胡適與20世紀初的“美術(shù)革命”

楊建

〔摘要〕20世紀初中國的“美術(shù)革命”是由康有為、陳獨秀等思想家、政治家倡導(dǎo)的，是新文化運動的重要組成部分。留美歸國的胡適，剛剛經(jīng)歷西方美術(shù)界“形式主義革命”，雖然他只是在日記里，零星記錄了他的美術(shù)活動，但從中我們可以窺見他的美術(shù)觀，他對二十世紀初期中國“美術(shù)革命”和西方現(xiàn)代藝術(shù)流派的一些看法。

〔關(guān)鍵詞〕胡適“美術(shù)革命”康有為陳獨秀西方現(xiàn)代藝術(shù)流派

20世紀初，在新文化運動如火如荼地進行的時候，繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)了“美術(shù)革命”。從早期的倡導(dǎo)者康有為、陳獨秀到后來的徐悲鴻等，他們普遍認為中國的傳統(tǒng)繪畫嚴重脫離現(xiàn)實，因而不約而同地倡導(dǎo)西方現(xiàn)實主義。當中國的思想精英們以“美術(shù)革命”為旗幟引進西方寫實主義來改造“衰微至極”的中國畫時，西方繪畫正經(jīng)歷傳統(tǒng)寫實主義向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變，掀起了另一場革命———形式主義的革命。

胡適是新文化運動的領(lǐng)袖之一，是“文學革命”的倡導(dǎo)者。他從小對美術(shù)有濃厚興趣，而且他本人就是一個頗有造詣的書法家，他甚至發(fā)表過滑稽畫。他在美國留學期間，西方現(xiàn)代美術(shù)諸流派興起，西方美術(shù)界正經(jīng)歷一場形式主義革命，與他交往了半個多世紀的紅顏知己韋蓮司年輕時就是紐約一名現(xiàn)代派畫家，對他頗有影響。胡適的美國留學經(jīng)歷，西方美術(shù)界方興未艾的形式主義革命，以及與紅顏知己韋蓮司的交往，對他的美術(shù)觀都有潛移默化的影響。

一、20世紀初的中國“美術(shù)革命”：新文化運動的自然延伸

20世紀初的中國，是一個多元文化交匯碰撞的建設(shè)性的新時代的開端。辛亥革命的失敗使得中國先進的知識分子認識到，只有進行思想革命才能真正拯救國家和民族，他們高舉“民主、科學”的大旗，以《新青年》為陣地，以“新文化運動”的形式，開展了一場轟轟烈烈的思想解放運動。而其中的“美術(shù)革命”，則是這場思想解放運動在美術(shù)領(lǐng)域的反映。

率先提出“美術(shù)革命”的是上海美術(shù)?？茖W校教師呂徵和新文化運動領(lǐng)袖陳獨秀。

1918年1月15日，《新青年》6卷一號發(fā)表呂澂《美術(shù)革命》一文。文中指出：“我國美術(shù)之弊，蓋莫甚于今日，誠不可不亟加革命也。”美術(shù)如何革命？文中提出必須“闡明美術(shù)范圍與實質(zhì)”、“闡明有唐以來繪畫雕塑建筑之源流理法”、“闡明歐美美術(shù)之變遷”、“印證東西新舊各種美術(shù)，得其真正之是非”。呂澂進一步指出：“此數(shù)事盡明，則社會知美術(shù)正途所在，視聽一新，嗜好漸變，而后陋俗之徒不足辭，美育之效不難期矣?！眳螡岢龅摹懊佬g(shù)革命”，從其基本內(nèi)容來看，實際上是主張對中西美術(shù)進行對比研究，通過研究使中國美術(shù)走上“正途”，消除中國人“嗜好”方面的“陋俗”，實現(xiàn)對中國人的現(xiàn)代“美育”熏陶。

作為對呂徵的答復(fù)，陳獨秀在同期發(fā)表了《美術(shù)革命———答呂徵》一文，以氣勢磅礴的語氣寫道：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。這是什么理由呢？譬如文學家必用寫實主義，才能夠采古人的技術(shù)，發(fā)揮自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。畫家也必須用寫實主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼。”文中所謂“王畫”，即指清朝初期的四位著名畫家王時敏、王鑒、王原祁和王翚。“四王”在藝術(shù)思想上的共同特點是仿古，他們把宋元名家的筆法視為最高標準，這種藝術(shù)思想因受到康熙皇帝的認可和提倡，因此被尊為“正宗”。在陳獨秀看來，中國畫之弊就在于畫家足不出戶，目不視物，一味的“臨”“摹”“仿”“擬”，重復(fù)古人，嚴重束縛了個體的創(chuàng)造性，這種情況到了清代“四王”那里走到極致，而且“四王”一直是畫界頂禮膜拜的正統(tǒng)。所以，“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命?！蹦敲?，為什么“要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神”呢？陳獨秀認為：只有輸入西方的寫實主義，才能改變一味臨摹古人的畫風，而西方的寫實主義又是與中國必須提倡和實行的“德先生”、“賽先生”相契合的，用“洋畫的寫實精神”消除因循守舊的“王畫傳統(tǒng)”，是美術(shù)革命的需要，是中國政治的需要，是變革時代的需要。早在1915年10月25日出版的《新青年》第一卷第2號，陳獨秀就在所發(fā)表的《今日之教育發(fā)展方針》一文指出：“唯其尊現(xiàn)實也，則人治興焉，迷信斬焉，此近世歐洲之時代精神也。此精神磅礴無所不至：見之倫理道德者，為樂利主義；見之政治者，為最大多數(shù)幸福主義；見之哲學者，曰經(jīng)驗論，曰唯物論；見之宗教者，曰無神論；見之文學、美術(shù)者，曰寫實主義，曰自然主義。一切思想行為，莫不植基于現(xiàn)實生活之上。……現(xiàn)實主義，誠今世貧弱國民教育之第一方針矣。”由此可見，陳獨秀上述“美術(shù)革命”主張不是一時一事的思想，而是深思熟慮的結(jié)果。在陳獨秀看來，“洋畫的寫實精神”代表的是“德先生”人權(quán)觀念和“賽先生”科學態(tài)度，以“洋畫的寫實精神”來革因循守舊的“王畫”的命，是將“德先生”和“賽先生”貫徹到美術(shù)革命中，也就是將新文化運動拓展到美術(shù)領(lǐng)域，將蓬蓬勃勃的新的時代精神引入美術(shù)領(lǐng)域。

