“歷史距離”在圖像認知中的作用

趙晟

摘 要：歷史距離是身處當(dāng)下的人們與往昔時代之間的固定距離。這種固定距離決定了我們只有將往昔的知識遺產(chǎn)視作客觀獨立的研究對象，才能獲得對它的完整理解。如果我們將其僅僅視作可供挪用和照搬的對象，那么就會如中世紀的觀眾一樣，一旦面對恢復(fù)了完整的古典形態(tài)與古典環(huán)境的藝術(shù)品時就不知所措。

關(guān)鍵詞：歷史距離 中世紀 古典母題 圖像認知 恢復(fù)

一

歷史距離是當(dāng)前時代的人們看待往昔時代的人文與藝術(shù)遺產(chǎn)時持有的基本態(tài)度。換句話說，我們應(yīng)該將往昔時代看作某個有待研究與恢復(fù)的獨立王國，而非利用或照搬的對象。理由是：相較當(dāng)前，往昔時代擁有獨立的價值觀與知識體系，我們需要將其視作平等、自足的對象，而非“衰落”、“黑暗”或“缺乏技巧”的時期。更重要的是，我們不能有意地模糊當(dāng)前與往昔的界限，否則我們將無法準確地理解往昔時代的思維方式、價值觀，乃至視覺藝術(shù)的表現(xiàn)法則。正如：

對于中世紀盛期（13-14世紀）的人們來說，如果我們將美麗的古典雕像放在他們面前，聲稱這就是圣母瑪利亞，或者將提斯帕描繪成坐在哥特式墓石旁的13世紀少女，他們也許還能夠欣賞。然而，如果使身著古典服飾的提斯帕恢復(fù)坐在古典陵墓旁的古典姿態(tài)，那么它就超越了觀賞者們的認知范圍，成為一個考古學(xué)的復(fù)制品了。①

潘諾夫斯基（Panofsky， Erwin）認為，中世紀盛期的觀眾未能將古典文明視作自身完滿的知識體系，視作屬于過去、并與當(dāng)下發(fā)生聯(lián)系的一種歷史現(xiàn)象，而是一個可資利用和照搬的對象，這種照搬并非旨在恢復(fù)古典藝術(shù)原有的使用環(huán)境，相反地，是將古代作家撰寫的神話故事、古代哲人的邏輯思辨、甚至是古代藝者的塑形圖式作了符合基督教傳統(tǒng)的改造，這種改造激發(fā)了某種混合型文化特型的出現(xiàn)，這一文化特型在視覺藝術(shù)上是以大量地運用古希臘羅馬的塑形圖式再現(xiàn)基督教題材的繪畫為特征的。

威尼斯圣馬可教堂（St. Mark Cathedral）的正立面有兩座同樣大小的浮雕板，一塊制作于公元3世紀的羅馬（圖 1），另一塊大約制作于13世紀前后的威尼斯（圖 2），由于兩者使用的視覺母題如此相似，以致人們通常認為它們表現(xiàn)的情節(jié)是雷同的。然而事實并非如此：刻于3世紀的羅馬浮雕表現(xiàn)的是大力神赫拉克勒斯（Hercules）將厄律曼托斯山的野豬（Erymanthean boar）送往歐律斯透斯王（King Eurystheus）處的情節(jié)②;而制作于13世紀的浮雕用流暢的衣紋線條代替了赫拉克勒斯肩頭的獅皮披風(fēng)，用腳下的惡龍代替了驚恐的歐律斯透斯王，用牡鹿代替了背負的野豬，通過一系列的替換將表現(xiàn)希臘神話的作品巧妙地移植為基督救世的寓意圖。③

