淺談對繪畫造型諸多因素的認識

譚世剛

淺談對繪畫造型諸多因素的認識

譚世剛

繪畫作為一門造型藝術，它最早出現在人類文明發(fā)展的歷史長河當中。人類的祖先在沒有發(fā)明文字之前就用繪畫形式記載他們的活動及生活，這種藝術形式以其獨有的文化內涵和視覺藝術魅力逐步脫離起初的實用功能得以傳承和發(fā)展。當我們縱觀中西方所有的優(yōu)秀繪畫藝術作品，這些作品呈現給我們的是完美形態(tài)，這種完美是藝術家在創(chuàng)作過程中把諸多造型因素的辯證關系有機結合的結晶。

一、客觀與主觀的辯證關系

繪畫作為造型藝術的形成，就是畫家通過對客觀世界的認識，運用線條、色彩和形體等藝術語言，用形象的形式塑造出靜態(tài)的視覺形象，以表達作者對物質視覺和社會生活的理解與感受，因而客觀世界的一切物象就成為繪畫造型的源泉。我國南齊時期的畫家、理論家謝赫在“六法”論中所說到的“應物象形”，“隨類賦彩”和“傳移模寫”，很形象地闡明了繪畫要順應事物的本來面貌，根據不同的客觀對象，用造型手段把它表現出來?？梢?，優(yōu)秀的繪畫作品之所以美，之所以優(yōu)秀，它所體現的認識價值和審美價值，都是以真實的表現客觀世界為基礎的。

然而，一味的追求真實再現自然物象的繪畫作品不是好作品，生活不等于藝術，繪畫藝術是畫家通過對客觀世界的感受，經過畫家主觀意識整理，組織，加工改造后重新創(chuàng)造的藝術形象，這些形象注入了對現實生活的認識、評價和態(tài)度?？v觀世界畫壇，各種風格、流派的繪畫作品，他們雖然表現的形式，顯現的視覺感受各異，但主觀與客觀的內在因素是相對統一的，只是側重點不同而已。例如，十九世紀現實主義繪畫大師米勒的作品《拾穗者》《晚餐》等作品，以具象的寫實手法，凝重的色彩，單純的構圖，純樸的造型，客觀的再現了法國普通農民農耕時的勞動與生活。當我們面對它時，感受到作品所傳達的不再是苦難，而是一種寧靜與祥和。這種看似客觀實際的美術作品，它所體現的不正是當時社會的獨特認識和評價嗎？正如魯迅先生曾說過，美術家的創(chuàng)作“表面上是一張畫或一個雕像，其實是他們的思想和人格的表現”?？梢姡彩莾?yōu)秀的繪畫藝術家他們創(chuàng)作的視覺藝術形象，都是主觀與客觀的統一，純客觀或純主觀的視覺形象，實際上是不存在的。

《拾穗者》 讓·弗朗索瓦·米勒 83.5×111cm 1857年

二、形與神的辯證關系

一般而言，“形”是指客觀物象所具有的外在形態(tài)特征，“神”是指客觀物象的內在元素，是指精神、氣質、品德等因素。在繪畫藝術中，以形寫神，形神兼?zhèn)涫抢L畫造型藝術的美學原則，自古以來沒有一個成功的繪畫藝術家不尊崇，從他們的作品中，我們被其精湛的繪畫技巧所折服的同時，還能深刻地感悟到作品所傳達給我們的某種精神內涵和人文思想。例如，我國近代繪畫大師齊白石老人的著名畫語——“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺”，這種“似與不似”極準確的道出了繪畫造型藝術形神兼?zhèn)涞拿缹W原則。繪畫是建立在物質基礎上的精神產品它來源于生活，高于生活，只有不斷的在現實萬物中吸取營養(yǎng)，去研究它們的真實形態(tài)，才能從中發(fā)現神之所在。就像齊白石畫蝦必須養(yǎng)蝦，畫魚必須養(yǎng)魚一樣，通過長期的觀察，熟悉它們生活習性，內外結構之后，才能去其糟粕，取其精華充分表現對象的形與神。

形與神是中國畫論最主要的范疇之一，是長期影響中國畫美學思想發(fā)展的基本概念和核心問題。西方的寫實繪畫雖然注重型的塑造，但也不缺對客觀世界的再創(chuàng)造。比如，達·芬奇的名畫《蒙娜麗莎》，畫家在人文主義思想的影響下，采用全新的構圖形式，充分地表達了作者對人性的贊美，從而使此畫無可爭議地成為世界美術寶庫中最完美的典范之作。

形似到神似的升華，是一個堅苦的歷程，藝術家只有在具備扎實的造型功夫的基礎上，通過不斷地探索實踐，才能突破形似的束縛，拋棄既有格局和章法之后的創(chuàng)作，即從形似上升到神似，這種神似，并不是畫家胡思亂想和簡單的描摹，而是出自于畫家本身的素養(yǎng)和領悟，對繪畫技巧深層次的掌握和理解。

三、感性與理性的辯證關系

感性是作用于人的感覺器官產生的感覺，知覺和表象等直觀認識，而理性是認識的高級階段，把所獲得的感覺材料，經過思考分析，加以去粗取精，去偽存真，由此及彼，由表及里的整理和改造，形成概念，判斷，推理，它反映事物的全體本質和內部聯系。就認識論辯證法而言感性與理性是人們認識事物過程中的兩個階段，從認識事物的客觀規(guī)律來說，首先我們是通過直觀的視覺觀察，然后才去理性的分析，發(fā)現事物的本質規(guī)律。也就是說感性認識是理性認識的基礎，理性認識是感性認識的深化。事實上從繪畫創(chuàng)作過程來看，也是從感性認識上升到理性認識的過程，通常畫家在創(chuàng)作起初，都是從個別的，具體的生活感受開始進入創(chuàng)作的，當畫家在面對所要表現的對象時，首先是通過直觀的視覺觀察，這種直接觀察往往是停留在感性認識階段，它是對物體的外型特征、色彩、空間等因素的一種初步認識，是比較膚淺、朦朧的，而這種淺層次的朦朧狀態(tài)往往是激發(fā)畫家進行藝術表現的潛在因素。理性認識則是要把這些個別的具體的物體及生活感受加以分析綜合，將感覺到的印象，加以去粗取精，提煉取舍，即把感性認識提高到理性認識的階段去發(fā)現本質，總結規(guī)律，最終通過形式因素表現出來。

如果僅憑感性認識，來進行繪畫造型的話，那必然會造成形體結構松散，有形無神，只見表象，不見本質的結果。反之，則會形成造型的概念化。繪畫造型始終是表現具體的特定空間的形體。只有通過感性與理性認識的緊密結合，互相促進，不斷深化才能達到真正繪畫造型目的。

總之，繪畫造型的各種辯證關系，存在于繪畫造型的整個過程中，畫家要充分利用這些關系，去協調統一，最終達到繪畫造型的目的。

《梅杜薩之筏》 泰奧多爾·席里柯 491×716cm 1819年

＊ 本文系銅仁學院美術與設計學院梵凈山造型藝術研究中心研究成果之一。

1. 中央美術學院美術史系中國美術教研室.中國美術簡史[M].北京:中國青年出版社.2002

2.朱光潛.西方美學史[M].南京；江蘇文藝出版社.2008.

3.鄒躍進,諸迪.美術概論[M].北京：人民美術出版社.2011.

譚世剛：銅仁學院美術與設計學院院長，副教授