以姚最《續(xù)畫品》為歷史透視點(diǎn)論中古繪畫民族共性審美體系歷史演進(jìn)

王峰秀

摘 要：姚最于《續(xù)畫品》雖以逆向反駁論辯謝赫品評(píng)之言，但從中卻隱旨出如何在“共性”中去追講從“天人合一”到“人畫合一”這一民族特性審美。不僅如此，他在例實(shí)論辯謝赫過程更是進(jìn)一步明確了“六法”與“氣韻生動(dòng)”、“有法”與“無法”等“共性”中具體實(shí)施過程的內(nèi)質(zhì)價(jià)值，以此凸顯出中古繪畫在民族共性審美中的重要性。特別是于繪畫品第過程所追致的“氣韻生動(dòng)”，在接下來的隋唐宋元明清歷史承襲演化中，已逐步形成了中古繪畫審美共同境界的標(biāo)準(zhǔn)而被世代承襲、創(chuàng)新、再承傳……，以此形成了民族審美意識(shí)中的共性化。

關(guān)鍵詞：共性理念 共性意識(shí) 共性審美

在繪畫審美品第過程，畫家、畫作、思想理論，如果在接受與被接受過程能達(dá)成彼此相適應(yīng)的契合;其中除了個(gè)體差異性之外，還有著審美共性問題。即民族文化審美的共性、特定階層的共性、特定社會(huì)歷史時(shí)期審美思潮的共性，乃至“思潮”下各藝術(shù)種類在具體審美過程所彰顯的規(guī)則與規(guī)律的共性。如魏晉南北潮，在繪畫品第過程中驅(qū)于道、佛、儒思想演化下的審美，共同追得如何從“天人合一”到“人畫合一”;從“人品”品第到“畫品”品第過程，去達(dá)致“氣韻生動(dòng)”之境界，并在境界中去享美生存與生命過程中一種特有的理念精神。然而更值得關(guān)注的是這種“精神”在歷史演進(jìn)中，逐步形成中古繪畫審美的共同標(biāo)準(zhǔn)，而被世代承傳、創(chuàng)新、再承傳……;從而形成了民族審美意識(shí)中的共性。所以姚最在言到“斯乃情所抑揚(yáng)”中，同時(shí)也蘊(yùn)指出在品第審美過程中如何認(rèn)識(shí)“非直名謳，泣血謬題”，即“知音”與“謬題”兩者關(guān)系的問題。其中不僅僅意含個(gè)體，更是意旨出共性審美的重要性。例如姚最于《續(xù)畫品》中，雖以逆向反駁論辯于謝赫之語，但從中卻隱顯出如何以“人品”去品第“畫品”這一主體性審美。不僅如此，他在例實(shí)論辯謝赫中更是進(jìn)一步明確了“六法”與“氣韻生動(dòng)”、“有法”與“無法”等辯證審美價(jià)值。特別是在品評(píng)“人品”與“畫品”中所追得致高境界即“氣韻生動(dòng)”，更是彰顯出民族共性審美的價(jià)值性。

