷德形式批評理論的局限弗雷德（包括格林伯格）及其代表的形式批評理論排斥圖像，排斥藝術與社會的關系問題，但隨著藝術的發(fā)展，達達主義、波普藝術、裝置藝術和行為藝術作為一種藝術形態(tài)登上了藝術的舞臺，這給形式批評帶來了嚴峻的挑戰(zhàn)。弗雷德在進行藝術批評的同時，也認識到了形式批評本身存在的問題并進行自我批判，他引進梅洛-龐蒂知覺現(xiàn)象學理論以及維特根斯坦的哲學思想在對格林伯格的本質主義進行反思。從這發(fā)展趨勢看，弗雷德的批評理論的基點（對法國現(xiàn)象學和維特根斯坦后現(xiàn)代哲學的運用）預言了后形式主義批評的興起，他在以黑格爾的辯證法推動藝術不斷革命的同時，面對新興的極簡主義藝術，卻又走向了保守，在有力反擊極簡主義藝術的同時，極力捍衛(wèi)現(xiàn)代主義藝術。在筆者看來，弗雷德的這種矛盾性是由形式主義批評自身的局限性帶來的，可他始終還是堅守現(xiàn)代主義，并以自己的批評實踐推動了現(xiàn)代主義理論的發(fā)展，這使使他成為了形式藝術批評的集大成者。（責任編輯：賈明哲）

參考文獻：

[1]張曉劍、沈語冰.物性的誘惑——弗雷德的現(xiàn)代主義立場及其對極簡主義藝術的批判 [J].學術月刊，2011，（10）.

[2][美]邁克爾·弗雷德著，張曉劍、沈語冰譯.藝術與物性 [M].南京：江蘇美術出版社，2012.

[3][美]弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里森著，張堅、王曉文譯.現(xiàn)代藝術與現(xiàn)代主義[M].上海：上海人民美術出版社，1996.endprint