中世紀藝術(shù)家將古典構(gòu)圖樣式賦予基督教涵義，或是在基督教背景中運用古典人物再現(xiàn)古典主題的根本原因是：首先，基督教藝術(shù)家使用的是經(jīng)由基督教神學(xué)家改編的錯誤原典④，這些原典⑤常用道德化的說教方式來解釋神話人物，且將異教形象與基督教信仰作了很大的結(jié)合;⑥同時，基督教藝術(shù)家普遍放棄了在加洛林文藝復(fù)興⑦（Carolingian Renaissance）時期中藝術(shù)家慣用的“再現(xiàn)法則”，轉(zhuǎn)而大量地使用“原典法則”。⑧值得注意的是中世紀藝術(shù)家對于古典文化的理解，尤其是對古典神話的理解主要是通過中世紀神學(xué)家的神譜作品獲悉的，這些作品帶有明顯的基督教價值傾向，它們與古典時期的類似作品在解釋上大相徑庭。其次，中世紀的觀眾對于古希臘羅馬世界的價值觀或知識構(gòu)成也欠缺清醒的認識。在他們看來，古典時代既是相距遙遠的往昔也是真實可感的現(xiàn)在，但他們無法將之視作獨立完整的知識體系，他們不想研究恢復(fù)它，只想改造和同化它。為此：

經(jīng)院哲學(xué)家們可以利用亞里士多德的許多概念，將它糅合到自己的體系之中;中世紀的詩人也能夠隨心所欲地借鑒古典時期作者的詩句，但在整個中世紀，還沒有人以古典語文學(xué)為研究對象。雖然藝術(shù)家們可以從古典浮雕和古典雕像中采擷某些母題，但還沒有一位中世紀人想到古典的考古學(xué)。……在中世紀不可能發(fā)展出近代的歷史觀念，即確認現(xiàn)在與過去的知識距離，在此基礎(chǔ)上建立起融通古今的綜合統(tǒng)一概念。⑨

所以不難理解，“雖然古典母題與主題屬于一個整體，但在一個不能也不愿認識到這種整體的時期，是不會保持兩者的統(tǒng)一的。一旦中世紀建立起自己的文明標準，找到自己的表現(xiàn)方式，便再也不會欣賞或試圖理解任何一種與當(dāng)時的世界現(xiàn)象沒有共同性的其他現(xiàn)象。”⑩所以，{11}中世紀對過去的遺產(chǎn)是接受和發(fā)展，而不是研究和恢復(fù)。中世紀的學(xué)者就象臨摹和應(yīng)用同時代人的作品一樣大量地臨摹古代的藝術(shù)品和引用亞里士多德與奧維德的作品。但他們并不想從考古學(xué)、哲學(xué)或“批評”的角度，簡言之，從歷史的角度對這些作品進行解釋。{12}

除此之外，中世紀與古典時代還存在著巨大的情感差異。在古典異教思想中，人是肉體與靈魂的統(tǒng)一，贊美肉體也是在贊美靈魂。古典時代的雕塑與繪畫用優(yōu)美的形體、和諧的比例、寓動于靜的姿態(tài)詮釋著人類高尚自由的靈魂;但在基督教世界里，人是被上帝有力地甚至是奇跡般地與永生的靈魂結(jié)合于一體的“土塊”，人的肉體是禁錮靈魂上升的監(jiān)牢，肉體僅是靈魂暫時的居所。因著這一觀念，古典藝術(shù)中令人贊嘆的、表現(xiàn)有機美或充滿情欲的視覺樣式只有在被賦予了超有機性、超自然的環(huán)境后才有可能被中世紀的觀眾所接受。因而即便是表現(xiàn)非宗教題材，中世紀的藝術(shù)家也必須將“異教繪畫中常見的表現(xiàn)瘋狂愛戀與殘酷打斗的諸神與英雄形象改造為符合教會樣式與生活準則的文雅自持的程式化形象”。{13}

