黑水城X.2438號唐卡水月觀音圖研究

馬 莉 史忠平

（西北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 甘肅 蘭州 730070）

引言

由俄羅斯國立艾爾米塔什博物館、西北民族大學(xué)、上海古籍出版社聯(lián)合出版的《俄藏黑水城藝術(shù)品I》是黑水城繪畫在國內(nèi)的首次完整發(fā)表。書中公布的“水月觀音圖”共五幅，編號分別是X.2436、X.2437、X.2438、X.2439、X.2440。 其中X.2438號“水月觀音圖”高68厘米，寬48.8厘米，是一幅少見的“粗麻布彩繪唐卡”。①對于黑水城出土的西夏水月觀音，現(xiàn)有資料中界定并不一致。如《西夏美術(shù)史》的作者將X.2438、X.2439號水月觀音都描述成唐卡。見韓小忙、孫昌盛、陳悅新著：《西夏美術(shù)史》，文物出版社，2001年版，第50頁，彩版二八、二九。《絲路上消失的王國——西夏黑水城的佛教藝術(shù)》中將X.2438號水月觀音描述為“卷軸”，與其它繪畫被直接描述成“唐卡”有所不同。見［俄］米開羅皮歐特洛夫斯基編：《絲路上消失的王國——西夏黑水城的佛教藝術(shù)》，臺灣歷史博物館，1996，第202頁?！抖聿睾谒撬囆g(shù)品》中對黑水城五幅水月觀音的描述是“X.2436，13世紀(jì)，絹本彩繪，65x59；X.2437，13世紀(jì)，粗麻布彩繪，畫心 34.5×27；X.2438，13 世紀(jì)，粗麻布彩繪唐卡，68×48.8；X.2439，12 世紀(jì)初，絹本彩繪，101.5×59.5；X.2440，12 世紀(jì)，絹本彩繪，65×45。見俄羅斯國立艾爾米塔什博物館、西北民族大學(xué)、上海古籍出版社：《俄藏黑水城藝術(shù)品Ⅰ》，上海古籍出版社，2008年版，圖版第22-26?！段飨牟貍骼L畫——黑水城出土西夏唐卡研究》中說“觀音信仰在西夏時期非常盛行，現(xiàn)存的西夏繪畫有很多作品都是描繪觀音的，不過都是遵循漢地造像傳統(tǒng)、由晚唐五代宋而來的水月觀音”。所以該書作者將黑水城水月觀音都沒有納入到唐卡的研究范圍。見謝繼勝：《西夏藏傳繪畫——黑水城出土西夏唐卡研究》，河北教育出版社，2002年版，第75頁。由此可見，對于黑水城水月觀音是否為唐卡的描述和界定并不一致。鑒于《俄藏黑水城藝術(shù)品Ⅰ》是黑水城繪畫在國內(nèi)的首次完整發(fā)表，有一定的權(quán)威性，加之對黑水城水月觀音風(fēng)格的判斷，本文以《俄藏黑水城藝術(shù)品Ⅰ》中的描述為準(zhǔn)。圖中觀音呈游戲坐姿坐于石座上，右側(cè)有傾斜的山峰，左側(cè)石桌上有內(nèi)插柳枝的水瓶，石座周圍綠水蕩漾，右下方岸上有信徒二人（圖1）。

圖1 X.2438號“水月觀音圖”