作為新文化運動中“新文學”倡導(dǎo)者的胡適，在將新的時代精神引入文學藝術(shù)領(lǐng)域，消除墨守成規(guī)的“摹仿古人”傳統(tǒng)的思想，是完全一致的。在1917年1月1日《新青年》2卷五號上發(fā)表的《文學改良謅議》一文中，胡適寫道：”吾以為今日而言，文學改良，須從八事入手。八事者何？一曰：須言之有物。二曰，不摹仿古人？三曰，不作無病呻吟?！焙m在倡導(dǎo)白話文時也曾說過：要有話說，方才說話。要說我自己的話，別說別人的話。是什么時代的人，說什么時代的話。他和陳獨秀的思想是一致的：文藝作品應(yīng)該反映現(xiàn)實生活，不無病呻吟，不摹仿古人，要有自己的個性和創(chuàng)造。

那個時代的中國的思想精英們，在這場“美術(shù)革命”中都發(fā)揮了推波助瀾的作用。早在1913年，魯迅在《擬播布美術(shù)意見書》一文中，就認為美術(shù)有助道德。他說：“美術(shù)之目的，雖與道德不盡符，然其力足以淵邃人之性情，崇高人之好尚”，而達到“輔道德以為治”治病救人的效果。他們強調(diào)的是美術(shù)的“重教化助人倫”社會功能。民國第一任教育部長蔡元培于1912年提出將美育列入教育范疇。1917年8月，蔡元培在《新青年》雜志發(fā)表《以美育代宗教》的演講，指出自歐洲文藝復(fù)興后，社會進化，科學發(fā)達，“各種美術(shù)漸離宗教而尚人文”，故提出“舍宗教而易以純粹之美育”。1917年，康有為在他的《萬木草堂藏畫目》序中，發(fā)出“中國近世之畫衰敗極矣”的感慨，并提出變革中國畫的思想。他激烈抨擊元明清畫的“衰敗”，主張“以院體為畫正法”，“而以墨筆粗簡者為別派”，并把中國繪畫的希望寄于“合中西而為畫學新紀元”的“英絕之士”。1920年，康有為的弟子徐悲鴻發(fā)表《中國畫改良論》，在和其師父康有為聲明中國繪畫“衰敗極矣”之后，提出了“改良”方案：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之?！?922年，康有為的得意門生梁啟超發(fā)表《藝術(shù)與科學》演講，提出科學與美術(shù)的關(guān)鍵都在“觀察自然”，美術(shù)家須“有極明晰極致密的科學頭腦”，才能深刻觀察，畫成出色作品，并“希望中國將來有‘科學化的美術(shù)，有‘美術(shù)化的科學?！?

20世紀初的中國“美術(shù)革命”，發(fā)端于新文化運動的后期。上述陳獨秀、胡適、蔡元培、魯迅、康有為、梁啟超、徐悲鴻等人，都是新文化運動中不同文化領(lǐng)域的標志性巨擘。盡管他們由于文化背景不同，對“美術(shù)革命”側(cè)重點不同，但他們都是從大文化的角度，以思想家、政治家的氣魄，來倡導(dǎo)和推動這一“美術(shù)革命”的。這場“美術(shù)革命”，是辛亥革命以來以黃遵憲、梁啟超、陳獨秀、胡適為代表的“詩界革命”、“文界革命”、“小說界革命”等“文學革命”的一個重要組成部分，也是新文化運動向縱深發(fā)展的自然延伸，同時也帶有以藝術(shù)之名進行的思想革命和社會革命的歷史意味。