一、《續(xù)畫品》在逆向評(píng)析中彰顯民族共性審美

姚最于《續(xù)畫品》雖以駁斥論辯謝赫在品第相關(guān)“人品”與“畫品”中的等級(jí)劃分，但從中卻隱蘊(yùn)和彰顯出 “共性”審美價(jià)值。如當(dāng)他言之“畫有六法，真仙為難” （《續(xù)畫品》）的同時(shí)，又賞贊“湘東殿下”的人物畫作如何能達(dá)致境界之美。即，“湘東殿下，天挺命世，幼稟生知，學(xué)窮性表，心師造化，非復(fù)景行所希涉?！跤谙笕?，特盡神妙，心敏手運(yùn)，不加點(diǎn)治。斯乃聽訟部領(lǐng)之隙，文談眾藝之馀，時(shí)復(fù)遇物援毫，造次驚絕。足使荀、衛(wèi)閣筆，袁、陸韜翰?！保ㄍ希┢渲匈p析蕭繹在操筆畫物之中，能片刻使其畫作成為令人驚異絕倒的致高畫品。甚至致高到足可以使謝赫“一品”中荀勖、衛(wèi)協(xié)“擱筆”，袁蒨、陸探微“掩翰”。可見其中雖用反駁之語，但卻“共性”和同理著“六法”與“氣韻生動(dòng)”彼此辯證審美的品第思想。其宗旨不僅同理于謝赫“雖畫有六法，罕能盡該……唯陸探微、衛(wèi)協(xié)備該之矣?！保ā豆女嬈蜂洝罚┩瑫r(shí)也循其“氣韻生動(dòng)”唯致尚境界的審美標(biāo)準(zhǔn)。如姚最在品評(píng)謝赫狀寫人物形貌中是如何“意在切似”，（《續(xù)畫品》）如何“貌寫人物，不俟對(duì)看，所須一覽，便歸操筆。點(diǎn)刷研精，意在切似。目想毫發(fā)，皆無遺失。麗服靚妝，隨時(shí)變攺。直眉曲鬢，與世事新。別體細(xì)微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆類效顰?！保ㄍ希╇m然如此這般，然而當(dāng)論其如何進(jìn)入致尚境界審美時(shí)，卻筆鋒陡轉(zhuǎn)地指出“至于氣韻精靈，未窮生動(dòng)之致;筆路纖弱，不副壯雅之懷?！保ㄍ希┛梢娨ψ钔瑯釉诋嬜餍嗡苹A(chǔ)中，更加求得“氣韻生動(dòng)”致尚境界。從而于“氣韻生動(dòng)”中去意顯生命中的氣韻精神，乃至生命中生氣勃勃的情致韻境之美，使其人與畫、“人品”與“畫品”合而為一。

正因?yàn)槿绱耍ψ钤谄返诟黝惾宋锏漠嬜鲿r(shí)，無論是致高的“湘東殿下”，還是接下來對(duì)劉璞、沈標(biāo)、謝赫、毛惠秀、蕭賁、沈粲、張僧繇、陸肅、毛茽、 稽寶鈞、聶松、焦寶愿、袁質(zhì)乃、釋僧珍、釋僧覺等人畫作優(yōu)劣之品第，紿終以“六法”與“氣韻生動(dòng)”的核心理念貫之。例如姚最在駁論謝赫于品第等級(jí)中，同樣也闡述“用筆運(yùn)腕”、“調(diào)墨染翰”等畫技要法的規(guī)定性。但于此過程，卻隱旨出“六法”與“氣韻生動(dòng)”，即“有法”與“無法”辯證審美的重要性，如“夫調(diào)墨染翰，志存精謹(jǐn);課茲有限，應(yīng)彼無方。燧變墨回，治點(diǎn)不息;眼眩素縟，意猶未盡。輕重微異，則奸鄙革形;絲發(fā)不從，則歡慘殊觀。加以頃來容服，一月三攺;首尾未周，俄成占拙;欲臻其妙，不亦難乎？”（同上）于其中之“難”，使之不難品味到“難”中的“人道”與“畫道”、“人品”與“畫品”之間的關(guān)系;乃至“難”中“氣韻生動(dòng)”之“妙境”。所以姚最在闡述繪畫審美中感慨到：“丹夫青妙極，未易言盡”。（同上）因?yàn)楫嬜髌鋬?nèi)深隱著“質(zhì)沿古意，而文變今情。立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰。”（同上） 所以“厥跡難詳”，所以“自非淵識(shí)博見，熟究精粗;擯落蹄筌，方窮至理?！保ㄍ希┮?yàn)槟芡肝虻疆嬜髦小皻忭嵣鷦?dòng)”之“妙境”之美，并不僅僅是畫技和畫作本身，而是畫作內(nèi)在的深層意旨。然而得其意旨，需淵博識(shí)見之人方可達(dá)致“得魚而忘筌”、“得兔而忘蹄”、“得意而忘言”（《莊子·外物》）精深之識(shí)理。以此去品悟“‘書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，……‘圣人立象以盡意?！保ā兑住は缔o上》）這一中古特有的“盡意”審美之中，以此去求得“妙境”享美的識(shí)理理路。不僅如此，這種“共性”下的“理路”、“理念”、“思想理論”乃至思想驅(qū)動(dòng)下所表現(xiàn)出的各類畫作，已形成民族審美在歷史演進(jìn)中獨(dú)有的特性與規(guī)律。然而也正是由這種特性與規(guī)律，使之形成了中古繪畫審美特有的“史脈”與“史學(xué)”。如從隋唐時(shí)期民族共性審美定勢與演化，“兩宋” 時(shí)期民族共性審美在承傳中所顯現(xiàn)的價(jià)值;乃至元明清于承傳中驅(qū)之“共性”體系的逐步形成，都無不彰顯出中古繪畫民族共性審美體系在歷史演進(jìn)過程中的價(jià)值性與規(guī)律性。

