巴洛克視覺藝術(shù)表達(dá)中的中華元素

史王鑫磊

（南開大學(xué)國際學(xué)術(shù)交流處 天津 300071）

一、前言

巴洛克（Baroque）源自葡萄牙語 barroco，原意指“不合常規(guī)”，亦指稱外形有瑕疵的珍珠。17～18世紀(jì)曾用于藝術(shù)評論，泛指奇怪、矯揉造作的風(fēng)格，是當(dāng)時崇尚古典藝術(shù)的評論家略帶貶義的稱呼。1888年，海因里?！の譅柗蛄帧段乃噺?fù)興與巴洛克》一書的問世，將巴洛克藝術(shù)正式推上藝術(shù)流派的舞臺。據(jù)西方藝術(shù)史劃分，巴洛克藝術(shù)約由16世紀(jì)末期延伸至18世紀(jì)，以意大利為中心，逐步擴(kuò)展至德國、法國、荷蘭、西班牙和佛蘭德斯等地。藝術(shù)形式吸收了文學(xué)、戲劇、音樂等領(lǐng)域里的一些想象因素，具有濃重的宗教色彩。

“藝術(shù)家不是孤立的人，我們隔了幾世紀(jì)只聽到藝術(shù)家的聲音；但在傳到我們耳邊來的響亮的聲音之下，還能辨別出群眾的復(fù)雜而無窮無盡的歌聲，像低沉的噴嘴聲一樣，在藝術(shù)家四周齊聲合唱?！保?］正如丹納所述，感謝歷經(jīng)藝術(shù)家們的努力，而留存至今的巴洛克藝術(shù)杰作，正是這時代遺存的印記，映射出彼時深層的時代精神與風(fēng)俗概況。研究選取部分具有代表性的巴洛克視覺藝術(shù)作品為主要對象，以文化語言學(xué)為基底，通過底層背景分析方式，就當(dāng)前可視的部分藝術(shù)形象，挖掘時代深層的文化交融特征。

底層背景分析核心主要對象為藝術(shù)所處時代的整體特征，側(cè)重于社會背景文化作為意識基底，在藝術(shù)表達(dá)中的體現(xiàn)。當(dāng)然，整體特征的分析必將規(guī)避藝術(shù)家個人不同的成長歷程，將時代社會思想與藝術(shù)品深層理念進(jìn)行結(jié)合解讀，分解藝術(shù)作品身后所蘊(yùn)藏的淵源與特質(zhì)。

二、巴洛克藝術(shù)表達(dá)的主要形式及其蘊(yùn)含的中華元素

巴洛克藝術(shù)在文藝復(fù)興古典藝術(shù)的基礎(chǔ)上誕生，突破以往典雅、勻稱和靜止的理性特點(diǎn)，自精神至表達(dá)手法悖離以往文藝復(fù)興時期的莊重、和諧、主題鮮明的特點(diǎn)，通過繪畫、雕塑、建筑、音樂、服飾、家居等一系列路徑，突破以往地詮釋了復(fù)雜多變的結(jié)構(gòu)與奢華精致的裝飾，成為17世紀(jì)的藝術(shù)主流。

下面分別由二維空間的平面表達(dá)與三維空間的建構(gòu)表達(dá)入手，分析部分具有代表性的經(jīng)典巴洛克藝術(shù)作品。

（一）二維空間平面表達(dá)——繪畫

巴洛克藝術(shù)在二維空間的表達(dá)中，自構(gòu)圖結(jié)構(gòu)發(fā)生了明顯的變化，在延續(xù)透視視圖的基礎(chǔ)上，突破垂直與水平構(gòu)圖的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，廣泛采用曲線、弧度等繪畫元素，強(qiáng)調(diào)動感和戲劇性，構(gòu)建更為強(qiáng)烈的光線對比與復(fù)雜多變的構(gòu)圖。