二、胡適的美術(shù)實踐活動：中國畫的熏陶，西洋畫的熏染

胡適雖然沒有發(fā)表過論述美術(shù)的專門著作，但他一生卻與美術(shù)結(jié)下不解之緣。他自幼對美術(shù)感興趣，他在《四十自述》里寫下了這一段：“至于學圖畫，更是不可能的事。我常常用竹紙蒙在小說書的石印繪像上，摹畫書上的英雄美人。有一天，被先生看見了，挨了一頓大罵，抽屜里的圖畫都被搜出撕毀了。于是我又失掉了學做畫家的機會?！雹俸m1905年在上海求學時所進的第二學堂“澄衷學堂”開設(shè)“圖畫課”，②這是胡一生中唯一接受的“正規(guī)”美術(shù)訓練。在他的日記里，也有多處記錄了他的美術(shù)活動。現(xiàn)存日記里最早的相關(guān)記載是1910年胡適離國前夕正月十二日日記：“經(jīng)農(nóng)明日嫁妹，桂梁囑君墨繪‘三春嘉卉圖為賀。予旁觀君墨繪事，覺此中饒有樂趣，頗思學之?！雹?/p>

1910年7月，胡適作為“庚子賠款”第二期官費生赴美國留學，于康乃爾大學先讀農(nóng)科，后改讀文科。在康乃爾大學求學期間他選修了“美術(shù)史”、“美術(shù)史哲學“課程。他多次在日記中提到此事。1912年9月27日，他在上完”美術(shù)史“課后，在日記中記到：“美術(shù)史一科甚有趣。教師Brauner先生工油畫，講授時以投影燈照古代名畫以證之。今日所講乃最古時代之美術(shù)，自冰鹿時代以至埃及、巴比倫，增長見聞不少。”④

在美七年間，他在應(yīng)對繁重的學業(yè)之余，依然保持了對美術(shù)的濃厚興趣。當然這里面除了他本身對美術(shù)感興趣外，還有一個重要因素，1914年，也就是胡適赴美留學的四年后，他結(jié)識了康奈爾大學地質(zhì)系教授韋蓮司之次女燕嫡茲·韋蓮司（Edith Clifford Williams）。韋蓮司是當時紐約一名現(xiàn)代派畫家，以后成為他一生的知己。

韋蓮司專習繪畫，兩人常在一起聊到美術(shù)的事情，又常一起觀看美術(shù)展覽。1914年10月24日《紐約美術(shù)院中之中國名畫》條：“韋蓮司女士歸自紐約，以在紐約美術(shù)院所見中國名畫相告，謂最喜馬遠《山水》一幅。此幅余所未見，他日當往訪之。紐約美術(shù)院藏中國名畫九十幅，中多唐宋名品。余在彼時，心所注者，在摩根所藏之泰西真跡二十九幅，故不及細觀他室，亦不知此中乃有吾國瑰寶在也。今承女士贈以院中中國名畫目錄一冊，內(nèi)如唐裴寬《秋郊散牧圖》，宋夏珪《山水》（疑是仿本），元趙子昂《相馬圖》……皆甚佳?！贝文?月，他和韋蓮司一起游覽紐約美術(shù)院：“二十二日至紐約美術(shù)院，韋蓮司女士亦至，導(dǎo)余流覽院中尤物。女士最喜一北魏造像之佛頭，其慈祥之氣，出塵之神，一一可見。”上世紀初，西方美術(shù)求新求變，流派紛呈，韋蓮司也加入了這股潮流之中。胡適的美術(shù)觀比較保守和傳統(tǒng)，對此不大能夠欣賞，但他對西方美術(shù)的新潮流，對韋蓮司的新嘗試，還是抱著非常寬容的態(tài)度。1917年5月4日《新派美術(shù)》條：“吾友韋蓮司女士所作畫，自辟一蹊徑，其志在直寫心中之情感，而不假尋常人物山水畫為寄意之具，此在今日為新派美術(shù)之一種實地試驗。歐美美術(shù)界近數(shù)十年新派百出……吾于此道為門外漢，不知所以言之。上月紐約有獨立美術(shù)家協(xié)會之展覽會，與列者凡千余人。人但可列二畫。吾兩次往觀之，雖不能深得其意味，但覺其中‘空氣均含有實地試驗之精神。其所造作或未必多有永久之價值者，然此試驗之精神大足令人起舞也?！焙m的這一態(tài)度難能可貴：對不合自己口味的東西不是簡單地粗暴地加以排斥，也即是他到老年仍屢屢道及的要防止“正誼的火氣”。

回國后，胡適的事情更多了，很難有足夠的時間從容地欣賞美術(shù)作品和討論美術(shù)問題，但他對此的興趣仍一如既往。1922年3月18日日記：“到六國飯店訪斯托洪（stockholm）大學教授西倫。此君專治美術(shù)史，很注意中國的美術(shù)；他說中國的美術(shù)品所代表的精神的意境，比西洋美術(shù)品更多，因為中國美術(shù)不拘守物質(zhì)上的限制，技術(shù)更自由，故能表現(xiàn)抽象的觀念更深刻。我們談的很暢快。”西倫將其《藝術(shù)的本質(zhì)》送給胡適。胡適讀后認為：“此君很推崇中國畫，書中亦有獨到處?！?月13日晚，胡適還專門為西倫譯述其關(guān)于《西方和東方繪畫的特征》的講演。這年5月，又有一位美國女畫家到中國，5月29日日記：“晚間到北京飯店Miss Catherine Dreier處吃飯。她把她的畫品給我看。這位婦人從前作舊派畫，很不壞；有一次她作了一幅倫勃朗，竟可亂真，近年她專研究新派繪畫，畫的東西我就不懂了。今晚看的有一張畫，為立方派大家杜尚的小照，中畫一金色圓物，表生命之輪；又畫一尖圓錐斜貫此輪，表其人之孤行；上方畫一平直線，表其人之孤立；其外畫幾個三角形，表其人之才藝多方；其在左之一個三角形上出一長柄，至金輪上屈折而入，作黑白兩色，表示畫家之光影二事，由此斜上，出輪而放光焰，表其技術(shù)之成績開一生面。此種象征，在我們門外漢看來，實在淺薄的很。但這種人確是很誠摯地做試驗，我們不能不承認他們的嘗試自由?！?/p>

