論陳東東的上海詩(shī)

翟月琴

自1981年開(kāi)始創(chuàng)作起，無(wú)論是“把燈點(diǎn)到石頭里去”，還是“雨中的馬也注定要奔出我的記憶”，早已成為詩(shī)人陳東東筆下最具辨識(shí)度的詩(shī)句。提起陳東東，盤旋在記憶中的，還有騰躍而起的“?！?、“馬”和“烏鴉”意象，以及被臧棣譽(yù)為“漢語(yǔ)的鉆石”、被柏樺冠以“吳聲之美”的音樂(lè)自覺(jué)。除此之外，走進(jìn)這位“海上詩(shī)人” ，另有一個(gè)重要的維度，即上海這座城市。1961年，詩(shī)人陳東東出生于上海。借用陳東東的話來(lái)說(shuō)，他除了偶爾出行之外，幾乎從未離開(kāi)過(guò)上海。上海作為一種隱喻，如魅影般，內(nèi)嵌于詩(shī)人的生命意識(shí)，又幻化出迷人的詩(shī)行。光影變幻的都市孕育并滋生著詩(shī)人的創(chuàng)作意識(shí)，同時(shí)，泊來(lái)的西方文化以及內(nèi)蘊(yùn)的古典情結(jié)也綿延入詩(shī)人的都市關(guān)懷。上海既如蒼暮的老婦，又仿若新生的嬰孩，詩(shī)人棲居于城市三角洲，似海神般穿梭于傳統(tǒng)與現(xiàn)代，古典與外來(lái)文化之間，撥動(dòng)著琴弦彈唱出追憶與新生、變遷與迷失、靜態(tài)與動(dòng)態(tài)多元共生的都市之歌。

一

不妨先來(lái)讀陳東東的《我在上海的失眠癥深處》，深陷失眠癥深處的詩(shī)人，描摹出一幅于追憶中重獲新生的上海圖景。詩(shī)人反復(fù)吟唱出“舊世紀(jì)”、“偽古典建筑”，“百萬(wàn)幽靈”和“一個(gè)姑娘裸露出腰”，回環(huán)往復(fù)的樂(lè)感縈繞著詩(shī)篇，使得時(shí)間、地點(diǎn)和人物組成的場(chǎng)景并置出現(xiàn)于都市空間。陳東東在一次訪談中提到，“場(chǎng)景，就像意象和詞語(yǔ)，還有事件和時(shí)間，是組成和打開(kāi)我詩(shī)歌的某一層面。”由語(yǔ)言文字環(huán)繞而成的地理空間看似封閉，卻滋生出更開(kāi)闊的想象空間。在想象空間里，詩(shī)人試圖剪輯出一幕幕場(chǎng)景——夜色里被雨水澆透的老建筑，佇立在世紀(jì)之交的曠野中，飽受時(shí)間的拷問(wèn)，又舔噬著疼痛，被注入新的生命：

舊世紀(jì)。偽古典

一匹驚雷踏破了光

無(wú)限幽靈充沛著我

一個(gè)姑娘裸露出腰

愛(ài)奧尼柱間盛夏又涌現(xiàn)

季節(jié)的火炬點(diǎn)亮了雨

狂熱灑向銀行的金門

狂熱中天意驟現(xiàn)于閃電

偽古典建筑病中屹立

欲望持續(xù)雕鑿舊世紀(jì)