二

事實上，基督教視覺樣式與古典視覺樣式的融合并非源于中世紀，而是起源于更早的羅馬時代。早在公元1世紀，這種融合就見于羅馬基督教的地下墓窟中。如（圖 3）所示，發(fā)現(xiàn)于羅馬郊區(qū)普里奇拉（Priscilla）的一處地下壁畫遺跡。這幅壁畫表現(xiàn)的主題是圣經(jīng)但以理書的相關(guān)章節(jié)。根據(jù)但以理書的描述，尼布甲尼撒王（King Nebuchadnezzar）治下的三個猶太官員由于不聽從國王拜偶像的命令被丟入火窟，但作為上帝的仆人，借著神的庇佑，他們毫發(fā)無傷。{14}借著對畫面形式之分析我們發(fā)現(xiàn)：這類地下壁畫在表現(xiàn)方法上非常不同于同一時期地面上官方繪畫的做法。如透視景深的消失、人物表情與動態(tài)的弱化、構(gòu)圖張力的消失、平面化因素的運用等等。然而，雖然地下壁畫與地上官方繪畫有如此多截然不同的特征，我們還是能夠從一些細節(jié)中覓得它們的聯(lián)系。{15}例如在畫面中，三個主體人物的輪廓線恰好處在正確的肌肉與骨骼結(jié)構(gòu)上，透過衣紋我們能夠看出畫家對人體造型和比例的掌握，而在臉部與身體上的明暗表現(xiàn)以及人物背后淡淡的投影中我們可以發(fā)現(xiàn)畫家是要有意識地弱化造型以突出畫面整體的精神性氛圍，但其實他是非常熟悉寫實技巧的。

但是在4世紀，由于基督教信仰的合法化，基督教藝術(shù)開始由地下轉(zhuǎn)到地上，相應(yīng)地它在表現(xiàn)方法上開始受到地面羅馬官方藝術(shù)的影響。早期基督教繪畫中的精神性表現(xiàn)這一時期已經(jīng)很難被看到，取而代之的是很多古典元素在畫面中的出現(xiàn)，{16}如（圖4、圖5）所示：位于使徒彼得和保羅身體兩側(cè)的立柱柱頭是希臘化時期常見的科林斯式（Corinth），而柱身雕刻的是古典形態(tài)的小天使和古典裝飾母題中常用的莨苕葉花紋，且小天使的樣貌也完全是仿照異教神話中愛神丘比特的樣貌雕刻的，另外基督與二使徒的著裝也明顯是古代哲學(xué)家、教師或文士常著的大托加式;而另一個重要細節(jié)也進一步佐證了這件作品的古典性，即為了表示基督是高坐于上蒼的，雕刻家讓他的腳放在由古代天空之神高高舉起的天穹上面，這一局部的處理方法正是許多希臘化時期雕塑家常用的手法，它表明這位羅馬雕塑家有意地將古典構(gòu)圖元素與基督教藝術(shù)進行結(jié)合。（圖 6）則是一件古典傾向更明顯的作品。在這件雕塑中，耶穌被雕刻成了古典作品中常見的阿波羅、狄奧尼索斯、赫爾墨斯等神祇的青春模樣，并不是后來在大多數(shù)中世紀雕塑中那個有須的中年形象。而且，從雕刻者對人體肌肉和骨骼的掌握上、對重心的理解、以及耶穌的眼神所指、羔羊回首動作的設(shè)計上都印證了這件作品在技巧上的完美性。但它并不能被稱為一件古典作品，因為它表現(xiàn)的是圣經(jīng)“好牧人”的主題。{17}

