談音樂(lè)旋律的文化性

任增吉

摘要：音樂(lè)旋律是音樂(lè)表達(dá)思想感情的關(guān)鍵的載體。在所有的音樂(lè)語(yǔ)言中，旋律是最有表現(xiàn)力、最能扣人心弦的一種音樂(lè)要素。而音樂(lè)旋律的文化性蘊(yùn)含著民族性、地域性和語(yǔ)言性等方面的文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)旋律；文化性；民族性；地域性；語(yǔ)言性

由于受各自地區(qū)的語(yǔ)言、人文地理環(huán)境乃至民族性格等多方面因素的影響，每個(gè)地域人群、民族在其長(zhǎng)期的音樂(lè)生活中都會(huì)形成具有其典型地域特點(diǎn)、民族特點(diǎn)，能夠體現(xiàn)該地域、民族音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn).并在其音樂(lè)中得到廣泛使用的旋律，可稱為“域性旋律”和“族性旋律”。各民族音樂(lè)的旋律還與民族語(yǔ)言息息相關(guān)，民族旋律中隱藏著民族成員用來(lái)表達(dá)思想感情的語(yǔ)氣和韻律感旋律的民族性。

一、音樂(lè)旋律的民族性

由于受各自地區(qū)的語(yǔ)言、人文地理環(huán)境乃至民族性格等多方面因素的影響。而每個(gè)民族在其長(zhǎng)期的音樂(lè)生活中都會(huì)形成具有其典型民族特點(diǎn).能夠體現(xiàn)該民族音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)，并在民族音樂(lè)中得到廣泛使用的旋律，可稱為“族性旋律”。

中國(guó)的各民族音樂(lè)都有著獨(dú)特的、不可替代的風(fēng)格與性格特點(diǎn)，呈現(xiàn)出品種紛繁萬(wàn)千、性格鮮明各異的態(tài)勢(shì)。其重要原因是不同民族的性格差異。如：藏族民族性格的豪邁豁達(dá)、回族的和衷共濟(jì)、傣族的溫文爾雅、維吾爾族的爽朗熱情、蒙古族的剛毅、粗獷等都與其相應(yīng)音樂(lè)性格的形成息息相關(guān)，并表現(xiàn)為兩者在總體特征上的近似對(duì)應(yīng)性使得民族旋律與民族審美心理兩者之間在外部形式與情感內(nèi)涵上都達(dá)到了高度的和諧一致。

如：蒙古族的音樂(lè)旋律線條以“拋物線型”為主要特征，音樂(lè)旋律的高點(diǎn)卻在它們的中間部分。如果音樂(lè)旋律得到了高點(diǎn)就用級(jí)進(jìn)，退出高點(diǎn)則用下行四、五、六、八度跳進(jìn)。在蒙古族的音樂(lè)旋律中，各種音程的跳進(jìn)現(xiàn)象比較常見，形成該民族音樂(lè)旋律的獨(dú)特魅力。蒙古族民歌《腦門達(dá)來(lái)》是流傳在鄂爾多斯高原的蒙古族傳統(tǒng)情歌。腦門達(dá)來(lái)是一個(gè)小伙子，愛(ài)他的姑娘請(qǐng)求他不要離開她遠(yuǎn)去他鄉(xiāng)，和她在一起生活。歌中唱道：“長(zhǎng)著黑色鬃毛的棗騮馬，怎能離開草原？親愛(ài)的腦門達(dá)來(lái)，怎能離開情人我？腦門達(dá)來(lái)喲，讓我們穩(wěn)重誠(chéng)實(shí)地生活?！逼渲?，大量寬音程跳進(jìn)的運(yùn)用使得蒙古族的旋律呈現(xiàn)出大幅度的起伏，拋物線型的旋津線氣勢(shì)浩大、極富彈性和動(dòng)力性，仿佛是在馳騁的駿馬上的牧民朝遠(yuǎn)方上空縱情拋出套馬索的優(yōu)美弧線。又好似蒙族人每每佇立于茫茫大草原上，放眼一望無(wú)際、開闊無(wú)垠的藍(lán)天、白云時(shí)，生成、造就的寬闊浩大的胸懷與氣度，充分表現(xiàn)了蒙族人粗獷、彪悍的民族性格，復(fù)寫了蒙族人民族情感表達(dá)的方式與發(fā)展態(tài)勢(shì)。