1.背景中的隱藏特征

在巴洛克藝術(shù)初期，二維表達(dá)的畫作中，尚未體現(xiàn)出鮮明的中國元素，而線條由以往的清晰轉(zhuǎn)為模糊光感，尤其在畫作背景部分表現(xiàn)得極為強(qiáng)烈，這體現(xiàn)出中式寫意的部分特征。諸如彼得·保羅·魯本斯 （Peter Paul Rubens） 創(chuàng)作于1617～1618年（一說作于1618～1619年左右）的《強(qiáng)劫留西帕斯的女兒》（圖1），畫面背景的云朵猶如暈染開來，帶有流動的氣息，樹木表現(xiàn)出光影的交錯，未體現(xiàn)鮮明的輪廓。模糊的背景更為有利地襯托與對比出畫面中激烈的氣氛，顯現(xiàn)出巴洛克藝術(shù)已經(jīng)突破了以往注重寫實(shí)的特點(diǎn)，呈現(xiàn)出由中國古典繪畫中意會主題不謀而合的氣氛暈染。

圖1 強(qiáng)劫留西帕斯的女兒

安東尼·凡·戴克（AnthonyVONDYCK）1632年所繪《手指向日葵的自畫像》背景中的云朵，倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因1638年所繪 《石橋》背景中的天空都展現(xiàn)出相似的特征。

經(jīng)過一定時間的發(fā)展，巴洛克風(fēng)格中具有中式暈染效果的背景特征演化的愈發(fā)明顯，如薩爾瓦多·羅薩繪于1660～1673的《托拜厄斯和天使》（圖2）。圖中的背景表達(dá)方式更為寫意與模糊，而瀑布、山石、飛鳥的畫面處理，與中華傳統(tǒng)繪畫表達(dá)的方式非常接近。

圖2 托拜厄斯和天使

2.平面畫作中的局部特寫

細(xì)數(shù)巴洛克畫著經(jīng)典，宗教主題、人物主題與風(fēng)景主題等不同素材的底層背景均受到了整體上中式寫意風(fēng)格的影響，而對于畫面主體元素的描繪則進(jìn)一步加強(qiáng)了文藝復(fù)興主體的光影渲染與透視空間表達(dá)。若就細(xì)部而言，平面表達(dá)中的人物與風(fēng)景素材則表現(xiàn)出更為具體與明顯的中國元素特征，尤其以人物畫作表現(xiàn)得尤為突出。

倫勃朗·梵·萊茵1640年的 《圣潔的家庭》（圖3）繪制出木匠家庭的幸福景象，而人物后的木質(zhì)窗欞，突出的表現(xiàn)出中國木結(jié)構(gòu)建筑在當(dāng)?shù)啬酥翚W洲的影響。木匠家庭一方面體現(xiàn)出當(dāng)?shù)啬局剖止に嚨募夹g(shù)水平，另一方面也體現(xiàn)了中低層人民的生活狀況。窗欞圖樣與同時期其他建筑中的表達(dá)方式及款式完全不同，更為精巧且注重細(xì)節(jié)，清晰地展示了中華傳統(tǒng)文化中的木制工藝對于當(dāng)時歐洲的影響，也側(cè)面凸顯出中國文化底層背景隨著絲綢之路的傳播，在歐洲巴洛克平面表達(dá)中的隱形影響。

巴洛克藝術(shù)平面表達(dá)中的部分人物畫作體現(xiàn)出更為明顯的細(xì)部特征，主要表現(xiàn)于人物衣著與配飾等細(xì)節(jié)中。以安東尼·凡·戴克1633年《羅伯特雪莉爵士》（圖4）的服裝材質(zhì)來看，表現(xiàn)出明顯的中式絲綢面料中的特征，雖然巴洛克主題的繪畫作品體現(xiàn)出寫意畫般的模糊，從輪廓中依然能夠領(lǐng)略中式刺繡的主題、花型與曲線特點(diǎn)。如果說古代絲綢之路為歐洲運(yùn)送的絲綢，成為爵士著裝的面料選擇并不足為奇的話，那么中國元素對于巴洛克藝術(shù)平面表達(dá)中服裝款式乃至飾品的影響，足以展現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化對于巴洛克藝術(shù)的直接影響。