實際上早期的基督教藝術(shù)（羅馬時代）與全盛時期的基督教藝術(shù)（中世紀）一樣，都未能完全地擺脫古典程式的影響，而且它們在借用古典程式時也從未要試圖恢復(fù)它的純正性。這固然有社會基礎(chǔ)、宗教環(huán)境和宗教情感等方面的原因，但最為重要的一點是：基督教世界從未將古典時代視作平等的比較對象，反倒是視作充滿惡魔（古典諸神）、殘酷混亂、信仰墮落的黑暗時代。但我們必須承認，如果沒有這段“黑暗”的古典時代，后世的文藝復(fù)興可能會失去存在的根基。古典時代燦爛輝煌的文明，技巧卓越的造型成就為后世藝術(shù)家提供了取之不竭的寶藏。因此，正是由于中世紀人未能正確地理解和看待古典世界的價值，認識到歷史距離之于理解力的重要性，中世紀的觀眾才會被如此多錯誤的神譜注釋書和移植型作品所誤導(dǎo)。所以：

在中世紀，還沒有任何人能夠認識到古代文明是自成體系的。……就我所知，在中世紀的拉丁語中，找不到任何與人文主義者所謂的“古代文化”或“神圣遺物”相對應(yīng)的詞匯。同樣，要認識到透視體系是以眼睛到對象之間的固定距離為基礎(chǔ)的，對中世紀的人來說也是不可能的?！瓕@一時期來說，要引申出歷史學(xué)科的想法也是不可能的。因為歷史學(xué)科是以對現(xiàn)在和古代之間的固定距離的理解為基礎(chǔ)的。{18}

結(jié)語

無論中世紀藝術(shù)家對古典母題的移植還是羅馬時代的藝術(shù)家將古典元素運用在基督教主題上的做法實際上都代表了一種融合的愿望，但這種融合不是旨在恢復(fù)基督教藝術(shù)與古典藝術(shù)各自表達的完整性上，即精神性與寫實性手法并存的可能性上，而是要借著自身的影響力、表現(xiàn)方法或獨特的價值觀以期同化和改造彼此，從而使看圖的觀眾陷入到認知和理解的困難中。中世紀觀眾看待古典遺產(chǎn)的態(tài)度和經(jīng)歷告訴我們：如果我們想要真正地理解古典文化，理解往昔時代的藝術(shù)成就，就必須將其視作平等獨立的對象，全面而非局部地恢復(fù)它，不但要恢復(fù)方法，還要恢復(fù)方法使用的環(huán)境;我們還需要拉開一段恰當(dāng)?shù)木嚯x，冷靜地觀察、思索往昔對于今天的意義，在腦海中重現(xiàn)那些發(fā)生在其間的事，就如同它們此刻正在發(fā)生一樣。{19}

注釋：

{1}【美】歐文·潘諾夫斯基 著，范景中 等譯《圖像學(xué)研究——文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題》[M]，上海三聯(lián)書店出版社，2011年，導(dǎo)論“圖像志與圖像學(xué)”24頁。

{2} “赫拉克勒斯肩扛野豬的形象是一種較常見的母題，還有一種捕捉野豬的母題，描繪的是大力神正將一個繩結(jié)套在野豬的脖子上。然而有人卻將赫拉克勒斯表現(xiàn)成手揮大棒的形象，這與原典是不符的，原典中給定的捕捉工具是網(wǎng)和繩子而非棍棒?！薄居ⅰ空材匪埂せ魻?著《西方藝術(shù)事典》[M]，遲軻 譯，江蘇教育出版社，2007年，206頁。

{3}基督教藝術(shù)移植古典母題的情況有兩種：1. 由圖像志之間的親緣性引發(fā)的意義相近的圖解;2. 僅限于構(gòu)圖的移植。屬于第一種類型的有：俄爾甫斯（Orpheus）像被用于表現(xiàn)大衛(wèi);將刻耳柏洛斯（Cerberus）帶出冥界的赫拉克勒斯被用于表現(xiàn)從地獄邊緣拯救亞當(dāng)?shù)囊d基督。屬于第二種類型的有：埃涅阿斯（Aeneas）與狄多（Dido）被描繪成一對正在對弈的中世紀時髦男女的形象。在一些隨書插圖中，這對情侶甚至被描繪成大衛(wèi)與先知拿單（Prophet Nathan）。