而赫哲族音樂(lè)的旋律是以波峰浪谷式的形態(tài)為其旋法進(jìn)行的主要特點(diǎn)，這種旋法線條通常與水上生活相聯(lián)系，如：赫哲族民歌《烏蘇里船歌》在連續(xù)級(jí)進(jìn)之中續(xù)以下行大跳，似波浪豁谷，起伏跌宕，富有赫哲族民族風(fēng)格特征。

再如：朝鮮族語(yǔ)言的單同有長(zhǎng)音節(jié)和短音節(jié)之分，短，或前短后長(zhǎng)，即稱為“長(zhǎng)短”、“短長(zhǎng)”的節(jié)奏形式。旋律也常常形成前長(zhǎng)后短或前短后長(zhǎng)的節(jié)奏形式。語(yǔ)言重音的安排往往形成前長(zhǎng)后在其語(yǔ)言的影響下，朝鮮族音樂(lè)的子使節(jié)奏既有長(zhǎng)和短的區(qū)別，因此朝鮮族音樂(lè)以三拍子為主，三拍沙子使節(jié)奏既有長(zhǎng)和短的區(qū)別，又使長(zhǎng)與短的對(duì)比不失之過(guò)分。朝鮮族音樂(lè)的旋法主要以“環(huán)繞式級(jí)進(jìn)”為特點(diǎn)。如：吉林延邊歌曲《阿里郎》和《道拉基》的旋律以柔和自然為主，體現(xiàn)了朝鮮族語(yǔ)言的自然美。

而在維吾爾族的音樂(lè)中，其旋律進(jìn)行形態(tài)的核心特征即是反S型，這是因?yàn)樵谠撁褡宓恼Z(yǔ)言中陳述句的句調(diào)一般采用降調(diào)，但又由于單詞的重音后置，便形成了總趨勢(shì)下降。而每一個(gè)單詞又取上升音調(diào)的鋸齒狀線條。這種鋸齒線條被廣泛地運(yùn)用在維族音樂(lè)的旋律中。維吾爾族民間音樂(lè)的旋律線條有上升型、波浪型、下降型等多種，但其中最有特點(diǎn)的是反S型線條。這種線條上升時(shí)通過(guò)五度、六度、七度的大跳，使旋律一躍跳進(jìn)入高音區(qū)，然后再逐漸下降。到低音區(qū)結(jié)束，下降時(shí)，常加甩音，形成一個(gè)總體下降而局部上升的變化狀態(tài)。這種大跳——直線躍升——迂回曲折下降的運(yùn)用形式形成了反S型的音樂(lè)旋律線條，栩栩如生地反映出維吾爾族熱情、豪爽的性格特征。

二、音樂(lè)旋律的地域性

由于受各自地區(qū)的語(yǔ)言、人文地理環(huán)境、地域文化背景等多方面因素的影響，每個(gè)地域的文化人群在其長(zhǎng)期的音樂(lè)生活中都會(huì)形成其典型地域特點(diǎn)，能夠體現(xiàn)該地區(qū)音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)。

南北音樂(lè)審美風(fēng)格上的差異主要是通過(guò)旋律構(gòu)成中的調(diào)式、音階、音程、旋法等因素共同體現(xiàn)的，而在南北地域不同的具體音樂(lè)文化區(qū)劃中，“一方水土養(yǎng)一方人”，不同音樂(lè)文化背景下的旋律構(gòu)成法則又神奇地構(gòu)建、創(chuàng)造出風(fēng)格各異、性格豐富而多變的“域性旋律”。