圖3 圣潔的家庭（局部）

圖4 羅伯特雪莉爵士

倫勃朗·梵·萊茵 1633年所繪《紅衣蓄須男子肖像》（圖 5） 與 1634年所繪《扮作花神的沙斯姬亞》（圖 6） 均使用了中式盤扣，通常解讀的倫勃朗妻子沙斯姬亞所著古羅馬風(fēng)格的衣著，其實(shí)是隨著古代絲綢之路的鏈接所形成的中式與古羅馬式的融合與再現(xiàn)所展現(xiàn)出的巴洛克時期具有代表性的特點(diǎn)。因此，兩幅圖的服飾細(xì)部包含中式元素，而領(lǐng)則體現(xiàn)了文藝復(fù)興時期的特征，女服款式與羅馬風(fēng)格非常接近。此外，《扮作花神的沙斯姬亞》畫作右下角模糊的花朵圖案，也與中式畫作與圖樣中的流云紋、如意紋非常相近。

人物配飾方面，中國元素在巴洛克藝術(shù)平面表達(dá)畫作中亦有明顯的表達(dá)。如安東尼·凡·戴克1621年所繪《一位熱那亞女士》（圖7）中的折扇，中式傳統(tǒng)物件已然成為歐洲女士常見配飾，體現(xiàn)出中華傳統(tǒng)文化在隨絲綢之路傳播中，對歐洲民眾生活的影響。有趣的是，隨著時間的推移，對比20年后1641年倫勃朗·梵·萊茵所繪《阿加莎·巴斯的肖像》（圖8），折扇體現(xiàn)出明顯的奢華與鮮艷的巴洛克藝術(shù)特征。兩幅圖中折扇的縱向?qū)Ρ?，一方面體現(xiàn)出中華元素在歐洲藝術(shù)表達(dá)與意識層面的內(nèi)化，另一方面呈現(xiàn)了巴洛克藝術(shù)平面表達(dá)隨時間衍進(jìn)的特征強(qiáng)化。

中華元素在歐洲藝術(shù)表達(dá)與意識層面的內(nèi)化，構(gòu)成了巴洛克藝術(shù)發(fā)展中的重要元素。古代絲綢之路引發(fā)的商品流通與經(jīng)濟(jì)往來，使中華古典文化藝術(shù)乃至其他藝術(shù)層面的智慧結(jié)晶抵達(dá)歐洲，在西方文化藝術(shù)肥沃的土壤中，在時代遷徙的歷程中，逐步埋藏于藝術(shù)生長的底層意識環(huán)境中，借文藝復(fù)興末期的藝術(shù)轉(zhuǎn)型，取得了重要的突破，并為后期洛可可藝術(shù)的全面爆發(fā)提供了重要的基礎(chǔ)和源動力。

圖7 一位熱那亞女士（局部）

圖8 阿加莎·巴斯的肖像（局部）

巴洛克藝術(shù)平面表達(dá)由初期至中期，其模糊的線條處理方式，背景類渲染的特征表現(xiàn)得愈發(fā)明顯，中華傳統(tǒng)文化的元素已由商品表層物象進(jìn)入平面藝術(shù)表達(dá)的意識層，并逐步與文藝復(fù)興的頂峰相融合，由底層背景至細(xì)節(jié)演化逐層體現(xiàn)中華古典藝術(shù)在巴洛克藝術(shù)底層背景中的積淀與滋養(yǎng)。

總的來說，巴洛克藝術(shù)平面表達(dá)在畫作中主要表現(xiàn)為弱化明顯清晰的線條，背景中出現(xiàn)類暈染的效果，可能受中華傳統(tǒng)繪畫表達(dá)方式的影響，由初期至晚期，表現(xiàn)得愈發(fā)突出與明顯。巴洛克藝術(shù)平面表達(dá)的細(xì)部特征中具有典型的中華傳統(tǒng)元素，隨時間發(fā)展與畫作背景文化逐步融合。平面藝術(shù)表達(dá)展示了中華傳統(tǒng)文化思想在巴洛克藝術(shù)的形成與發(fā)展中具有重要且積極的促進(jìn)作用，是藝術(shù)形成的底層背景中重要的影響因素。