胡適在美期間，參觀了許許多多的美術(shù)館和博物館。他所看到的歷代中國名畫和優(yōu)秀的外國美術(shù)作品，不是普通人能及的。我們從他對美術(shù)作品的品評，他與康有為、陳獨秀“美術(shù)革命”思想之異同，從中可以看出他的美術(shù)觀。

三、胡適的美術(shù)觀：推崇寫實畫，寬容寫意畫

在20世紀初的中國“美術(shù)革命”中，“美術(shù)革命”的發(fā)起者陳獨秀、大書論家康有為，以及后起的康有為弟子徐悲鴻，都是推崇西方寫實主義繪畫，肯定中國宋代寫實性院體畫，而無情地貶損明清以來的文人寫意畫。

康有為在《萬木草堂藏畫目》序言中開宗明義地說：“中國近世之畫衰敗極矣，由畫論之謬也。請正其本，探其始，明其訓?！笨涤袨樗^“衰敗極矣”的“中國近世之畫”，即是指明清以來盛行的文人寫意畫。明清以來的文人寫意畫為什么衰敗？在康有為看來，那是明清以來“以禪入畫”、“棄形似”、“倡士氣”繪畫思想的誤導(dǎo)?？涤袨橐龘?jù)古代注重繪畫存形敘事、勸善戒惡諸功能的畫論，指出“畫以象形類物”、“非取神即可棄形，更非寫意可忘形也”。這里，康有為推崇寫實畫、貶損寫意畫的態(tài)度是非常明確的。

無獨有偶。陳獨秀的美術(shù)觀與康有為如出一轍。1918年1月，陳獨秀在《新青年》發(fā)表《美術(shù)革命———答呂徵來信》，指出“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命，因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神……畫家也必須用寫實主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼”。他肯定繪畫中的創(chuàng)作的因素和寫實的技能，認為“繪畫雖然是純藝術(shù)的作品，總也要有創(chuàng)作的天才和描寫的技能，能表現(xiàn)一種藝術(shù)的美”。因此，陳獨秀比較滿意南北宋及元初的工筆寫生作品，認為“那描摹刻畫人物禽獸樓臺花木的工夫還有點和寫實主義相近”。他批評“學士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚有物”的風氣，“若不打倒，實是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙”。

康有為與陳獨秀的變革對象都集中在中國畫這點上，都推崇唐宋，貶低明清，批判文人寫意畫傳統(tǒng)，贊賞西洋寫實，宣揚自由創(chuàng)作，批判因襲摹古。從胡適日記，我們也可以看到胡適對工筆院體畫也是非常欣賞的。

胡適在1910年當年端午日記記道：“意君之仆自通州來，攜來書畫數(shù)十幅。中有鄒一桂《百花圖》工筆絹本手卷一幅，設(shè)渲染，栩栩欲活，有乾隆御題及內(nèi)府印璽，此禎殊可寶貴。此外，尚有惲南田大幅工筆《牡丹》，亦佳?！雹輴聊咸铮?633-1690），名格，字壽平，號南田，明末清初著名畫家。他畫法不同一般，是“點染粉筆帶脂，點后復(fù)以染筆足之”，創(chuàng)造了一種筆法透逸，設(shè)色明凈，格調(diào)清雅的“惲體”花卉畫風，而成為一代宗匠。對明末清初的花卉畫有“起衰之功”，他認為“惟能極似，才能傳神?！薄懊慨嬕换ǎ卣凼腔ú逯恐?，極力描摹，必得其生香活色而后已”，被尊為“寫生正派”。鄒一桂能詩善畫，尤擅花卉，花卉學惲南田。在繪畫理論上，他認為要畫出好的作品，畫家首先必須對繪畫的對象有深入的了解。他親自培植了百余種花卉，仔細觀察它們的神態(tài)特征，獲得真切的感性認識，因而使筆下花卉形神兼?zhèn)洹o論是惲南田還是鄒一桂，他們的花卉都是寫生一路的。

1914年9月，胡適到波士頓參加中國留學生會后，專門抽出時間游覽美術(shù)館。日記記載：“其油畫部頗多真跡。其近代各畫尤多真佳者。其中國部范寬一畫，及宋徽宗繅絲圖真跡（幅甚長），真不可易得之寶物。其日本部尤多佳作。……”。⑥第二年1月，胡適重游波士頓，連續(xù)到美術(shù)館參觀：“二十日晨至哈佛，重游大學美術(shù)館?！挛?，與鄭萊君往游波城美術(shù)院……所見宋徽宗《搗練圖》，馬遠三幅，夏圭二幅，其一大幅夏圭畫尤佳。”⑦陪同引導(dǎo)他們的是一位日本人富田幸次郎，他告訴胡適：“以館地太隘，故僅此數(shù)幅陳列于外。尚有多幅深藏內(nèi)室，不輕示人，以時太晚，不能相示。如君等明日能來，當一一相示。”胡適本來打算第二天一早即赴紐約的，但認為機不可失，于是推遲去紐約，約定第二天再來。“二十一日晨往美術(shù)院訪富田幸次郎，與同至藏畫之室。此院共有中日古畫五千幅，誠哉其為世界最大‘集也。是日所觀宋元明名畫甚多，以日力有限，故僅擇其尤物五六十幅觀之。今記其尤佳者如下……”，⑧并一一加以點評。