中午戰(zhàn)艦疼痛里進(jìn)港

迎風(fēng)嘶鳴一面萬(wàn)國(guó)旗

無(wú)限幽靈充沛著我

一個(gè)姑娘裸露出腰

我愛(ài)這死亡澆鑄的劍

我在上海的失眠癥深處

愛(ài)奧尼柱間盛夏又泯滅

一個(gè)姑娘裸露出腰

我愛(ài)這死亡澆鑄的劍

我在上海的失眠癥深處

始終貫穿著這些場(chǎng)景的是動(dòng)詞。詩(shī)人連續(xù)使用動(dòng)詞，飽滿而有力地投射出內(nèi)在的心理狀態(tài)?！疤て啤?、“點(diǎn)亮”、“涌現(xiàn)”和“驟現(xiàn)”，以補(bǔ)充式的詞語(yǔ)結(jié)構(gòu)凌駕于“舊世紀(jì)”、“偽古典”之上，憑借瞬間的力量撲捉著古典式的舊日都市形象?！般郎纭敝赶颉皭?ài)奧尼石柱”，在歷史時(shí)間的漸變過(guò)程中，建筑也失去了昔日豐潤(rùn)的光澤。以此為背景，“屹立”的是病態(tài)的古典建筑，“雕鑿”的是殘敗的舊世紀(jì)面孔，即使是“嘶鳴”也帶有難忍的疼痛。但同時(shí)，“點(diǎn)亮”、“進(jìn)港”陡然出現(xiàn)，表示結(jié)果和趨向，象征古建筑舊跡仍存，但新的力量以更猛烈的方式注入這座城市。透過(guò)動(dòng)詞的聚合，詩(shī)人陳東東筆下的老上海像是斷壁殘?jiān)飰?mèng)幻迷離的剪影，一如李歐梵的《摩登上?！匪?，“上海政府也要恢復(fù)當(dāng)年上海的榮華富貴，競(jìng)相發(fā)展建設(shè)，如今浦東林立的金融高樓大廈早已超過(guò)了外灘的老建筑，而年輕一代對(duì)過(guò)去的‘老上海也嗤之以鼻，去追尋‘新天地去了！” 與之相對(duì)應(yīng)的是，詩(shī)篇多次提及“病”、“疼痛”、“幽靈”和“死亡”，一方面，詩(shī)人對(duì)上海這座城市的追憶以場(chǎng)景的形式表現(xiàn)出來(lái)，“記憶形式的核心由圖像（以簡(jiǎn)明扼要的圖像公式對(duì)記憶內(nèi)容進(jìn)行編纂）和場(chǎng)所（在一個(gè)具有某種結(jié)構(gòu)的空間內(nèi)，把這些圖像安排在特定的地點(diǎn)）構(gòu)成”；另一方面，記憶又是與死亡聯(lián)系在一起的，“失去家園和在國(guó)外的家園常常顯得是鬧鬼的。修復(fù)型的懷舊者不承認(rèn)曾一度是家園之物的離奇和令人恐懼的方面。反思型的懷舊者則在所到之處都能看出家園的不完美的鏡中形象，而且努力跟幽靈與鬼魂住在一起?！笨梢哉f(shuō)，對(duì)詩(shī)人而言，舊日的上海已經(jīng)死去，但今日的上海又獲得新生，舊與新的場(chǎng)景交替出現(xiàn)，勾勒出追憶與新生并存的上海詩(shī)境。同時(shí)，詩(shī)人與都市又共同體驗(yàn)著掙扎、疼痛與死亡的命運(yùn)，一句“我愛(ài)上了死亡澆筑的劍/我在上海的失眠癥深處”，夜色的迷蒙、詩(shī)人的輾轉(zhuǎn)與日漸衰老的都市容顏交織在一齊，構(gòu)成一種復(fù)雜的城市記憶和經(jīng)驗(yàn)，仿似《月亮》一詩(shī)中寫(xiě)到的：“我深陷在失去了光澤的上海/在稀薄的愛(ài)情里/看見(jiàn)你一天一天衰老的容顏”。（《月亮》）

二

除了追憶與新生并存之外，詩(shī)人筆下的上海還烙有在變遷中迷失自我的印記。如果說(shuō)顧城的《鬼進(jìn)城》是以拼貼的方式還原記憶之城，宋琳的《外灘之吻》是以搖擺的姿勢(shì)挪進(jìn)遠(yuǎn)鄉(xiāng)之城，那么，陳東東則選擇與變遷的上海同步“移動(dòng)”?！锻鉃烦霈F(xiàn)了幾個(gè)重要的都市場(chǎng)景，包括“花園“、“外白渡橋”、“城市三角洲 ”、“紀(jì)念塔”、“噴泉”、“青銅石像”、“海關(guān)金頂”、“雙層巴士”、“銀行大廈”，這些斑斕的人造場(chǎng)景作為意象，橫向鋪展延伸，濃縮了上海的城市印象：

花園變遷。斑斕的虎皮被人造革

替換，它有如一座移動(dòng)碼頭

別過(guò)看慣了江流的臉

水泥是想像的石頭；而石頭以植物自命

從馬路一側(cè)，它漂離堤壩到達(dá)另一側(cè)