（二）三維空間建構(gòu)表達(dá)——雕塑與建筑

相較于二維平面表達(dá)中所展示的中華元素，三維空間建構(gòu)表達(dá)中的雕塑與建筑能夠更為詳細(xì)具體地展現(xiàn)出中華傳統(tǒng)文化對于巴洛克藝術(shù)形成的重要影響。二維平面表達(dá)中中華元素更多地埋藏于人物畫的細(xì)節(jié)中，三維空間顯示出中華傳統(tǒng)文化意識已經(jīng)對宗教層面產(chǎn)生出一定程度的影響。二維平面表達(dá)中極少在宗教主題素材中體現(xiàn)明顯的中華元素，而三維空間的建構(gòu)中則上升至意識層面，突破畫作中的公爵與神話傳說人物主題，在教皇、主教等神職人員的著裝與教堂的裝飾中內(nèi)化了具有中華傳統(tǒng)文化特色的圖形。

1.雕塑

1621年吉安·洛倫佐·貝爾尼尼作品《教皇格雷戈里十五半身像》中衣著具有典型的中式服裝特點(diǎn)（圖9）。衣著外層款式與中華傳統(tǒng)服飾中的道袍相似，袍邊加入具有中式圖案特點(diǎn)的連續(xù)渦旋紋飾作為裝飾，胸前主體連接飾物亦具有中華傳統(tǒng)紋飾蝙蝠紋樣的特征。內(nèi)層將羅馬式抽褶與中式圓領(lǐng)相融合，領(lǐng)邊以連續(xù)幾何紋樣裝飾，與200年前明太祖孝慈高皇后畫像常服服飾風(fēng)格極為相近 （圖10）。

圖9 教皇格雷戈里十五半身像

明太祖孝慈高皇后畫像與教皇格雷戈里十五半身像中的衣著相差逾200年。教皇服飾款式吸收了中式服飾的特點(diǎn)并融合了歐洲藝術(shù)中羅馬服飾與文藝復(fù)興時期的藝術(shù)特質(zhì)，形成了巴洛克三維建構(gòu)表達(dá)雕塑作品特有的藝術(shù)形式。

將1641年吉安·洛倫佐·貝爾尼尼作品 《紅衣主教黎塞留的半身像》（圖11） 與1680至1700年詹巴蒂斯塔·福吉尼作品《紅衣主教吉安·卡洛·德·美第奇的半身像》（圖12） 進(jìn)行縱向的比對，可以顯現(xiàn)出在兩幅作品相差近40年的時間歷程中，中華傳統(tǒng)文化元素在巴洛克藝術(shù)三維雕塑表達(dá)中的衍進(jìn)與融合。黎塞留的著裝外層領(lǐng)部吸收了中式道袍的款式特征并進(jìn)行了改造，作品中以胸前十字架為核心，凸顯神圣與威嚴(yán)，紅衣主教吉安·卡洛·德·美第奇的著裝相較之下內(nèi)層衣領(lǐng)縮小。與明代天啟年間 《綦明夫婦像軸》（圖13）比對，可見外層領(lǐng)部與明代女裝圓領(lǐng)造型接近，帽款式也顯示出向明代男子頭飾風(fēng)格靠近的傾向。

圖10 明太祖孝慈高皇后畫像

圖11 紅衣主教黎塞留的半身像

圖12 紅衣主教吉安·卡洛·德·美第奇的半身像

圖13 明代天啟年間綦明夫婦像軸（局部）

《綦明夫婦像軸》明顯體現(xiàn)出同時代中式風(fēng)格在巴洛克三維建構(gòu)藝術(shù)中的表達(dá)，然而巴洛克化的中國元素在歷經(jīng)全面爆發(fā)之后的洛可可時代，又將經(jīng)巴洛克藝術(shù)豐富及改良的中華元素回傳至中國，由太祖高皇帝清早期朝服袍與清代崇慶皇太后常服便可見端倪（圖14、15）。

清崇慶皇太后所著常服，與紅衣主教吉安·卡洛·德·美第奇著裝款式極為相近。清早期太祖高皇帝朝服袍展示出典型的清代服飾特點(diǎn)，較明代凸顯出突破以往頂戴配翎與束口衣袖的特有款式，朝服袍領(lǐng)與前文所示倫勃朗·梵·萊茵1633年所繪《紅衣蓄須男子肖像》中的衣領(lǐng)神似，展現(xiàn)出巴洛克藝術(shù)改良后的中華元素回傳，進(jìn)而影響中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)的風(fēng)格特征。

