城市：逃離者的假想敵

丁曉潔

盡管沒有李煜的“還似舊時游上苑，車如流水馬如龍”那么凄婉矯情，但是土耳其作家帕慕克的《伊斯坦布爾 一座城市的記憶》同樣強烈地表達了他的“呼愁”之意，伊斯坦布爾在被帕慕克書寫之后變成了文學化的、帕慕克式的城市，和狄更斯描寫的那個骯臟罪惡的倫敦城完全不同，伊斯坦布爾即便是臟亂差也像是被美圖秀秀中的懷舊特效篡改過一樣，成為一座無法抹去的“記憶之城”。它正好附和了那些轉(zhuǎn)世幾百年的“城市隱士”的意愿。但吊詭的是，對城市的厭惡恰恰又成為了這些既是“背包客”又是“文青”的傳統(tǒng)“隱士”們，離開自己所在的城市而游弋在其他城市或是鄉(xiāng)野間的理由。

時光斗轉(zhuǎn)，歷史上最早的“文青”可以追溯到唐代的王維，同時代的白居易、李白、杜甫雖沒有像王維那樣繪畫、詩詞樣樣精通，但同樣在繁華的國際大都市長安做過官，最終又都飄零他鄉(xiāng)，最終通過詩歌表達自己對隱逸思想的尊重和延續(xù)。無奈離開長安并退隱成都草堂的杜甫曾寫下“長夏江村事事幽。”（《江村》），處處體現(xiàn)了景幽、物幽、事幽、意幽，這不僅是杜甫覓“幽”的結(jié)果，同時也是他決定遠離城市所代表的權(quán)力中心的態(tài)度，以及棄儒歸道的心境的轉(zhuǎn)變標志。此后，與“權(quán)力場域”若即若離的關(guān)系也始終毫無懸念地體現(xiàn)在后世畫家的筆墨暈染之中。

在元代中國山水畫的高潮中，黃公望無疑是一位開拓者，他喜歡吟詠前人的畫作，在看完顧愷之的畫作之后他說道“顧長康天才馳譽，在當時為謝安石知名，其寓意于畫，離塵絕俗，開百代繪事之宗，至于癡，亦由資稟之高，好奇耽僻，不欲與世同，故人有三絕之稱?！痹趯︻檺鹬木窭^承中，他稱自己是“大癡道人”。閱讀前人作品和詩賦，黃公望最偏愛王維，在題王維的《春溪捕魚圖》中黃公望寫道“春江水綠春雨初，好山對面青芙蕖。漁舟兩兩渡江去，白頭老翁爭捕魚。操篙提網(wǎng)相兩兩，慎向江心輕舉網(wǎng)。風雷昨夜過禹門，桃花浪暖魚龍長。我識扁舟垂釣人，舊家江南紅葉村。賣魚買酒醉明月，貪夫徇利徒紛紜。世上閑愁生不識，江草江花俱有適。歸來一笛杏花風，亂云飛散長天碧?！?/p>

這種閑適的心情并非偶然，與大多讀書人一樣，黃公望最初繼承的是儒家思想中“克己復禮為仁”的思想觀念，期待在政治中有所作為，但面對異族統(tǒng)治的世界以及自己死里逃生的政治經(jīng)歷，黃公望這樣的文人無奈之下主動或是被迫地逐漸遠離以城市為代表的“權(quán)力中心”，在特定的政治環(huán)境下城市無疑已經(jīng)不是知識分子討論的自由場域，而是“流放”的起點，它促生了眾多流連忘返在山水畫中意境的“出家人”。在這種“閱讀”的流傳中“復古”的力量被不斷體現(xiàn)，正如黃公望在其山水畫理論《寫山水訣》中說“古人作畫胸次寬闊，布景自然”，無疑，這是對繼承和模仿的肯定，但另一方面他又說到“合古人意趣，畫法盡矣?！币簿褪钦f師法古人可以但又不能拘泥于古人的理論，三百年后的石濤更是在此基礎上進行了變革。

某種程度上說“城市”是一個具有現(xiàn)代意義的概念，從權(quán)力分布的情況來看，它包括了“中心”和“郊區(qū)”即“重要的”和“邊緣的”，從視覺文化分析的角度來看，在中國古代山水畫中，幾乎所有的主題都離不開“隱逸”，也就是無論是出于被動還是主動一部分文化精英從中心地帶流向邊緣區(qū)域，并在層層文化過濾中形成一種相對獨立的形式，這種流傳是對“隱逸”思想的繼承，成為一種獨有的閱讀方式，并在漫長的時空中與“城市”相互對立又相互依賴。相信不管是過去還是未來，與權(quán)力的復雜關(guān)系也勢必永遠會影印在不同的視覺版本和閱讀中，成為某個城市難以磨滅的痕跡。