不變的或許是外白渡橋

是鐵橋下那道分界水線

鷗鳥(niǎo)在邊境拍打翅膀，想要弄清

這渾濁的陰影是來(lái)自吳淞口初升的

太陽(yáng)，還是來(lái)自可能的魚(yú)腹

城市三角洲迅速泛白

真正的石頭長(zhǎng)成了紀(jì)念塔。塔前

噴泉邊，青銅塑像的四副面容

朝著四個(gè)確定的方向，羅盤在上空

像不明飛行物指示每一個(gè)方向之暈眩

于是一記鐘點(diǎn)敲響。水光倒映

云霓聚合到海關(guān)金頂

從橋上下來(lái)的雙層大巴士

避開(kāi)瞬間奪目的暗夜

在銀行大廈的玻璃光芒里緩緩剎住車

整首詩(shī)歌圍繞第三節(jié)末尾出現(xiàn)的“暈?！闭归_(kāi)，而造成這種暈眩感的原因卻是由于都市所發(fā)生的劇烈變化，令詩(shī)人措手不及，甚至模糊了現(xiàn)實(shí)與想象的界限。第一節(jié)的第一行出現(xiàn)“變遷”，第二行出現(xiàn)“替換”、“移動(dòng)”，第三行則將“石頭”的位置從賓語(yǔ)移至主語(yǔ)，第五行又轉(zhuǎn)換方位“一側(cè)”到“另一側(cè)”，透過(guò)語(yǔ)詞的換位、語(yǔ)音的重復(fù)變化，突出了詩(shī)人身處“外灘”時(shí)空倒錯(cuò)的心理狀態(tài)。陳夢(mèng)家曾經(jīng)指出，“中國(guó)文字是以單音組成的單字，但單字的音調(diào)可以別為平仄（或抑揚(yáng)），所以字句的長(zhǎng)度和排列常常是一首詩(shī)的節(jié)奏的基礎(chǔ)?！?《外灘》中，語(yǔ)詞排列形成的字句長(zhǎng)度，與詩(shī)人的心理節(jié)奏高度契合，總體上呈現(xiàn)出“移動(dòng)”的音樂(lè)感?！巴鉃彼淼亩际胁粩喟l(fā)生著劇烈的變化，令詩(shī)人常常產(chǎn)生不知身在何處的心理體驗(yàn)，即挪威學(xué)者諾伯舒茲提出的“場(chǎng)所淪喪”。所謂的“場(chǎng)所淪喪”，“就一個(gè)自然的場(chǎng)所而言是聚落的淪喪，就共同生活的場(chǎng)所而言是都市焦點(diǎn)的淪喪。大部分的現(xiàn)代建筑置身在‘不知何處；與地景毫不相干，沒(méi)有一種連貫性和都市整體感，在一種很難區(qū)分出上和下的數(shù)學(xué)化和科技化的空間中過(guò)著它們的生活” ?？梢哉f(shuō)，“場(chǎng)所淪喪”的核心在于方向感和認(rèn)同感的缺失，而造成“場(chǎng)所淪喪”的兩個(gè)重要原因，一是“都市問(wèn)題”；二是“與國(guó)際樣式有關(guān)”。一幕幕場(chǎng)景的出現(xiàn)彌合了公共場(chǎng)所與私人場(chǎng)所之間的裂隙，上海的標(biāo)志性場(chǎng)所更多呈現(xiàn)的是飽受歷史沉淀的空間，是詩(shī)人在幻想和回憶中發(fā)出的私語(yǔ)。詩(shī)人嘗試著通過(guò)那些看似不變的場(chǎng)景“外白渡橋”、“分界水線”進(jìn)行自我定位，但這些外部的場(chǎng)景反而更是讓人“暈?！?。因此，“人為了保持住一點(diǎn)點(diǎn)自我的經(jīng)驗(yàn)，不得不日益從‘公共場(chǎng)所縮回‘室內(nèi)，把‘外部世界還原為‘內(nèi)部世界。的確，詩(shī)人的‘漂泊無(wú)依的、被價(jià)值迷津弄得六神無(wú)主的靈魂只有在這一片由自己布置起來(lái)的，充滿了熟悉氣息的回味的空間才能得到片刻的安寧，并庶幾保持住一個(gè)自我的形象。”都市作為外部環(huán)境的變遷，使得詩(shī)人的心理空間隨之動(dòng)蕩，進(jìn)而依賴于個(gè)體生命意識(shí)流瀉出的“移動(dòng)”感，附著于“場(chǎng)所淪喪”占據(jù)了整首詩(shī)歌。這種由“場(chǎng)所淪喪”所產(chǎn)生的“移動(dòng)”式的詩(shī)歌韻律，是位移的城市建筑，如“旋風(fēng)塑造了環(huán)形樓梯，伸向/混亂的通天塔高處”（《斷簡(jiǎn)》）；是彈唱的語(yǔ)言，如“那花園移行”（《花園》）；更是延展的心理狀態(tài)，如“看到水鳥(niǎo)迷失的姿態(tài)”《（冬日外灘讀罷神曲）》。詩(shī)歌呈現(xiàn)出分散和搖擺的節(jié)奏，語(yǔ)言跟隨著情感失去了根部的統(tǒng)一，顯得破碎、凌亂而無(wú)序，以此回應(yīng)詩(shī)人面對(duì)都市變遷所產(chǎn)生的精神流動(dòng)與游離的心理狀態(tài)。最后，詩(shī)人提到“銀行大廈”，以現(xiàn)代意象結(jié)束全篇，“剎住車”又牽引詩(shī)人避開(kāi)絢麗奪目的都市，而是在光影里靜止，以印象式的畫(huà)面感獲得暫時(shí)的平靜和安穩(wěn)。