與長安、四川、敦煌等地的“水月觀音圖”相比，該圖整體上遵循了漢地造像傳統(tǒng)，所以，學(xué)界慣于將其歸為中原風(fēng)格之列，并未給予足夠的重視②水月觀音是比較特殊的佛教圖像，目前的遺存主要分布在陜西、四川、敦煌地區(qū)。長期以來，學(xué)界對這三地的水月觀音造像、畫像討論較多，取得了一定的成果。但對黑水城水月觀音畫像的研究卻非常少。何旭佳的《西夏水月觀音圖像研究》中第三章第一節(jié)為“俄藏黑水城出土水月觀音圖像研究”，但基本是簡單的描述。何旭佳：《西夏水月觀音圖像研究》，蘭州大學(xué)2012年碩士學(xué)位論文。鄭怡楠有《俄藏黑水城出土西夏水月觀音圖像研究》一文，重點討論了X.2439號水月觀音中的樂舞配圖問題，對X.2438號水月觀音并未展開討論。鄭怡楠：《俄藏黑水城出土西夏水月觀音圖像研究》，《敦煌學(xué)輯刊》，2011年，第2期。其他有關(guān)西夏美術(shù)史的資料也僅對X.2439號水月觀音做一些介紹性的描述，而對X.2438號水月觀音更少提及。。但若仔細(xì)分析，該圖在諸多細(xì)節(jié)上既不同于中原石窟中的水月觀音造像，也有別于敦煌石窟群及黑水城中的其它水月觀音畫像，有著明顯的個性和特點。由此，本文擬從繪畫本身出發(fā)，對X.2438號唐卡“水月觀音圖”中的觀音、石座、水，以及信徒等主要構(gòu)成元素進(jìn)行分析，試圖理清其中所反映的圖像演變、繪畫風(fēng)格以及繪畫技巧等問題，以期對水月觀音的研究有所裨益，并求教于方家。

觀音

作為“水月觀音圖”中的主角，觀音在長期的發(fā)展中衍生出抱膝坐姿、半結(jié)跏趺坐、結(jié)跏趺坐、游戲坐姿，以及斜靠、半躺等造型樣式。其中游戲坐姿的水月觀音造像早在五代大足佛灣213號窟中已經(jīng)出現(xiàn)，至宋、西夏時期成為最流行的水月觀音造型。X.2438號“水月觀音圖”中觀音右手撐地，左手垂搭在屈起的左膝上，右腿橫置，是典型的游戲坐姿。從服飾上看，觀音上身著自乳線至腰間左高右低短小的藍(lán)色緊身衣，其上復(fù)有從左肩斜搭直至右部腰間的紅色長巾，肩披綠色長帔帛纏繞于雙臂之上，腰間系回形圖案的腰帶，下身著紅色長裙。這些都是中原水月觀音造像與敦煌水月觀音畫像中常見的裝束（圖2）。 也 就 是說，從觀音的坐姿及服飾而言，X.2438號水月觀音造型與中原樣式之間的淵源是不言而喻的。但有兩點需要注意，那就是該觀音在面部造型和冠式上體現(xiàn)出明顯的個性與特點。

圖2

首先，在面部造型上，觀音整個臉面上寬下窄，眉毛彎曲細(xì)長，雙眼微張，眼簾下垂呈弓形，鼻梁挺直，嘴巴厚突，表情凝重、冷峻、嚴(yán)肅，體現(xiàn)出明顯的藏傳佛教繪畫人物造型特點（圖3-1）。

其次，在冠飾上，目前遺存的水月觀音造像和畫像中主要有兩大類頭冠，一類是無化佛寶冠，另一類為化佛冠。第一類多出現(xiàn)在川陜一帶石窟造像中，第二類主要存在于敦煌石窟群及黑水城畫像中，其中又有卷云紋高冠、三葉形寶冠、通天冠和頭戴白巾等樣式。X.2438號水月觀音也戴化佛冠，但其樣式與前述諸式有所不同（圖3-1）。其一是造型呈尖桃形，且外形很規(guī)則。這種頭冠與黑水城出土的泥塑菩薩立像頭冠樣式非常相似（圖3-2）。鑒于這種外形規(guī)整的尖狀桃形冠與中原以及唐卡中菩薩高冠之間的區(qū)別，也可以考慮其與回鶻服飾中桃形冠之間的關(guān)系 （圖3-3）。其二是頭冠色彩的應(yīng)用。該頭冠用白紅藍(lán)等色，其豐富性超出了其他同類作品，是藏傳佛教繪畫中的用色習(xí)慣。其三是對化佛的表現(xiàn)。該頭冠中化佛背光與頭光之后的背屏用白紅藍(lán)相間的放射狀條形線表現(xiàn)出來，一絲不茍，非常精細(xì)，顯然是藏式畫風(fēng)。