2.建筑

圖14 太祖高皇帝像（局部）

圖15 清代崇慶皇太后像（局部）

相較平面表達(dá)與三維空間建構(gòu)表達(dá)中的雕塑作品，建筑更具有藝術(shù)張力。巴洛克藝術(shù)三維建構(gòu)表達(dá)的建筑形式，標(biāo)志著巴洛克藝術(shù)已經(jīng)突破藝術(shù)家自我的展示與表達(dá)，將新的理念全面、深入運(yùn)作與整個社會民眾產(chǎn)生了廣泛的入世聯(lián)系。雖然各類以宗教為主題的教堂修建初衷是服務(wù)于特定的人群，展現(xiàn)出奢華、宗教化、享樂主義的華麗特征，而地標(biāo)式的新興建筑作品對于巴洛克藝術(shù)的地位和人類生活的影響具有非同一般的意義。古代絲綢之路的商品經(jīng)濟(jì)流通所積淀的中華元素，在巴洛克藝術(shù)三維建構(gòu)表達(dá)的建筑作品中，得以伸展，體現(xiàn)出內(nèi)化改造后的藝術(shù)表達(dá)。

弗朗切斯科·博羅米尼1638至1641年于羅馬設(shè)計(jì)建造的圣卡羅教堂（圖16），細(xì)部顯示出中式亭臺的相似造型，頂部尤顯典型的中華古典元素特質(zhì)。同為弗朗切斯科·博羅米尼設(shè)計(jì)建造的圣何夫教堂（圖17）拱頂，也展現(xiàn)出中式塔類建筑的特點(diǎn)。

圖16 圣卡羅教堂外景局部

圖17 圣何夫教堂外景局部

圖18 圣彼得大教堂青銅華蓋

喬凡尼·洛倫佐·貝尼尼受委托在羅馬圣彼得大教堂內(nèi)的圣彼得墓上設(shè)計(jì)建造具有象征性的結(jié)構(gòu)，即1624至1633年間制成的著名巨型青銅鍍金 華 蓋 （圖18）。 據(jù)晉代崔豹《古今注·輿服》記載：“華蓋，黃帝所作也，與蚩尤戰(zhàn)于涿鹿之野，常有五色云氣，金枝玉葉，止于帝上，有花葩之象，故因而作華蓋也。”［2］中華傳統(tǒng)文化中的華蓋在羅馬得到了內(nèi)化表達(dá)，細(xì)部螺旋形柱子具有典型的羅馬建筑精湛的工藝特征，金屬質(zhì)地的幕簾與中華傳統(tǒng)文化中重要人物或場所上方的華蓋裝飾形式相近。喬凡尼·洛倫佐·貝尼尼對于收尾工程最具有獨(dú)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)是用四位天使支承上方的寶球與十字架構(gòu)造，這一構(gòu)造從平面構(gòu)圖上，展現(xiàn)出中式藝術(shù)表達(dá)形式的對應(yīng)布局。華蓋的形體與周圍環(huán)境配合得宜，是圣彼得大教堂內(nèi)部裝飾，標(biāo)志著中華元素與羅馬風(fēng)格在文藝復(fù)興基底上的融合與突破。

除造型外，建筑局部細(xì)節(jié)更能展示出中華傳統(tǒng)文化圖樣的經(jīng)典圖像。喬凡尼·洛倫佐·貝尼尼1645至1652年為羅馬維多利亞教堂中的科爾納羅小教堂設(shè)計(jì)制作的壁龕圣德列薩祭壇（圖19），頂部仿中式尖角上揚(yáng)屋檐，內(nèi)嵌牌匾式圖像，頂部造型邊緣裝飾梅花、渦旋與幾何圖樣連續(xù)排列組合，蘊(yùn)含了中華傳統(tǒng)建筑藝術(shù)代表工藝特征。