二、隋唐民族共性審美定勢與演化

當(dāng)歷史進(jìn)入隋唐時(shí)期，魏晉南北朝的“六法”與“氣韻生動(dòng)”不僅被承傳，而且在此基礎(chǔ)上經(jīng)歷了特定歷史現(xiàn)實(shí)變通和創(chuàng)新，使其形成特定時(shí)期一種審美精神而被貫穿于審美思維與思想理論中，從而深入到民族意識(shí)形成了民族共性審美的定勢。因此相關(guān)實(shí)例不僅表現(xiàn)在美術(shù)中，同時(shí)也顯示在詩歌文學(xué)等各類藝術(shù)領(lǐng)域。如從王昌齡的“三境”、皎然的“取境”、司空?qǐng)D“韻外之致”等，再到王維于“水墨最為上”品第過程的“三味”、“幽微”與“妙悟”，其中雖沒有直言“六法”與“氣韻生動(dòng)”，但于異形字句卻承其“髄”倡其“韻”。所以其中“奧理”已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出藝術(shù)各類的外在形式，而是托外寓內(nèi)追求的是中古文人生存與生命中的一種精神。恰是這種“精神”，在被歷代畫家于類似崇信王維為“水墨”宗主的歷史過程，而被不斷地承傳、創(chuàng)新;再承傳、再創(chuàng)新……，從而形成了民族審美特有的“共性”。所以隋唐時(shí)期，在品第畫家、畫作中，同樣沒有離開“六法”與“氣韻生動(dòng)”這一共性審美標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)然于此時(shí)期的“共性”審美，更是顯現(xiàn)在張彥遠(yuǎn)《歷代名畫論》中。其中無論是“敘史”、“記人”、“論畫法”等洋洋博論的史學(xué)過程，都或多或少的隱旨著“共性”的特質(zhì)。如其間無論是直語“六法”，還是于追源流過程對(duì)繪畫審美功能的闡述，在論其“妙”為至尚境界中承傳著“共性”審美。例如“昔謝赫云：‘畫有六法，一日氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳模移寫。自古畫人罕能兼之。彥遠(yuǎn)試論之曰：古之畫，或遺其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難與谷人道也”。（《歷代名畫論·卷一“論畫六法”》）雖然“夫象物必在于形似”，但“形似須全骨氣，形似，皆本于立意”。（同上）所以在創(chuàng)作畫作形似過程“須神韻而后全，若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也?！保ㄍ希垙┻h(yuǎn)在他的“試論”過程，透顯著“形似”與“立意”、“筆法”與“遒勁”、“色彩”與“無彩”的辯證關(guān)系，其中同理于“六法”與“氣韻生動(dòng)”中的“有法”與“無法”的辯證審美。