三

當(dāng)然，上海的魅力就在于它的文化融合和變動(dòng)不居。也因此，這座流動(dòng)而開(kāi)放的都市，通過(guò)汲取外來(lái)文化，賦予詩(shī)人陳東東豐富變幻的想象力和絕美的語(yǔ)言調(diào)度能力，無(wú)限地延伸出靜態(tài)與動(dòng)態(tài)共存的都市變奏曲。1992年，陳東東創(chuàng)作的《海神的一夜》，吸收了超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的創(chuàng)作技巧。事實(shí)上，早在1980年，陳東東就受到超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人埃利蒂斯長(zhǎng)詩(shī)《理所當(dāng)然》的影響，使得幻想與詞語(yǔ)之間產(chǎn)生了劇烈碰撞。超現(xiàn)實(shí)主義誕生于第一次世界大戰(zhàn)期間，這種前衛(wèi)藝術(shù)形式的出現(xiàn)，表現(xiàn)了西方知識(shí)分子對(duì)中產(chǎn)階級(jí)主導(dǎo)的社會(huì)規(guī)范和價(jià)值體系的批判和反思，“其強(qiáng)調(diào)的主題是人的解放、精神的自由。因此它反對(duì)以中產(chǎn)階級(jí)為主導(dǎo)的社會(huì)制約與價(jià)值體系（包括藝術(shù)價(jià)值和品位），否定理性和傳統(tǒng)邏輯是唯一的真理”。在此基礎(chǔ)上，西方超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家對(duì)公理、自由和平等的追求，使其難以服從政黨的教條統(tǒng)治，表現(xiàn)為對(duì)道德、美學(xué)和社會(huì)秩序的反抗精神?？梢哉f(shuō)，西方超現(xiàn)實(shí)主義更強(qiáng)調(diào)的是一種行為，這種行為指向的是對(duì)社會(huì)秩序和傳統(tǒng)規(guī)范的顛覆與破壞。1980年代，隨著翻譯熱潮的掀起，大陸的一些詩(shī)人紛紛開(kāi)始接觸超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，這與當(dāng)時(shí)正面臨的社會(huì)變革不無(wú)關(guān)系，這種詩(shī)歌表現(xiàn)方式迎合了詩(shī)人們游移于社會(huì)秩序和政治文化邊緣的心境。然而，這一階段的詩(shī)人們并沒(méi)有深入地理解西方超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的內(nèi)核，而更傾向于透過(guò)自由的想象力在詩(shī)藝上獲得提升。“陳東東的‘超現(xiàn)實(shí)情結(jié)其實(shí)多半源自于橫亙?cè)跁?shū)寫(xiě)者與現(xiàn)實(shí)的那層緊張關(guān)系”，一方面，這種緊張感雖然來(lái)自于與政治意識(shí)形態(tài)間的現(xiàn)實(shí)疏離感，但這并不意味著詩(shī)人將詩(shī)歌作為一種政治行為；另一方面，與西方超現(xiàn)實(shí)主義不同的是，詩(shī)人也并非落入與傳統(tǒng)文化相割裂的藩籬，反而體現(xiàn)出接續(xù)傳統(tǒng)的詩(shī)藝突破。在詩(shī)藝上，超現(xiàn)實(shí)主義“一方面承襲了浪漫主義對(duì)人性無(wú)限潛能的信心和對(duì)自由理想的追求，另一方面它同時(shí)接受象征主義對(duì)內(nèi)心世界的探索和佛洛依德的心理分析理論，以夢(mèng)的潛意識(shí)的語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)內(nèi)在現(xiàn)實(shí)，以反理性反邏輯來(lái)重現(xiàn)更真實(shí)的現(xiàn)實(shí)（并非形而上的現(xiàn)實(shí)），即所謂的超現(xiàn)實(shí)。其使用的主要技巧包括自動(dòng)寫(xiě)作、催眠、拼貼（collage）、奇譎的暗喻、吊詭的意象（paradox）、黑色幽默等”。這種天馬行空的藝術(shù)特色、流溢而出的幻覺(jué)體驗(yàn)，也同樣為詩(shī)人陳東東的詩(shī)歌提供了更為寬廣的想象空間，尤其與上海的都市內(nèi)蘊(yùn)形成了契合。詩(shī)篇中出現(xiàn)被裹住的靜態(tài)（“海神藍(lán)色的裸體被裹在/港口的霧中”）與翻滾的動(dòng)態(tài)（“屋頂上一片汽笛翻滾”），演繹出一首都市的變奏曲：