范寬為北宋山水畫三大名家之一。初學李成，后感悟“與其師于人者，未若師諸造化”，遂隱居山中，對景造意，寫山真骨，自成一家。馬遠與夏圭為南宋同時期的山水畫家。馬遠山水畫善于取景，在構(gòu)圖上，馬遠一變五代、北宋以來的“全景式”，而是在取景上善于以偏概全，小中見大，只畫一角或半邊景物以表現(xiàn)廣大空間。故人稱“馬一角”；用筆上，擴大了斧劈皴法，并擅用勾線，畫山石喜用筆直掃，水墨俱下，淋漓暢快，且棱角分明。馬遠獨創(chuàng)勾線畫法，對南宋后期院畫有很大的影響。夏圭作畫善于用概括的筆墨大膽的剪裁，創(chuàng)造出一種具有獨特風格的水墨酣暢的藝術(shù)風格。對長卷畫用概括的筆墨，寫實的物形，巧妙的結(jié)構(gòu)，大膽的剪裁等，是他的新創(chuàng)造。人稱“夏半邊”?！稉v練圖》是唐代畫家張萱之作。此圖描繪了唐代城市婦女在搗練、理線、熨平、縫制勞動操作時的情景。畫中人物動作凝神自然、細節(jié)刻畫生動，使人看出扯絹時用力的微微后退后仰，表現(xiàn)出作者的觀察入微。其線條工細遒勁，設(shè)色富麗，其“豐肥體”的人物造型，表現(xiàn)出唐代仕女畫的典型風格。波士頓美術(shù)博物館的所藏的這幅為宋徽宗所作的摹本。為工筆重彩。從這幾段敘述中，可見胡適對宋院體畫是相當欣賞。

1931年7月8日，應(yīng)徐志摩的邀請，胡適給陸小曼的山水畫提詩。他在日記中記到：“小曼畫大幅山水，志摩要我題跋，我題了一首詩：畫山要看山，畫馬要看馬。閉門造云嵐，終算不得畫。小曼聰明人，莫走這條路。拼得死工夫，自成真意趣?！雹徇@首詩不太含蓄地批評了陸小曼的畫臨摹古人，閉門造車，沒有深入到生活實際，因而沒有自己的生活感悟。對于中國畫，胡適也比較傾向于石濤的“搜盡奇峰打草稿”，張璪所言“外師造化，中得心源”一路。

胡適雖然對寫實繪畫很推崇，但對文人畫并不排斥，這與他很早接觸西方藝術(shù)有關(guān)，更主要是取決他的治學態(tài)度。他總是用理性的、溫和態(tài)度看待問題。他有句名言：有幾分證據(jù)。說幾分話，有七分證據(jù)，不能說八分話。

1922年3月18日胡適到六國飯店拜訪斯托洪（Stockholm）大學教授西倫。說“此君專治美術(shù)史，很注意中國的美術(shù)；他說中國的美術(shù)品所代表的精神的意境，比西洋美術(shù)品更多，因為中國美術(shù)不拘守物質(zhì)上的限制，技術(shù)更自由，故能表現(xiàn)抽象的觀念更深刻?！盵10]西倫教授對中國美術(shù)的欣賞，使他們之間的談話很暢快。臨別時，西倫將他所著的《藝術(shù)的本質(zhì)》一書贈與胡適。胡適讀后認為：“此君很推崇中國畫，書中亦有獨到之處?！?月13日晚，胡適還專門為西倫譯述其關(guān)于“西方和東方繪畫的特征”的講演。

當中國的思想精英們把中國畫的衰落歸結(jié)于文人畫的逸氣和寫意，從而倡導(dǎo)用建立在科學基礎(chǔ)之上的西方寫實主義代替文人畫傳統(tǒng)，西倫這位外國學者卻看到了中西繪畫的差異和本質(zhì)特征，看到了中國畫更為自由的表現(xiàn)方式及其背后的深刻的內(nèi)涵。胡適對其看法無疑是非常認同。胡適的學術(shù)研究理路是實證派，注重對傳統(tǒng)文獻的考證與西方嚴密邏輯的推理論證相結(jié)合，他能把中學研究法與西學研究法很好地結(jié)合，并推崇“大膽假設(shè)，小心求證”的治學理念，因而他做學問的方式是不慍不火，不疾不徐，從康有為到陳獨秀再到徐悲鴻對西方現(xiàn)實主義是倍加推崇。作為康有為的學生的徐悲鴻，更是付之實踐，現(xiàn)實主義創(chuàng)作成為整個二十世紀中國美術(shù)變革和發(fā)展的主旋律。