不僅如此，此時(shí)期裴孝源在他的《貞觀公私畫史序》中也同理言到：“心專物表，含運(yùn)覃思，六法俱全，隨物成形，萬類無失。每燕時(shí)睱日，多與其流商榷精奧?！逼渲须m論之于“心專物表”創(chuàng)作過程如何“六法俱全”，但在字句表意中，更是彰顯著“氣韻生動(dòng)”與“六法”的辯證。因?yàn)樵诋嬜髦械摹拔锉怼薄ⅰ半S物成形”，跁旨著主體生命的“精奧”，所以在“六法”之中更需于“含運(yùn)覃思”的創(chuàng)作過程去達(dá)之“氣韻生動(dòng)”“精奧”之境界。然而此般“共性”審美，正是同理于“雖畫有六法，……六法者何？一、氣韻生動(dòng)是也?！保ㄖx赫《古畫品錄》）因?yàn)樵诖送碇校袀鞑㈦[顯出中古以來民族審美的共性。即如何從“天人合一”到“人畫合一”這一獨(dú)特的審美意理。所以，裴孝源在闡述“精奧”過程，更是尊崇中古畫家、畫作中的“意理”。因此言到：“慮犧氏受龍圖之后，史為掌圖之官。有體物之作，蓋以照遠(yuǎn)顯幽;侔列群象。自玄黃萌始，方圖辯證，有形可明之事，前賢成建之跡，遂追而寫之?！m遭罹播散，而終有所歸。及吳魏晉宋，世多奇人，皆心目相授，斯道始興。其于忠臣孝子，賢愚美惡，莫不圖之屋壁;以訓(xùn)將來，或想功烈于千年，聆英威于百代，乃心存懿跡，墨匠儀形。其余風(fēng)化幽微，感而遂至”。（《貞觀公私畫史序》）于其字意詞論中不難品味到，中古繪畫史脈是如何沿其特有儒、道、佛之“意理”而形成特有的演進(jìn)歷程;又是如何循其“六法”與“氣韻生動(dòng)”去追得“人畫合一”之境界，這一“共性”中的特殊性和規(guī)律性。

三、“兩宋” 民族共性審美于承傳中的價(jià)值

當(dāng)歷史演進(jìn)于“兩宋”時(shí)期，在總體畫作、畫風(fēng)乃至品第中的思想觀念上，在沿其唐五代過程中仍然驅(qū)于“承傳”階段。當(dāng)然在“承傳”中雖然伴有“臨摹”、“守一”等一些“復(fù)古”風(fēng)氣，但縱觀史脈并以辯證視之，其中對(duì)民族承傳價(jià)值不可忽視。特別是相關(guān)“共性”審美問題，恰是于“兩宋”時(shí)期在“臨摹”、“守一” “復(fù)古”等不經(jīng)意中，卻給予了系統(tǒng)的承傳。例如本文所論講的如何由“天人合一”下的思想去追得“六法”與“氣韻生動(dòng)”致美境界。然而其中過程，即使畫家不直言“六法”與“氣韻生動(dòng)”，但在此時(shí)期具體品第中，同樣透顯著“共性”中特有的規(guī)律性。如從劉道醇《宋朝各畫評(píng)》、黃休復(fù)《益州名畫錄》、蘇軾《東坡題跋》，到郭熙等《林泉高致》、米芾《畫史》韓拙《山水純?nèi)贰⑸蚶ā秹?mèng)溪筆談》、郭若虛《圖畫見聞志》等相關(guān)史料例證，其中無論品人還是談畫作乃至論講審美意境，都無不如此。