這正是他盡歡的一夜

海神藍(lán)色的裸體被裹在

港口的霧中

在霧中，一艘船駛向月亮

馬蹄踏碎了青瓦

正好是這樣一夜，海神的馬尾拂掠

一枝三叉戟不慎遺失

他們能聽(tīng)到

屋頂上一片汽笛翻滾

肉體要更深地埋進(jìn)對(duì)方

當(dāng)他們起身，唱著歌

掀開(kāi)那床不眠的毛毯

雨霧仍裝飾黎明的港口

海神，騎著馬，想找回泄露他

夜生活無(wú)度的鋼三叉戟

《海神的一夜》將兩個(gè)顯著的意象凝結(jié)為一體，即“?！焙汀榜R”，它們通向想象和自由之維。泰勒曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“在野蠻民族中發(fā)現(xiàn)了兩種普遍流行的概念：賦予神性和擬人化的海神?！薄按蠛！边@種原始而粗狂的自然屬性為其增添了神性的光輝。陳東東詩(shī)歌中的“海”，更強(qiáng)調(diào)與空間的疏離，驅(qū)“馬”一同向城市奔騰，而后又逃離出城市，在身體流浪的路上，也完成一次精神的放逐。在想象的世界中，詩(shī)人的思維狂放不羈，瞬間變成了浪子，狂野地奔馳、幻想，毫無(wú)限度地魂游，逃向夜的深處。詩(shī)歌以“這正是他們盡歡的一夜”或者“正好是這樣一夜”展開(kāi)，透過(guò)重復(fù)淺唱低吟，詩(shī)人的聲音是低沉的，但相反意象又是騰躍而起的。因此，從“肉體要更深地埋進(jìn)對(duì)方”到“夜生活無(wú)度的鋼三叉戟 ”，身體在想象中被推遠(yuǎn)又拉近，意象的跳躍同時(shí)也帶動(dòng)詩(shī)行的跳躍，增強(qiáng)了詩(shī)歌的變奏效果。身體的體驗(yàn)不僅是欲望的顯現(xiàn)，還是自由精神的通道，牽引詩(shī)人在夢(mèng)幻中回到非理性狀態(tài)。詩(shī)人充分開(kāi)掘無(wú)意識(shí)和感性體驗(yàn)，回到詩(shī)性發(fā)生的原初起點(diǎn)，返歸本能沖動(dòng)，“動(dòng)物性是身體化的，也就是說(shuō)，它是充溢著壓倒性的沖動(dòng)的身體，身體這個(gè)詞指的是在所有沖動(dòng)、驅(qū)力和激情都具有生命意志，因?yàn)閯?dòng)物性的生存僅僅是身體化的，它就是權(quán)力意志?！痹窗l(fā)于身體的生命意志，跳出了意識(shí)和理性的控制，將詩(shī)人的創(chuàng)作推向一種高峰體驗(yàn)。陳東東的超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，圍繞“大?！币庀?，將生命演繹出靜態(tài)與動(dòng)態(tài)諧和變奏的音樂(lè)形式，朝向精神的自由和無(wú)限，如休姆所言，“有生命的意象是詩(shī)歌的靈魂”。正如在他的《去大海之路》所描述的：