1898年戊戌維新變法失敗，康有為開始了“流離異域一十六年，三周大地，遍游四洲，經(jīng)三十一國，行六十萬里路，一生不入官，好游成癖”的考察生活。雖然“考其政治為其專業(yè)”，但對各國的藝術(shù)也是深有感觸，尤其是對———“意人之尊藝術(shù)至矣，宜其畫學之冠大地也”，而且他也頻頻游歷的國家———意大利的感觸頗多，便于1904年冬（光緒三十年）寫下了《歐洲十一國游記第一編·意大利游記》，并于1905年出版初版《南?？迪壬鴼W洲十一國游記第一編》。康有為認為，“地球畫院，以羅馬為最多最精妙”，而“羅馬畫為全歐第一?！彼?904年康有為游歷歐洲十一國，參觀畫院與博物院數(shù)十家，盡觀歐洲古畫，而意大利文藝復(fù)興時期神妙迫真的名跡對他的震動頗大?？涤袨橛螝v意大利時，觀賞最多并為之傾倒的是意大利文藝復(fù)興時期拉斐爾（Raffaello Sanzio，1483—1520）的油畫，以至于他每到一地必先入畫院，入畫院必先覓拉斐爾的畫而觀之。以至于參觀羅馬博物院藏畫處時發(fā)出了“吾國畫疏淺，遠不如之。此事亦當變法”的感嘆，認為中國畫疏淺失真，遠不如油畫逼真。

胡適在美留學八年，以后又成為國民政府駐美大使。所看的世界名畫之多恐怕當時國內(nèi)學人難以望其項背，他在這方面的修養(yǎng)恐怕也不是國內(nèi)的學人們所能及的。

1926年，胡適到英國出席中英庚款會議。8月16日，“第一次出游，去看大英博物館，匆匆得其大略，以后仍當來細細研究?！?9日，“重到大英博物館，看了許多地方。中國畫室懸有蔡含的畫……蔡含為冒辟疆之妾?！?月22日在法國時，“十點林君來邀我同去游盧浮宮。盧浮宮是世界的一個最豐富的美術(shù)館，其中最有名的雕刻如米洛的維納斯，如勝利女神；最有名的古畫如達芬奇的蒙娜麗莎，如米勒的《拾穗者》和《晚鐘》……都是我久想見的；從前但見印本，今天得見真跡，真使我歡喜。”1 1早在1914年7月的日記里，胡適就粘貼了米勒的名畫《拾穗者》和《晚鐘》，還粘貼了45幅時事畫。1914年7月5日，胡適因讀《舊約·鷺斯傳》（The Book of Ruth）所記寡婦鷺斯拾穗田中的情節(jié)，而想起米勒的《拾穗圖》”：“法國畫家米耐有名畫曰《拾穗圖》，``````米勒所畫多貧民之生活，田舍之風景，自成一宗派……其《聞鐘野禱圖》，寫農(nóng)家夫婦力作田間，忽聞遠鐘，皆輟作黙禱。斜陽返照草地，暮色晻然，一片莊嚴虔誠之氣，盎然紙上，令觀者如聞鐘聲如聽禱詞也。1 2”讓·弗朗索瓦·米勒（1814-1875）是19世紀法國以表現(xiàn)農(nóng)民題材而著稱的現(xiàn)實主義畫家，也是巴比松畫派的重要畫家。他的作品以描繪農(nóng)民的勞動和生活為主，具有濃郁的農(nóng)村生活氣息。這次胡適終于見到了真跡。當日下午胡適又游覽羅丹博物館，“徘徊不忍離開?！痹谟⑵陂g，他除了出席會議和絕大部分時光用在抄敦煌卷子上外（那時他正在做禪宗的研究），擠出的一點點時間就全部交給了欣賞美術(shù)作品?？梢姾m對西方古典繪畫相當欣賞。

西方自十九世紀末以法國為中心興起了印象主義藝術(shù)思潮之后，至20世紀初相繼出現(xiàn)了現(xiàn)代美術(shù)諸流派。它們在藝術(shù)上標新立異，相互矛盾，但共同特征是否定內(nèi)容決定形式的原則，強調(diào)藝術(shù)形式脫離內(nèi)容而獨立，宣告與古典傳統(tǒng)徹底決裂，掀起了一場轟轟烈烈的形式主義革命。

與胡適交往了半個世紀的紅顏知己韋蓮司年經(jīng)時就是紐約一名現(xiàn)代派藝術(shù)家。

1914年，也就是胡適赴美留學的四年后，他結(jié)識康奈爾大學地質(zhì)系教授韋蓮司之次女燕嫡茲·韋蓮司（Edith Clifford Williams）。她是紐約達達派一位朝氣蓬勃的女畫家，善于畫風景畫、人物畫和靜物畫，1885年4月17日生，比胡適大六歲。胡適對她頗具好感，說“余所見女子多矣，其真具思想、識力、魄力、熱誠于一身者，惟一人耳”。胡適曾在日記中寫道：“吾自識韋女士以來，生平對于女子之見解為之大變，……今始知女子教育之最上目的乃在造成一種能自由能獨立之女子?！表f蓮司是胡適在他的一生中第一次從精神世界走得如此之近的女人。胡適對韋蓮司的欣賞躍然紙上，他認為自己“一直是一個受益者”，與韋蓮司的談話總能啟發(fā)他去認真思考。