例如北宋郭若虛于其《圖畫見聞志》云之：“謝赫云：‘一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物像形，四曰隨類傅彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳模移寫。六法精論，萬古不移。然而骨法用筆以下五法可學(xué)，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會(huì)，不知然而然也。”（郭若虛《圖畫見聞志·論氣韻非師》）其中從“可學(xué)”、“生知”、“兩不可”，到由“默契神會(huì)”而達(dá)致“不知然而然”的境界，可見于承傳中所彰顯的“共性”審美。即在儒佛道三家思想下如何使其“人品”與“畫品”在“默契神會(huì)，不知然而然”中融合為一。所以中古的“才賢”與“上士”們，“依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高;氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至;所謂神之又神而能精焉。凡畫必周氣韻，方號(hào)世珍?！保ㄍ希┛梢娫谝浴皻忭嵣鷦?dòng)”為致尚標(biāo)準(zhǔn)中，其內(nèi)卻是隱旨著儒之仁禮、道之奧悟、佛之境界，三家交織于一體在沿著史脈演進(jìn)中不斷地滋養(yǎng)著民族文化，乃至中古文人們?cè)诿鎸?duì)不同歷史階段社會(huì)現(xiàn)實(shí)與生命審美過程所形成的一種特殊精神。所以中古書畫之作，乃是中古文人們的“心印”之物。因此郭若虛感慨到“本自心源，想成形跡，跡與心合，…… 矧乎書畫，發(fā)之于情思，契之于綃楮，則非印而何？押字且存諸貴賤禍福，書畫豈逃乎氣韻高卑？夫畫猶書也。揚(yáng)子曰：‘言，心聲也;書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣?！保ㄍ希?/p>

然而韓拙于《山水純?nèi)犯髌型瑯油革@著共性審美精神看，并在“論觀畫別識(shí)”中又具體闡釋“六法”下的“六要”。如“昔人有云，畫有六要”，“一曰氣”，“二曰韻”，“三曰思”，“四曰景”，“五曰筆”，“六曰墨”，“有此之法者，神之又神也”。（《山水純?nèi)ふ撚^畫別識(shí)》）其文中“神”之意旨，同樣蘊(yùn)至著“天人合一”與“人畫合一”的思想。因此韓拙于“后序”中又進(jìn)一步言到：“畫者，壁天地玄黃之色，泄陰陽造化之機(jī)，掃風(fēng)云之出沒，別魚龍之變化，窮鬼神之情狀，分江海之波濤，以至山水之秀麗，草木之茂榮，翻然而異，蹶然而超，挺拔而奇，妙然而怪。”（《山水純?nèi)ず笮颉罚┰凇疤烊撕弦弧钡漠嬂碇?，不難品味到韓拙“人畫合一”之妙境。因此他認(rèn)為“造乎理者能畫物之妙，昧乎理則失物之真，何哉？蓋天，性之機(jī)也，性者天所賦之體，機(jī)者人神之用，機(jī)之發(fā)萬變生焉。惟畫造其理者，能因性之自然，寵物之微妙，心會(huì)神融，默契動(dòng)靜于一毫，投乎萬象，則形質(zhì)動(dòng)蕩，氣韻飄然矣”。（同上）當(dāng)然，其中“品第”之特性規(guī)律不僅表現(xiàn)在“兩宋”，于歷史演進(jìn)過程中的元、明、清同樣循跡顯理。

四、元明清于承傳中驅(qū)之“共性”體系形成

元明清時(shí)期文人畫家們，更是在前人基礎(chǔ)上同樣以道、佛、儒三家思想為共性中的核心基礎(chǔ)，去對(duì)“歷史”與“當(dāng)下”中的畫家、畫作、畫論給予深入的、概括總結(jié)、辨析和歸類，從而深入驅(qū)之“共性”體系的形成。如元代夏文彥所闡述的“六要”、“六長”與“三品”， 明代顧凝遠(yuǎn)在《畫引》中所論講的“氣韻生動(dòng)”與境界審美，乃至清時(shí)沈宗騫在他的《芥舟學(xué)畫編》以“天人合一”為審美根基論其“六法”與“氣韻生動(dòng)”，從中彰顯“共性審美”在中古繪畫中的承傳性。