在我國(guó)的陜北地區(qū).最具特點(diǎn)的旋法是以兩組純四度為基礎(chǔ)，即“雙四度框架”5一1一2一5，我們從陜北民歌《腳夫調(diào)》中可以領(lǐng)悟其深刻的內(nèi)涵。而在山西一帶，則是以四度框架為基礎(chǔ)為其典型特點(diǎn)。再加上含變宮的小六度跳進(jìn)、鄰音級(jí)進(jìn)的旋法為典型特點(diǎn)。我們從《交城山》中可以感悟到山西音樂(lè)旋律的基本特點(diǎn)。在湖北地區(qū)較具代表性的調(diào)式旋法是以do、mi、sol三個(gè)音為主構(gòu)成的“三聲腔”，如湖北天門民歌《搖櫓》、湖北潛江的《催咚催》都是這種旋法下構(gòu)建的楚宮體系。在湖南許多地方的民歌、戲曲中運(yùn)用一種含有微升5的，以6-1-3-5為骨干音，以351、163為常用旋法的特性旋律。以吳越文化為中心的江南地區(qū)音樂(lè)，以回繞曲折級(jí)進(jìn)式旋法的基礎(chǔ)。調(diào)式以徵調(diào)式為多，且在徵調(diào)式中，并不十分強(qiáng)調(diào)宮、商，而是以角、羽為色彩音，在旋律進(jìn)行中強(qiáng)調(diào)“3-5，6-1”的小度進(jìn)行，可稱為微調(diào)式的“羽角化”，從而使音樂(lè)染上一層柔和的色調(diào)。

三、音樂(lè)旋律的語(yǔ)言性

我們從民族音樂(lè)的旋律中可以發(fā)現(xiàn)：各民族的個(gè)性特征、民族情感都與民族語(yǔ)言息息相關(guān)。各個(gè)民族音樂(lè)旋律中蘊(yùn)含著各個(gè)民族成員長(zhǎng)期以來(lái)形成的交流思想感情的語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣與韻律，民族語(yǔ)言中特有的語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣經(jīng)過(guò)加工、提煉與美化，形成了各個(gè)民族旋律的基礎(chǔ)。民族語(yǔ)言的音調(diào)與節(jié)奏韻律體現(xiàn)了民族旋律的個(gè)性特征。精彩紛呈的民族語(yǔ)言為不同民族的音樂(lè)旋律提供了豐富多彩的音樂(lè)素材。所以，民族語(yǔ)言和民族旋律的息息相關(guān)是一種必然的規(guī)律，二者以近似的雙曲線譜寫著扣人心弦的民族旋律。

我們從“平仄”和“四聲”中可以感悟到一定的“音韻美”，每一個(gè)字各有高低起伏的狀態(tài)，當(dāng)許多字共同構(gòu)成音樂(lè)旋律時(shí)，前后的單字相互聯(lián)系，又相互制約。而且，聲調(diào)的高低是相對(duì)的，高低的起伏總是由一點(diǎn)躍到另一點(diǎn)，中間要經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)的過(guò)渡點(diǎn)。這也就為“音腔”的生成提供了良好的條件和環(huán)境，并使其得到長(zhǎng)足的發(fā)展進(jìn)而升華為審美觀念。在這一過(guò)程中體現(xiàn)出的是一種“漸變”的過(guò)程、線性的美。

由于我國(guó)的地域遼闊，方言眾多，經(jīng)常同是漢族語(yǔ)言，但其中讀音的高低升降，語(yǔ)言表達(dá)的情調(diào)風(fēng)格，又會(huì)因各地域的特點(diǎn)而互不相同，再加上歷史上的多次民族融合，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化上的交流與溝通，相互影響，于是便形成了非常復(fù)雜的情況。不同的語(yǔ)言或方言有著不同的調(diào)值和調(diào)類，民間就有“嶺前嶺后聲相異”的說(shuō)法，這些因素在很大程度上影響著各自地區(qū)音樂(lè)的風(fēng)格與旋法。