韋蓮司在紐約學習藝術(shù)期間，胡適每路過該城都會到韋蓮司的寓所海文路92號與之單獨會面，他們一起暢談藝術(shù)，一起參觀美術(shù)館。1914年10月24日日記寫到：“韋蓮司女士歸至紐約，以在紐約美術(shù)院所見中國名畫相告，謂最喜馬遠《山水》一幅。此幅余所未見，他日當往訪之。紐約美術(shù)院藏中國名畫九十幅，中多唐宋名品。余在彼時，心所注者，在摩根所藏之泰西真跡二十九幅，故不及細觀他室，亦不知此中乃有吾國瑰寶在也。今承女士贈以院中中國名畫目錄一冊，內(nèi)如唐·范寬《秋游散牧圖》，宋夏圭珪《山水》（疑是仿本），元趙子昂《相馬圖》，及《宋神宗賜范文正畫像》，皆極佳?！? 3次年1月22日，他和韋蓮司一起流覽紐約美術(shù)院：“韋蓮司女士亦至，導(dǎo)余流覽院中尤物。女士最喜一北魏造像之佛頭，其慈祥之氣，出塵之神，一一可見。女士言：‘久對此像，能令人投地膜拜?！? 4

二十世紀初，西方美術(shù)求新求變，流派紛呈，韋蓮司也加入了這股潮流之中，成為一名達達派的年輕藝術(shù)家。達達主義藝術(shù)運動是1916年至1923年間出現(xiàn)于法國、德國和瑞士的一種藝術(shù)流派，是一種無政府主義的藝術(shù)運動，它試圖通過廢除傳統(tǒng)的文化和美學形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實。達達主義由一群年輕的藝術(shù)家和反戰(zhàn)人士領(lǐng)導(dǎo)，他們通過反美學的作品和抗議活動表達了他們對資產(chǎn)階級價值觀和第一次世界大戰(zhàn)的絕望。胡適的美術(shù)觀比較保守和傳統(tǒng)，對此不大能夠欣賞，但他對西方美術(shù)的新潮流，對韋蓮司的新嘗試，還是抱著非常寬容的態(tài)度。1917年5月4日日記中對韋蓮司所屬“新派美術(shù)”的創(chuàng)新精神大加鼓勵：吾友韋蓮司女士所作畫，自辟一蹊徑，其志在直寫心中之情感，而不假尋常人物山水畫為寄意之具，此在今日為新派美術(shù)之一種實地實驗。歐美美術(shù)界近數(shù)十年新派美術(shù)百出？吾于此道為門外漢，不知所以言之。上月紐約有獨立美術(shù)家協(xié)會之展覽會，與列者凡千余人。人但可列二畫。吾兩次往觀之，雖不得深得其意味，但覺其中‘空氣均含有實地實驗之精神。其所造作或未必多有永久之價值者，然此試驗之精神大足另人起舞也。1 5”胡適的這一態(tài)度難能可貴：對不合自己口味的東西不是簡單地粗暴地加以排斥，也即是他到老年仍屢屢道及的要防止“正誼的火氣”。

1922年5月，美國女畫家Catherine Dreied到訪中國，5月29日晚，胡適到北京飯店拜訪她并共進晚餐，他說：“這位婦人從前作舊派畫，很不壞；有一次她作了一副倫勃朗，竟可亂真，近年她專研新派繪畫，畫的東西我就不懂了。今晚看的有一張畫，為立體派大家杜尚的小照，中畫一金色圓物，表生命之輪；又畫一尖圓錐斜貫此輪，表其人之孤行；上方畫一平直線，表其人之孤立；其外畫幾個三角形，表其人之才藝多方；其在左之一個三角形上出一長柄，至金輪上屈折而入，作黑白兩色，表示畫家之光影二事，因此斜上，出輪而放光焰，表其技術(shù)之成績開一生面。此中象征在我們門外漢看來，實在淺薄的很。但這種人確是很誠摯地做試驗，我們不能不承認他們的嘗試自由。”1 6荷蘭畫家倫勃朗是歐洲十七世紀最杰出的現(xiàn)實主義大師。他的絕大多數(shù)作品都是以現(xiàn)實生活為題材，擺脫了千余年以來神話和宗教題材的束縛。他的作品多描繪周圍的日常生活和所熟悉的各階層人物以及自然景色。倫勃朗的畫最大特色應(yīng)該是對光的處理。他獨到地運用明暗，靈活地處理復(fù)雜畫面中的明暗光線，用光線強化畫中的主要部分，也讓暗部去弱化和消融次要因素。胡適說的美國女畫家Catherine Dreied“從前作舊派畫，很不壞；有一次她作了一副倫勃朗，竟可亂真。近年她專研新派繪畫……”應(yīng)該是說她從倫勃朗風格的現(xiàn)實主義向當時盛行的現(xiàn)代主義繪畫轉(zhuǎn)變。胡適對并不符合自己口味的東西不是簡單地加以排斥，而是采取寬容態(tài)度。胡適認為容忍比自由還重要。