如元代夏文彥，在品第畫作時(shí)更是以“三家”思想為宗旨去承傳創(chuàng)變“共性”審美價(jià)值。并于“六法”、“氣韻生動(dòng)”繪畫理念驅(qū)使中，又具體闡述“六要”、“六長”與“三品”。如“謝赫云：‘畫有六法：一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物寫形，四曰隨類傅彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳模移寫。六法精論，萬古不移。自‘骨法用筆以下五法可學(xué)而能，如其‘氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會(huì)，不知然而然也。故‘氣韻生動(dòng)出于天成，人莫窺其巧者，謂之神品;筆墨超絕，傅染得宜，意趣有馀者，謂之妙品;得其形似而不失規(guī)矩者，謂之能品”。（《圖繪寶鑒·六法三品》）其言雖是直敘謝赫之語，但在“生知”中卻是具體論出“共性”致高標(biāo)準(zhǔn)，即以境界為尚。因此夏文彥言到如何于“技巧”、“歲月”等外在形式中，去追得“人畫合一”的畫品奧理。即從審美意識(shí)深處去默默領(lǐng)會(huì)和揣摩事物所蘊(yùn)含的精神氣韻。并以此去品第畫作中的“神品”、“妙品”、“能品”。所以，此時(shí)期湯垕在鑒古賞今中，更甚于“有”、“無”辯證去闡釋“人品”與“畫品”、“形式”與“內(nèi)容”的審美關(guān)系。如：“畫之為物，有不言之妙，古人命意如此，須有具眼辯之，方得其理。若賞閱不精，又不觀紀(jì)錄，知其源流，縱對(duì)顧、陸名筆，不過為鼠竊金以自寶，奚貴其知味也哉！”（湯垕《畫論》）因而要繪之大自然萬物，要“稟造化之秀”。如“陰陽晦冥，晴雨寒署，朝昏晝夜，隨形攺步，有無窮之趣。自非胸中丘壑，汪汪洋洋如萬頃波。末易摹寫。”（同上）為此感慨到“觀畫之法，先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、傳染，然后形似，此六法也。若觀山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等，游戲翰墨，高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之。先觀天真，次觀筆意，相對(duì)忘筆墨之跡，方為得之。”（同上）所以“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花卉之至清，畫者當(dāng)以意寫之，不在形似耳?！保ㄍ希┛梢娨粋€(gè)“寫”字，卻寫出了上古與今的共性特質(zhì)之規(guī)律。即“墨物”之中“韻旨”無盡。

又如明代顧凝遠(yuǎn)在《畫引》中論到：“六法中第一氣韻生動(dòng)，有氣韻則有生動(dòng)矣。氣韻或在境中，亦或境外，取之于四時(shí)寒署晴雨晦明，非徒積墨也?！辟p其畫作閱其《畫引》，同樣以“致尚境界”為理念，去統(tǒng)攝畫之規(guī)則乃至具體操作中的各種技法運(yùn)用。即在“有筆有墨”中蘊(yùn)顯著“無筆無墨”，在“生與拙”中去“自出新意”;在“枯潤”、“取勢”、“畫水”的規(guī)則中去求取“無跡”、“無規(guī)則”中的“氣韻生動(dòng)”。不僅如此，相關(guān)理念唐志契在他的《繪事微言》中同樣論之。如“氣韻生動(dòng)……蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣;而又有氣勢，有氣度，有氣機(jī)，此間即謂之韻，而生動(dòng)處則又非韻之可代矣。生者生生不窮，深遠(yuǎn)難盡。動(dòng)者動(dòng)而不板，活潑迎人。要皆可默會(huì)而不可名言?！焙喲灾袇s是賅意悠遠(yuǎn)，真可謂字字韻著古意，句句論著“三家”下的精神哲理。以此驅(qū)之他的“用墨”、“筆法”、“皴法”、“煙云染法”等各種“有法”規(guī)則，并于大自然各種物像中去奧意著“氣韻生動(dòng)”無可言盡的“無法”之韻美。