我踏上草地的時(shí)候

我的眼里有草根蔓延

我撫摩馬背和泥土的時(shí)候

我的想象里有大海浮現(xiàn)

這是去大海之路，指向另一片海

不同于鋼鐵和塔吊的海，不同于恐龍爪子

和鷗鳥(niǎo)從煤煙里掠過(guò)的海

這是去大海之路

指向有島和魚(yú)網(wǎng)的海

被原野和暴風(fēng)云所重重阻隔的海

我的馬群在日光里浮動(dòng)

在騎手的指引下響亮地飛翔

在羊棲草嶙峋的土地上我們穿行

我周圍泛起煙塵的時(shí)候

我的手中有夕陽(yáng)斷裂

陳東東透過(guò)語(yǔ)詞“飛翔”與“穿行”，讓身體繼續(xù)流浪，沿著與現(xiàn)實(shí)世界遠(yuǎn)去的夢(mèng)境奔馳。繁復(fù)的意象并置、錯(cuò)位的語(yǔ)詞搭配、復(fù)雜的語(yǔ)氣變化，都使詩(shī)人通過(guò)想象力躍出“重重阻隔”，同時(shí)以“夕陽(yáng)斷裂”的方式越出社會(huì)現(xiàn)實(shí)的制約。詩(shī)人善于勾勒封閉的想象空間，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間形成矛盾的張力，而語(yǔ)言的自足卻能為詩(shī)人帶來(lái)精神自由的快感。無(wú)論是詩(shī)篇《海神的一夜》還是《去大海之路》，都表現(xiàn)出靜態(tài)與動(dòng)態(tài)變奏的音樂(lè)曲式，將詩(shī)人的身體體驗(yàn)通往自由之精神王國(guó)，在此過(guò)程中，“詩(shī)是以文字意象表現(xiàn)詩(shī)人的意識(shí)與心態(tài)，是靜態(tài)的呈現(xiàn)。但是讀者閱讀時(shí)，倚靠著閱讀的進(jìn)程，文字與文字的連結(jié)、推展，變成動(dòng)態(tài)的展延。因此，在閱讀的流程中，詩(shī)意象的銜接、便造成流動(dòng)，鋪排成一種音樂(lè)性的節(jié)奏。這種經(jīng)由意象的流動(dòng)所表現(xiàn)的韻律感，是詩(shī)人內(nèi)心意識(shí)的感受狀態(tài)?！痹谀撤N意義上，語(yǔ)言與意象并生出的自由韻律，也是上海這座城市本身的生命內(nèi)蘊(yùn)。

在漢語(yǔ)新詩(shī)史中，獻(xiàn)給上海的抒情詩(shī)不勝枚舉。然而，能夠走出傳統(tǒng)的寫(xiě)作藩籬，真正與上海共呼吸的詩(shī)篇，又鮮有佳作。也就是說(shuō)，上海時(shí)常被淹沒(méi)在刻板化的“都市”印象中，詩(shī)人們或者描摹奢華繁榮、或者渲染骯臟擁擠，缺乏多維度的觀照視角；同時(shí)，與上海相關(guān)的情感心理體驗(yàn)也是單向度的，或者謳歌現(xiàn)代文明的膨脹，或者著眼于人與都市的疏離，缺少一種由內(nèi)而外生發(fā)出的情感和心理體驗(yàn)。對(duì)陳東東而言，上海幾乎占據(jù)了他所有的時(shí)光，其筆下的海神踏碎了以往的上海印象，彈唱著通往另一處“去大海之路”，即雜糅著追憶與新生、變遷與迷失、靜態(tài)與動(dòng)態(tài)多重經(jīng)驗(yàn)的城市花園。這其中，詩(shī)人又是語(yǔ)言的煉丹者，他透過(guò)語(yǔ)言的魔力完美地詮釋了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古典與外來(lái)文化之間參差交錯(cuò)又碰撞沖突的都市想象。