他在日記中還對達達主義中最值得研究的人物法國藝術(shù)家M·杜桑（Marchel Duchamp，1887-1968）的代表作《巧克力研磨機1號》進行了一番描述。M·杜桑，法國美術(shù)家，達達主義的主要成員。早期采用立體主義語言，故胡適稱之為“立體派大家”。杜桑從虛無主義出發(fā)，崇尚“反藝術(shù)”的觀念。他采用生活中常見的現(xiàn)成物品，如梳子、鏟子、線球和自行車輪加以構(gòu)思和組合，改變其位置與環(huán)境，顯示其新的美學價值。他最標新立異的作品《泉》，是他從工人生產(chǎn)的便器中選擇一件標上“泉”的名稱送紐約獨立藝術(shù)家協(xié)會展覽和用鉛筆為《莫娜麗薩》彩色印刷品涂上胡須，這些作品都表示他的憤世疾俗和向傳統(tǒng)藝術(shù)挑戰(zhàn)的態(tài)度。他對二十世紀西方美術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。

余論

中國的二十世紀初期是一個動蕩而充滿危機的時期，在這個特殊的歷史階段，國人對體制和文化的改造是從學習西方開始的，對中國畫的改良亦是如此。

從藝術(shù)層面上看，“五四”時期的“美術(shù)革命”把中國繪畫的衰落歸于文人畫的逸氣和寫意，從而倡導(dǎo)寫實精神來代替文人畫傳統(tǒng)，無疑是相當淺薄的。因為文人畫所追求的逸氣是一個更純粹性的人文內(nèi)涵，文人畫的筆墨與心靈直接對應(yīng)，也是藝術(shù)超越對物象的依賴達到很高層次的標志，而且也是士大夫的逸氣這種形而上的內(nèi)涵，才使中國文人畫走到筆墨與心靈的直接對應(yīng)的層面。尤其值得注意的是，當“五四”時期的思想家引進西方的寫實主義的時候，歐洲傳統(tǒng)寫實主義正經(jīng)歷著轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)換恰恰也是追求更純粹性的人文內(nèi)涵，以及畫面擺脫敘事、描繪物象而進入心靈與色彩、筆觸等直接對應(yīng)的層次。

當康有為、陳獨秀試圖以西方寫實主義改良中國畫，否定中國傳統(tǒng)文人畫，有一個人卻逆潮流地提出對中國畫的獨特見解。陳師曾在《文人畫價值》一文中，對中國傳統(tǒng)文人畫的源流和特征進行了系統(tǒng)的分析論證，充分肯定了中國畫的價值、地位和作用。當時的馬蒂斯、畢加索已開始觀注東方藝術(shù)，并在他們某個時期的作品中運用中國畫的抽象線條表現(xiàn)形式。陳師曾以敏銳的目光預(yù)見中國畫“重寫意、重表現(xiàn)”的特點將是西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展方向。

胡適雖然對寫實繪畫很推崇，但對文人畫并不排斥，這與他很早接觸西方藝術(shù)有關(guān)，更主要是取決他的治學態(tài)度。他總是用理性的、溫和態(tài)度看待問題。他有句名言：有幾分證據(jù)。說幾分話，有七分證據(jù)，不能說八分話。

美術(shù)革命當中提出的關(guān)于中國畫改良的問題，直到今天似乎也沒有一個明確的答案。

論及“五四”前后的胡適，不少學者常常簡單地斥之為主張“全盤西化”。其實這是對胡適的誤讀。那一時期，胡適確實有種種“全盤西化”言論，但主要是反儒學、反禮教，嚴格說來，胡適雖然后來有幾十頂博士帽子，但他對繪畫的認識不是很專業(yè)。他既不是一個書畫家，也不是一個書畫評論家。但是，我們推崇他的，不是他的“美術(shù)革命”觀，而是他的那種對任何事物的那種寬容態(tài)度。在那種無數(shù)文化大家都抨擊文人寫意畫的時候，他對文人寫意畫的寬容態(tài)度，尤其難能可貴。二十世紀初，由于“就亡圖存”和社會現(xiàn)實需要，時代和藝術(shù)選擇了現(xiàn)實主義。但選擇此并不意味著必然要炮擊彼。對西方現(xiàn)代美術(shù)流派胡適也采取寬容態(tài)度。胡適的“寬容比自由更重要”的態(tài)度，直至今天，依然值得我們學習。（責任編輯：文鍵）

注釋：

①胡適：《四十自述》，合肥，安徽教育出版社，2006年版，第29頁。

②胡適：《四十自述》，合肥，安徽教育出版社，2006年版，第51頁。

③胡適：《胡適全集》第27卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第73頁。

④胡適：《胡適全集》第27卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第200頁。

⑤胡適：《胡適全集》第27卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第89頁。

⑥胡適：《胡適全集》第28卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第9-10頁。

⑦胡適：《胡適全集》第28卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第11-12頁。

⑧胡適：《胡適全集》第28卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第13-14頁。

⑨胡適：《胡適全集》第32卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第116頁。

⑩胡適：《胡適全集》第29卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第545頁。

11胡適：《胡適全集》第27卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第89頁。

12胡適：《胡適全集》第27卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第354-355頁。

13胡適：《胡適全集》第27卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第529-530頁。

14胡適：《胡適全集》第28卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第15頁。

15胡適：《胡適全集》第28卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第556頁。

16胡適：《胡適全集》第29卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第635頁。