可見，X.2438號水月觀音雖然在衣著和坐姿等方面與漢地水月觀音保持一致，但在面部造型與冠式上卻有著明顯的藏式風(fēng)格和回鶻元素。

石座、石山

一般認(rèn)為，水月觀音的創(chuàng)作與 《華嚴(yán)經(jīng)》和《大唐西域記》關(guān)系甚大，因為水月觀音圖中石座、石山的配景表現(xiàn)了觀音道場布呾洛迦山的環(huán)境。但實際上，從現(xiàn)存水月觀音實物來看，晚唐五代川陜石窟中的水月觀音造像中很少表現(xiàn)山石，石座處理也較簡潔。宋代以后，山石、石座才開始被重視并普遍加以表現(xiàn)。但限于材料，雕塑中對山石的塑造并不充分。相比而言，敦煌一帶的繪畫作品因具有材料優(yōu)勢而充分表現(xiàn)了山石的形體和結(jié)構(gòu)。我們從集美博物館所藏敦煌五代時期的兩幅水月觀音圖中清晰的看到對山石的兩種表現(xiàn)方式：其一是觀音所坐巖石為洞石，但身后沒有石山，這與中原同期的造像相似；其二是觀音所坐巖石為鱗片狀褶皺，身后有峭立的尖狀小山峰。這兩幅圖中的山石形象在敦煌五代、宋的水月觀音圖中都是特例。但到西夏時期，不僅石座、石山均被大面積描繪，而且還出現(xiàn)了周邊方整、頂部平坦的石床，以及置放凈瓶的石桌，它們都是嶙峋的怪石和洞石。

宋和西夏時期水月觀音中怪石形象的普及、山石面積的增大以及繪制水平的提高，無疑是與唐宋以來賞石之風(fēng)盛行、山水畫高度繁榮，以及宋與西夏的交往密不可分的。

在 X.2438號“水月觀音圖”中，富有裝飾意味的山峰和方整平坦的石座與榆林2窟、東千佛洞2窟水月觀音極為相似。但同時需要注意的是，該圖山石結(jié)構(gòu)的細(xì)節(jié)處理又獨具特色，足以單列一類。首先是石體上分布毫無形狀變化的格式化巖洞（圖4-1）。眾所周知，賞石之風(fēng)到唐宋時期達(dá)到頂峰，尤其是在宋人“瘦、漏、透、皺”的品評標(biāo)準(zhǔn)下，石洞猶如石眼，是怪石玲瓏與通靈的主要體現(xiàn)者。所以自五代以來，洞石頻繁出現(xiàn)在山水畫以及園林人物畫中并具有較強(qiáng)的寫實性。從中原以及敦煌包括黑水城部分“水月觀音圖”來看，大多洞石的表現(xiàn)都遵循著寫實原則。唯獨X.2438號“水月觀音圖”中的洞石座邊緣方折，石座與石峰上洞眼十分規(guī)矩，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的幾何化傾向。而這種山石幾何化表現(xiàn)正是藏式風(fēng)格繪畫中的主要特點，前人已經(jīng)有過較多討論①對于藏傳佛教繪畫中這種幾何化的山石的討論，謝繼勝先生在其《西夏藏傳繪畫——黑水城出土西夏唐卡研究》中梳理了前人的相關(guān)論述，并在分析黑水城一幅《阿彌陀佛》時說：“此幅作品中最引人注意的是佛龕周圍圖案化的巖山描繪，長而尖的巖山用各種不同的顏色描繪，并排相疊構(gòu)成一條分割畫面構(gòu)圖的橫線，成為藏傳繪畫自11至12世紀(jì)并傳至13世紀(jì)的一種極為常見的風(fēng)景母題”。詳見謝繼勝：《西夏藏傳繪畫——黑水城出土西夏唐卡研究》，河北教育出版社，2002年版，第56~57頁。。如在黑水城的《阿彌陀佛》（圖 4-2）、《緙絲綠度母》（圖 4-3）中就清晰可見這種幾何風(fēng)格的山石形象。

其次是石峰極不自然的彎曲和斜傾，以及兩個直挺并在兩邊錯落凸起的石柱。宋代山水畫的繁榮使得山水畫理論高度發(fā)達(dá)，其中有“山高峻無使傾危”“巔崖怪石，不用頻施”的說法。以此來看，X.2438號圖中“山峰斜傾”和“怪石頻施”便是犯了山水畫的大忌。但這種處理卻是對《大唐西域記》中“布呾洛迦山。 山徑危險，巖谷敧傾”［1］的最佳表現(xiàn)。至于兩個幾何化石柱，在其他同類作品中均未出現(xiàn)過，其用意并不明了。不論如何，石峰與石柱的表現(xiàn)，充分說明了畫面對象征性語言的熟練應(yīng)用，而這正是藏傳佛教繪畫中主要的藝術(shù)特點。