圖19 圣德列薩祭壇（上部）

巴洛克藝術(shù)三維建構(gòu)表達(dá)的代表作品，將中華傳統(tǒng)圖樣與經(jīng)典工藝特征及羅馬藝術(shù)的頂級技藝和理念相融合，進(jìn)而再創(chuàng)造，體現(xiàn)出獨(dú)有的韻律與動感。尤其是典型中國紋飾的創(chuàng)新表達(dá)，圓形、橢圓形等幾何圖樣的組合運(yùn)用，營造出奢華、高貴、莊嚴(yán)的宗教氣氛，充分發(fā)揮了振奮人心的藝術(shù)震撼力。

三、中華傳統(tǒng)文化在巴洛克藝術(shù)表達(dá)底層背景中的呈現(xiàn)

引領(lǐng)巴洛克藝術(shù)風(fēng)潮的浪漫主義情懷，將古典主義的嚴(yán)肅、拘謹(jǐn)與理性改創(chuàng)為親切、柔和、令人驚嘆的特有風(fēng)格。整體風(fēng)格的概化，是無法脫離時代背景中中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)隨古代絲綢之路不斷注入的底層背景的。尤其在各類視覺藝術(shù)作品的總體精神中，以表達(dá)方式與構(gòu)圖形式共同體現(xiàn)。

圖20 亨德里克·斯拉潘德

（一）表達(dá)方式

倫勃朗·梵·萊茵的毛筆畫 《亨德里克·斯拉潘德》（圖 20）中充分體現(xiàn)出因表達(dá)方式不同而充分展現(xiàn)出的中華傳統(tǒng)文化對于巴洛克藝術(shù)平面表達(dá)背景的影響。

因畫作所選擇繪制工具更貼近中華傳統(tǒng)繪畫，因此，畫作淋漓盡致地表達(dá)了巴洛克藝術(shù)時期表達(dá)方式中的中華傳統(tǒng)文化基底與 “意會神似”的藝術(shù)傳遞方式。畫作較中華傳統(tǒng)繪畫更加注重光與影的表達(dá)，充分體現(xiàn)出中華傳統(tǒng)繪畫與西方文藝復(fù)興人像繪畫所融合的巴洛克藝術(shù)精髓。前文所述吉安·洛倫佐·貝爾尼尼設(shè)計(jì)和建造的圣彼得大教堂青銅華蓋亦具有異曲同工之妙。

同時，中華傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)主題與環(huán)境之間相互襯托與呼應(yīng)的關(guān)系在巴洛克藝術(shù)表達(dá)中亦有充分的體現(xiàn)。如倫勃朗·梵·萊茵年代不明的素描作品《三棵樹》（圖21），畫面留白與主體的強(qiáng)力比對，明顯體現(xiàn)出主體與背景中暈染效果的云團(tuán)強(qiáng)烈光影呼應(yīng)與有機(jī)的結(jié)合。

喬凡尼·洛倫佐·貝尼尼1645至1652年制作的壁龕圣德列薩祭壇（圖22），雕塑背后飾以發(fā)散、仿光線的金屬條，形成璀璨的視覺效果，與壁龕構(gòu)成富麗堂皇整體。這種將主題與環(huán)境的有機(jī)結(jié)合的理念，局部與整體的協(xié)和與呼應(yīng)可能吸收自中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)思想精華。

圖23 石橋

圖24 圣彼得廣場柱廊局部

（二）構(gòu)圖形式

巴洛克視覺藝術(shù)的表達(dá)所呈現(xiàn)的散點(diǎn)與焦點(diǎn)、平面與空間的繁復(fù)、連續(xù)、多層次的組合方式，也體現(xiàn)出中式藝術(shù)的風(fēng)格特征。倫勃朗·梵·萊茵 1638年繪制的《石橋》（圖23）體現(xiàn)出中式構(gòu)圖的特質(zhì)，柔和平淡的畫面主體在環(huán)境空間中若隱若現(xiàn)，不具單一焦點(diǎn)，蘊(yùn)藏中式平面構(gòu)圖風(fēng)格特點(diǎn)。