同樣。清時(shí)沈宗騫在他的《芥舟學(xué)畫編》，更是以“天人合一”為審美根基論其“六法”與“氣韻生動(dòng)”，從中彰顯“共性審美”在中古繪畫中的承傳性。如“天下之物本氣之所積而成，即如山水，自重崗復(fù)嶺以至一木一石，無不有生氣貫乎其間，是以繁而不亂，少而不枯，合之則統(tǒng)相聯(lián)屬，分之又各自成形。萬物不一狀，萬變不一相，總之統(tǒng)乎氣以其活動(dòng)之趣者，是即所謂勢也。（因此）論六法者首曰氣韻生動(dòng)”（《 芥舟學(xué)畫編·取勢》）所以畫中自然物象必“受天地這生氣而成;墨滓筆痕，托心腕之靈氣以出;則氣之在是亦勢之在是也。氣以成勢，勢以御氣，勢可見而氣不可見，故于得勢必先培養(yǎng)其氣。氣能流暢則勢自合拍，氣與勢原是一孔所出，灑然出之，有自在流行之致，回旋往復(fù)之宜。（同上）可見沈宗騫同理于“根基”中去暢言天地之氣如何運(yùn)作于萬物之中。又以此規(guī)律，去闡釋如何以“氣韻生動(dòng)”驅(qū)之于畫作創(chuàng)作過程，從而形成境界之美。即“故當(dāng)伸紙灑墨，吾腕中若具有天地生物光景，洋洋灑灑，其出也無滯，其成也無心，隨手點(diǎn)拂而物態(tài)畢呈，滿眼機(jī)關(guān)而勢自便。心手筆墨之間，靈機(jī)妙緒湊而發(fā)之?！保ㄍ希┤欢嚓P(guān)“共性”闡述，此時(shí)期唐岱于《繪事發(fā)微》中，同樣以“根基”審美論其“六法”與“氣韻生動(dòng)”。其中從重述“六法”，到具體闡述“六法”與“根基”審美關(guān)系性，從而顯示“共性”在史脈承傳價(jià)值。如從“謝赫所云六法：‘一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類傅彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳模移寫。六法中原以氣韻為先，然有氣則有韻，無氣則板呆矣。”（《繪事發(fā)微·氣韻》）再到“自天地一闔一辟而萬物之成形成象，無不由氣之摩盪自然而成。畫之作也亦然。古人之作畫也，以筆之動(dòng)而為陽，以墨之靜而為陰，以筆取氣為陽，以墨生彩為陰。體陰陽以用筆墨，每一畫成，大而丘壑位置，小而樹石沙水，無一筆不精當(dāng)，無一點(diǎn)不生動(dòng)，是其功力純熟，以筆墨之自然合乎天地之自然?！保ㄍ希┢洹肮残浴敝械纳詈裰?，已昭然若揭。

不僅如此，此時(shí)期方薰在《山靜居畫論》中以直言論“六法”顯其“共性”審美。如：“謝赫始有六法之名，六法乃畫之大凡也，故談畫者必自六法論。六法是作畫之榘矱，具古畫未有不具此六法者。至其神明變化，則古人各有所得，學(xué)者精究六法，自然各造其妙。”因?yàn)椤爱媯溆诹?，六法固未盡其女也。”所以王原祁于《麓臺(tái)題畫稿》中感慨到：“六法一道，非惟習(xí)之為難，知之為最難。非惟知之為難，行之為尤難也。余于此中磨練有年，方知古人成就一幅，必簡煉以為揣摩。于清剛浩氣中具有一種流麗斐亹之致，非可以一蹴而至。學(xué)大癡者，宜深思之?！闭婵芍^難之非難也，而是于“難”字之中奧理出“共性”審美如何于史脈演進(jìn)過程，彰顯出民族共性審美中的特性與價(jià)值。

作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院