圖5-2《明皇幸蜀圖》中倒靴形巖石

圖5-3 榆林窟第25窟倒靴形巖石

再次是石座與石峰中頻繁伸出的 “倒靴形”巖石（圖5-1）。山水畫發(fā)展到唐代，已經(jīng)達(dá)到較高的水平。著名畫家吳道子善寫怪石，其在前人基礎(chǔ)上創(chuàng)變的山石形象很好的表現(xiàn)了石體轉(zhuǎn)折、疊壓、穿插和凸凹關(guān)系。其中有一種如腳上蹺斜出于其他山體的 “倒靴形”巖石造型，被 稱 為 “道 子腳”。這種山石形象在李昭道的《明皇幸蜀圖》（圖 5-2）以及敦煌壁畫中出現(xiàn)較多（圖 5-3）。 但在“水月觀音圖”中以如此形式呈現(xiàn)者較少?！暗雷幽_”在X.2438號圖中的出現(xiàn)，無疑使格式化的山石注入了一定的寫實因素，在藏式裝飾風(fēng)格中融入了漢式現(xiàn)實風(fēng)格。

也即是說，在X.2438號“水月觀音圖”中，石座與石峰作為水月觀音圖式中的基本元素雖然被表現(xiàn)出來，但并非遵循漢地的寫實造型風(fēng)格。而是傳達(dá)了藏地繪畫藝術(shù)中注重裝飾性和象征性的審美觀念。

水、背景

唐代著名詩人白居易 《畫水月觀音菩薩贊》中有“凈淥水上，虛白光中”之詞，《大唐西域記》中有“布呾洛迦山，……山頂有池，其水澄鏡，流出大河，周流繞山二十匝入南海，池側(cè)有石天宮”的記載。［1］這都說明“水”是“水月觀音圖”中不可或缺的組成要素。我們從現(xiàn)有實物資料可知，“水月觀音圖”中的水里必有蓮花。所以，即便是在水月觀音造像中，水的形象不便表現(xiàn)的情況下，觀音腳下的蓮花便預(yù)示著水面的存在。而在繪畫中，水的表現(xiàn)比較充分。從敦煌一帶水月觀音圖可見，水的表現(xiàn)有幾種形式，一是池水，水的面積較小，占畫面二分之一，背景空闊，如大英博物館藏敦煌絹畫“水月觀音圖”；二是河水，水岸曲折迂回，河水蜿蜒伸向遠(yuǎn)方，這一形式中水的面積較小，但畫面空間感很強(qiáng)，背景深遠(yuǎn)空曠，如榆林2窟、東千佛洞2窟“水月觀音圖”；三是大海，水的面積很大，往往從畫面下邊的水岸一直延伸到畫面頂端，觀音處于水的包圍之中，水即是畫面的背景，有遼闊之感，如法國集美博物館紙畫、絹畫、大英博物館紙畫、西夏《妙法蓮華經(jīng)》卷首版畫 “水月觀音圖”等。這些有池、有河、有海的表現(xiàn)無疑是對 “山頂有池，其水澄鏡，流出大河，周流繞山二十匝入南?！钡闹覍嵜枥L。

X.2438號“水月觀音圖”中水里盛開綠葉紅蓮，水的面積較小，但畫工用極其工細(xì)的線條描繪出魚鱗狀的水波和浪花，很好的表現(xiàn)出一種波濤洶涌的海的氣勢 （圖6-1）。水是繪畫中很早被表現(xiàn)的東西，并有疏密兩種畫風(fēng)。宋代著名山水畫家馬遠(yuǎn)專門有表現(xiàn)不同性格的水圖，其中“黃河逆流”“層波疊浪”就是這種魚鱗狀的細(xì)密水紋 （圖6-2）。在佛教藝術(shù)中，大足石門山石窟第4窟的北宋水月觀音造像也表現(xiàn)了細(xì)密的水紋，東千佛洞2窟水月觀音中也有這樣的水紋。另外，宋、西夏版畫的興起，使得水月觀音在版畫中時常出現(xiàn)，其中的水紋都是如此。如宋刻《大佛頂陀羅尼經(jīng)》（圖6-3）、西夏《妙法蓮華經(jīng)》卷首“水月觀音圖”等。由此可見，X.2438號“水月觀音圖”中的水的形象主要還是源于中原水法中的細(xì)密一路，尤其是受版畫影響較大。而這種水形所體現(xiàn)的裝飾意味又與藏式繪畫風(fēng)格不謀而合。