由于布局形式的接近，喬凡尼·洛倫佐·貝尼尼1657至1666設(shè)計(jì)建造的圣彼得廣場柱廊（圖24），局部視角也顯示出建筑構(gòu)圖中平面立體化的層疊。圖像顯示的整體造型，猶如中式團(tuán)花構(gòu)圖的立體化附加光影元素，在焦點(diǎn)周邊解析散點(diǎn)立體雕塑，構(gòu)圖蘊(yùn)藏中式古典藝術(shù)構(gòu)圖的相近特點(diǎn)，卻較之推進(jìn)、衍化，形成光影豐富的多層次視覺空間。

（三）底層背景中的文化吸收、交融與再創(chuàng)

概括來說，巴洛克藝術(shù)打破了傳統(tǒng)構(gòu)圖的寧靜與和諧，具有濃郁的浪漫主義色彩，充分表達(dá)了藝術(shù)家的豐富想象力，兼具豪華與享樂主義的宗教特色，極力強(qiáng)調(diào)運(yùn)動與變化，綜合表達(dá)作品空間構(gòu)圖與立體建構(gòu)。從某種程度上表現(xiàn)出主題弱化，環(huán)境背景與畫面主體強(qiáng)烈呼應(yīng)的整體感。巴洛克藝術(shù)突破了表達(dá)形式的限制，充分揉合并再創(chuàng)了繪畫、雕塑、建筑、文學(xué)、戲劇與音樂等不同領(lǐng)域的藝術(shù)精華。視覺藝術(shù)表達(dá)各類作品中不規(guī)則的形式，動感十足的模糊線條，強(qiáng)力的光影對比效果以及情感熱烈的種種藝術(shù)形式，是后期藝術(shù)流的衍進(jìn)與發(fā)展底層背景的暗潮。

就前文論述的巴洛克藝術(shù)與中華元素，中華傳統(tǒng)藝術(shù)表達(dá)乃至中華傳統(tǒng)文化思想之間的聯(lián)系，可以推斷——在突出的巴洛克藝術(shù)特點(diǎn)中，動感的構(gòu)圖方式、主題弱化、環(huán)境與主體間的關(guān)系強(qiáng)化、多種表達(dá)形式的融和與再創(chuàng)均體現(xiàn)出中華傳統(tǒng)文化思想在藝術(shù)表達(dá)底層背景中的積淀與內(nèi)化。隨著巴洛克藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，后期愈發(fā)強(qiáng)烈地將中華傳統(tǒng)文化思想中的整體觀與“意會神似”的特定形式埋藏于洛可可時代全面爆發(fā)的底層，在藝術(shù)史上掀開了新的篇章。繼而，這種劃時代的藝術(shù)形式，將吸收與再創(chuàng)后的，以中華傳統(tǒng)文化為底層背景重要影響因子的新藝術(shù)形式，又回傳至中國本土，對于當(dāng)時的中國文化、藝術(shù)乃至意識領(lǐng)域產(chǎn)生了直接而豐富的影響。

三、中西方藝術(shù)交匯的底層的重要影響因素

從巴洛克藝術(shù)形成初期底層背景的政治、經(jīng)濟(jì)與宗教因素來看，它的興起與羅馬天主教反宗教改革運(yùn)動及西歐法國、西班牙和葡萄牙等國家君權(quán)加強(qiáng)關(guān)系密切，教會與宮廷需要表現(xiàn)動感與力量的藝術(shù)去表達(dá)對天主（上帝）與君王的尊敬與權(quán)威，傳達(dá)對抗議（新教）分裂公教（天主教）的不滿及封建割據(jù)阻礙國家統(tǒng)一的不滿，是為教權(quán)與君權(quán)強(qiáng)化服務(wù)的手段。

政治因素中，上層建筑掌控經(jīng)濟(jì)資源，君主與貴族的大興土木是巴洛克藝術(shù)的某些形式得以保存與表達(dá)的基礎(chǔ)，而藝術(shù)本身的底層精神與文化內(nèi)涵及政治因素沒有直接的聯(lián)系表現(xiàn)。恰因政治中的權(quán)貴階層利用了巴洛克藝術(shù)得以體現(xiàn)強(qiáng)權(quán)與地位，這種藝術(shù)在后期的演化后才更易傳播與推廣，更為直接有效地表現(xiàn)出在中國的回傳及面向更廣闊區(qū)域，產(chǎn)生極大的影響。