在昆曲的南北曲中，由于南方江浙一帶的語(yǔ)言。人聲一出口即頓斷，以對(duì)待平聲的方法對(duì)待人聲。并且南方對(duì)詩(shī)詞的吟誦，通常比較突出地運(yùn)用到五個(gè)音，所以導(dǎo)致其南曲也主要由五個(gè)音組成，這一因素也直接影響到南方音樂(lè)音階的構(gòu)成。而同樣由于受到語(yǔ)言的影響，在北曲中則多用七聲音階。并且這種地區(qū)之間語(yǔ)言風(fēng)格的差異也直接影響著音樂(lè)的風(fēng)格：在北方地區(qū)流行的陜北信天游，其旋法的起伏就比較大，常有直線上下的進(jìn)行和大幅度跳進(jìn)；而南方小調(diào)的旋法則多柔婉、曲折、流暢，以級(jí)進(jìn)為主，跳進(jìn)則不多見。民歌《茉莉花》就是一個(gè)十分典型的例子，作為一首在全國(guó)從南到北多個(gè)地區(qū)廣為流傳的民歌，在這種流傳演變過(guò)程中呈現(xiàn)出豐富的地域性的變化，這絕非偶然，而是直接受到地區(qū)間語(yǔ)言風(fēng)格的影響。

在創(chuàng)作音樂(lè)作品時(shí)，對(duì)語(yǔ)言與音樂(lè)的密切關(guān)系也應(yīng)當(dāng)充分地注意，如電視連續(xù)劇《聊齋》的主題歌中的第一句 “你也說(shuō)聊齋”，作曲家王立平在反復(fù)揣摩歌詞的字調(diào)，并受到這首歌的詞作者喬羽老先生朗誦時(shí)山東腔調(diào)方言的啟發(fā)，同時(shí)又考慮到《聊齋志異》的作者蒲松齡與山東的密切關(guān)系，將在普通話里應(yīng)為陽(yáng)平[35]的“聊”字，變成了山東方言的去聲[51]”，將在普通話里應(yīng)為陰平[55]的“齋”字，變成了山東方言里的陽(yáng)平[35]。其中“聊”、“齋”二字的調(diào)值作曲家依此山東方言的字調(diào)特點(diǎn)而譜曲，如此這般，再細(xì)細(xì)聽來(lái)，宛如一山東老者操一口齊魯方言向你娓娓道來(lái)。

河南風(fēng)格的民歌《編花籃》，也是一個(gè)很好的例子，“編”字在普通話中的調(diào)值是55，而在河南方言中則是傾向于214，該曲的旋律譜寫則成功地體現(xiàn)了河南話的“侉”味。所以，演唱時(shí)民族語(yǔ)言與民族旋律這兩組雙曲線之間的和諧統(tǒng)一，可以促進(jìn)旋律中的民族韻味具有美學(xué)價(jià)值，使得旋律中音樂(lè)的民族性體現(xiàn)得淋漓盡致。

總之，人們通常感嘆音樂(lè)的優(yōu)美，品味音樂(lè)的內(nèi)涵，感悟音樂(lè)的審美價(jià)值，歸根結(jié)底是被音樂(lè)的旋律所感染。在古今中外的各種音樂(lè)表現(xiàn)形式中，旋律始終占居著重要地位。它不但給人以豐富的審美感受，而且給人以豐富的情感體驗(yàn)，因此只要是追求并注重音樂(lè)表達(dá)感情的作曲家，無(wú)不把旋律作為最重要的表現(xiàn)手段。同時(shí)，還要對(duì)語(yǔ)言與音樂(lè)相關(guān)聯(lián)的一些知識(shí)有所融會(huì)貫通，這樣創(chuàng)作出來(lái)的音樂(lè)旋律才能更好地為藝術(shù)表現(xiàn)服務(wù)，才能使音樂(lè)作品具有更高的藝術(shù)價(jià)值。

【作者簡(jiǎn)介：河南理工大學(xué)萬(wàn)方科技學(xué)院】