圖6-1 X.2438號“水月觀音圖”中的水紋

圖6-2 馬遠(yuǎn)層波疊浪水圖

圖6-3 宋刻水月觀音圖中的水紋

圖7 X.2438號“水月觀音圖”中的背景

值得注意的是，該圖背景中既沒有圓光和竹枝，也沒有表現(xiàn)深遠(yuǎn)空間的天空和彩云，而是一塊飾以散點花卉的紅色織品（圖 7）。 我們知道，西夏的紡織業(yè)比較發(fā)達(dá)，從出土實物及圖畫資料看，這種以散點花卉為圖案的布料比較常見。如黑水城出土的唐卡貴婦肖像中就可見到上繡散搭花紋的紅色衣裙。水月觀音背景繪成布料，突出織品圖案的精美是目前“水月觀音圖”中唯一的。這樣的背景處理無疑是藏傳佛教繪畫中裝飾化、平面化的二維平面視覺效果的集中反映。

X.2438號圖對水和背景的處理獨具特色，是對中原繪畫中水的細(xì)密畫法，石刻、版畫中水的刻法，以及藏式繪畫中平面處理手法的很好結(jié)合。

信徒

據(jù)《大唐西域記》記載：“布呾落伽山，……池側(cè)有石天宮，觀自在菩薩往來游舍。其有愿見菩薩者，不顧身命，厲水登山，忘其艱險，能達(dá)之者，蓋亦寡矣。而山下居人，祈心請見，或作自在山形，或為涂灰外道，慰喻其人，果遂其愿。 ”［1］也就說，觀音信徒中既有不顧身命、歷盡艱險前來的朝拜者，又有祈求頌?zāi)钫?。所以，自五代以來，水月觀音圖中配置信徒的現(xiàn)象比較普遍，而且數(shù)量由少到多，人物身份也不斷增多。從目前存在的情況看，“水月觀音圖”中的人物有供養(yǎng)人、飛天、朝拜者、亡者、祈禱者、舞樂者、取經(jīng)者，以及善財、龍女等。

圖8-1 X.2438號“水月觀音圖”中的信徒

圖8-2 武威西夏墓木版畫中的侍者

X.2438號“水月觀音圖”右下方水岸上繪有信徒二人 （圖8-1）。一人頭戴烏紗軟腳幞頭，身穿寬袖綠袍，系紅鞓玉帶，鉈尾下垂，足蹬烏靴，雙手合掌祈求。從服飾特征可知，此人無疑是當(dāng)時的文官形象。另一人身材高大，金色卷發(fā)，戴大耳環(huán)，深目、鷹鉤鼻、大嘴凸出，面貌怪異，上身赤裸，膚色赭紅，下穿紅色長裙，腳穿氈鞋，肩搭長巾，雙手前舉持一插有芍菊的花瓶。此人身材、發(fā)型、面相都非常特殊，與文官模樣的信徒形成鮮明對比。其形象與武威西郊林場西夏墓出土木版畫中的侍者相近（圖8-2），首先是二者都有搭在肩上的長巾，其次是前囟門處頭發(fā)被剃去，其余頭發(fā)向兩側(cè)伸卷或下搭于肩的發(fā)型。另外，史載西夏顯道二年，元昊頒布禿發(fā)令，“于是民爭禿其發(fā)，耳垂重環(huán)以異之”［2］，《續(xù)資治通鑒長編》卷五一二也記宋哲宗時，“環(huán)慶路熟戶捉生偽冒、改名、剃發(fā)、穿耳、戴環(huán)、詐作誘到西界大小首領(lǐng)”。［3］這說明戴耳環(huán)與禿發(fā)一樣是西夏人長期不變的基本特征。由此判斷，這一發(fā)型向兩側(cè)伸卷并下搭于肩、戴有大耳環(huán)、高鼻深目、肩搭長巾的信徒，很有可能是一位西夏侍者。