經(jīng)濟(jì)因素方面，君主與貴族所提供的經(jīng)濟(jì)資源是巴洛克藝術(shù)表達(dá)得以現(xiàn)實(shí)化的基礎(chǔ)，在此背后的多種中華元素、中華傳統(tǒng)藝術(shù)的表達(dá)方式乃至中華傳統(tǒng)思想的意識注入，與古代絲綢之路的經(jīng)濟(jì)發(fā)展與商品流通密不可分。也正是由于古代絲綢之路的經(jīng)濟(jì)互動樹立了中華傳統(tǒng)特色商品，如絲綢、瓷器等的高端與奢華定位，奠定了由中華元素，延伸至中華傳統(tǒng)藝術(shù)表達(dá)，最終確立了中華傳統(tǒng)思想在西方歐洲上層人群的影響力，這種影響力繼而不斷地注入整個歐洲，經(jīng)量化匯聚至質(zhì)化，使得藝術(shù)家以多樣而豐富的形式，在巴洛克時期淋漓盡致地發(fā)揮與表達(dá)。

宗教因素的影響力，就表層而言，似乎是天主教反宗教改革運(yùn)動的直接產(chǎn)物，然而深究藝術(shù)發(fā)展沿流的多層影響，天主教僅是巴洛克藝術(shù)的表達(dá)契機(jī)，在此契機(jī)身后蘊(yùn)藏著更為復(fù)雜的因素網(wǎng)?；乜粗廖乃噺?fù)興的劃時代意義，是長時期的十字軍東征多個階段后黎明的曙光。在十字軍東征之前多個世紀(jì)，同樣歷經(jīng)了長時間多階段的伊斯蘭教圣戰(zhàn)，都對中華傳統(tǒng)文化成為巴洛克藝術(shù)底層背景的重要影響因素埋下了伏筆。

回溯至佛教傳播在古代絲綢之路的推進(jìn)，沿途廟宇展示了大量、豐富的佛教主題藝術(shù)結(jié)晶，這些藝術(shù)表達(dá)方式、工藝及底層的意識背景在傳播中陸續(xù)抵達(dá)古代中國，在古代中國內(nèi)化、吸收繼而創(chuàng)新之后，回傳至西方，當(dāng)今中國西部新疆現(xiàn)存的大量藝術(shù)品都能夠解讀這一特征。后期伊斯蘭教圣戰(zhàn)的不斷推進(jìn)，成為古代絲綢之路沿線的主要宗教，大量的佛教藝術(shù)沉淀于基底之中，如同一條被輸入新水的運(yùn)河，水流被重注后前期水流四處奔涌。一部分水流回流至古代中國，使得古代中國的藝術(shù)意識底層變得更為豐富，體現(xiàn)出風(fēng)格多樣、技法生動、注重功能的特征。另一部分水流至西方，在十字軍東征的暗黑時代，滲入底層，為巴洛克藝術(shù)的生長注入地下水。其余支流，則慢慢于古代絲綢之路沿途沉淀、升華，滋生出繁茂的多樣藝術(shù)群落。

表面看來，政治、經(jīng)濟(jì)的直接作用對于藝術(shù)史的發(fā)展和變化具有決定性作用。細(xì)究之下，真正為藝術(shù)作品提供成長基因與營養(yǎng)的是時代意識與文化的沃土，而宗教則是在沃土底層的水與微量元素。無一處繁茂的土壤不歷經(jīng)滄海桑田，因此，藝術(shù)作品的分析也應(yīng)由深層著手分析，探尋底層背景中所沉積的時代剖面。

巴洛克藝術(shù)是多種文化精粹共譜共奏的一曲交響樂，是洛可可藝術(shù)時期中華主題全面爆發(fā)的前奏與序曲，中華主題的元素和旋律不應(yīng)被東方主題概括化。中華傳統(tǒng)文化思想在藝術(shù)河流中滋養(yǎng)了不同形式的藝術(shù)植被蓬勃生長，巴洛克視覺藝術(shù)作品所展現(xiàn)的極為有限的部分，不過是洪流邊一從閃著露珠之光的爛漫山花。

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