這種信徒在岸邊隔水拜見觀音的圖像在五代時期的“水月觀音圖中”就已出現(xiàn)，如莫高窟第6窟五代水月觀音像中有信徒四人，第431窟北宋水月觀音中有三人，黑水城西夏水月觀音中有兩人。他們要么跪拜，要么祈禱或翹首遠(yuǎn)望，其形象一般具有明顯的地域性和民族性。X.2438號“水月觀音圖”中的兩個信徒很好的說明了這一點。

結(jié)語

西夏是我國歷史上一個特殊的時期，其統(tǒng)治區(qū)域雖然不大，但卻是黨項、漢、吐蕃、回鶻等民族長期雜居之地；雖地處西北邊陲，但歷來是佛教盛行之地。由此，黑水城西夏繪畫藝術(shù)兼有漢地風(fēng)格與藏地風(fēng)格，并表現(xiàn)出相互滲透融合的趨勢。而這種趨勢又因民族、地域等因素的影響而呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。X.2438號“水月觀音圖”在構(gòu)圖上，雖然以傳統(tǒng)的水月觀音為樣本，但舍棄了水月觀音中最主要的組成元素——圓光和竹枝，這種處理一方面體現(xiàn)了畫工對待傳統(tǒng)樣式的接納態(tài)度和取舍上的主動性，另一方面又使畫面反映出古樸莊重而略顯拘謹(jǐn)單一的藏式畫風(fēng)；在造型上，雖然采用了傳統(tǒng)的游戲坐姿，但觀音面相冷峻，山石方折生硬，體現(xiàn)了藏傳佛教神秘怪誕的審美理念和格式化的風(fēng)格面貌；在色彩上，既不像中原水月觀音的淡雅，也不像一般意義上的西夏綠色繪畫。而是以紅、藍(lán)為主色調(diào)，點綴以小面積的綠、白、金色。尤其是背景、觀音、石座頂部大面積的紅色，不僅體現(xiàn)了藏傳佛教繪畫設(shè)色艷麗、對比強(qiáng)烈的特點，而且營造了熱烈奔放、粗獷詭異的宗教氛圍；在線條上，雖在衣紋部分有蘭葉描和折蘆描等中原繪畫技法，但主要還是以謹(jǐn)緊連綿的勁挺線條為主。尤其是對海水的刻畫細(xì)密繁縟，很好的體現(xiàn)了藏傳佛教繪畫線條繁密、內(nèi)收、緊結(jié)的特點。這即是說，X.2438號“水月觀音圖”雖然以中原佛教內(nèi)容為題材，但除了局部漢地繪畫因素外，整體均在藏式風(fēng)格的統(tǒng)攝之下，且自然和諧。作為水月觀音在繪畫系統(tǒng)的圖像傳播資料，該圖既不同于敦煌地區(qū)五代、宋的同類圖像，也有別于敦煌、黑水城的西夏水月觀音圖像?？梢哉f，它不僅是一幅借漢地題材來表現(xiàn)藏傳風(fēng)格的“水月觀音圖”，也是一幅反映西夏畫工熟練掌握多種繪畫技巧并自如取舍融合的“水月觀音圖”；不僅是唐卡藝術(shù)中一幅特殊的“水月觀音圖”，也是水月觀音圖像傳播過程中的一幅特殊表現(xiàn)形式。所以，X.2438號 “水月觀音圖”無論在黑水城唐卡研究，還是在水月觀音圖像研究中都具有特殊的價值和意義。

［1］ 玄奘．大唐西域記［M］．周國林注譯．長沙：岳麓書社，1997：578-579，578-579，578-579．

［2］ 吳廣成．西夏書事（卷十一）［M］．龔世俊等校．蘭州：甘肅文化出版社，1995：132．

［3］ 李燾．續(xù)資治通鑒長編（卷五一二）［M］．上海：上海古籍出版社，1986：4787．