{4}原典即古希臘羅馬作家撰寫的神譜或描寫有神祇形象與性格特點的小說、詩歌。

{5}這些原典包括：馬爾蒂亞努斯·卡佩拉的《墨丘利與學(xué)術(shù)的結(jié)合》、富爾根丘斯的《神話學(xué)》以及塞爾維烏斯關(guān)于維吉爾的評注。

{6}例如皮拉摩斯（Pyramus）被解釋為耶穌基督，提斯帕（Thisbe）被解釋為人類靈魂。

{7}加洛林文藝復(fù)興指公元8世紀晚期-9世紀由查理曼大帝及其后繼者以法蘭克王國首都亞琛為中心的旨在恢復(fù)和保護古典文化、典籍與知識的復(fù)興運動。

{8}“再現(xiàn)法則”是指：加洛林王朝的畫工、刻工直接面對古典時代遺存的紀念碑浮雕或石棺雕刻進行忠實復(fù)刻;“原典法則”是指：中世紀盛期的藝術(shù)家寧愿放棄眼前真實可見的古典遺跡，轉(zhuǎn)而去將基督教神學(xué)家口中描繪的情景轉(zhuǎn)譯為圖像。

{9}潘諾夫斯基 著《圖像學(xué)研究》[M]，導(dǎo)論23-24頁。

{10}同上，24頁。

{11}“例如在13世紀，古典文字被視為‘異類，加洛林王朝的《萊頓拉丁寫本》用優(yōu)美的花體大寫字母書寫的解說文字被改為棱角分明的盛期哥特式文字以便‘缺乏學(xué)識的讀者翻閱?！薄希?4頁。

{12}潘諾夫斯基 著，傅志強 譯《視覺藝術(shù)的含義》[M]，遼寧人民出版社，1987年，導(dǎo)言“作為人文主義一門學(xué)科的藝術(shù)史”，5頁。

{13} 《圖像學(xué)研究》[M]，25頁。其實中世紀罕有如前代古希臘羅馬、后世文藝復(fù)興常見的肖像制作。中世紀的“肖像畫”可被概括為“類型畫”，即畫者與觀畫人是憑借“職務(wù)標志”，如法杖、冠冕、衣著和環(huán)境的提示來識別畫中人，并不是通過對其面部表情、體態(tài)特征或是性格特點來識別的。有時甚至需要給被畫者的旁邊注上姓名幫助識別。——貢布里希 著《藝術(shù)的故事》[M]，范景中 譯，廣西美術(shù)出版社，2012年，196頁。

{14} 《但以理書》（3：8-30）

{15}羅馬帝國這一時期的墓窟壁畫總體呈現(xiàn)出一種有意地回避或區(qū)別于地面官方藝術(shù)自然主義手法的特征。如透視感、戲劇沖突、人物景深、具體環(huán)境、封閉構(gòu)圖或有助于點明人物內(nèi)心狀態(tài)的表情和姿態(tài)都被刻意回避了。但人物的體量感、空間感等元素仍舊保留。

{16} “現(xiàn)在，陳舊的、純寓意性和象征性的內(nèi)容被再現(xiàn)性和歷史性的主題所取代，這些都取自異教藝術(shù)家的作品。于是，對基督和圣徒生活的描繪比以往任何時候都更加流行?！薄▕W）馬克斯·德沃夏克（Dvorak， Max） 著，陳平 譯《作為精神史的美術(shù)史》[M]，北京大學(xué)出版社，2010年，27頁。

{17}在“好牧人”的主題中，羔羊象征信徒，耶穌帶領(lǐng)羊群進自己的圈，入天國的門，而祂自己會為羊舍命?！都s翰福音》（10：7-16）如果構(gòu)圖中再出現(xiàn)一杯羊奶，就象征著信徒感恩祭拜的儀式。

{18}潘諾夫斯基 著《視覺藝術(shù)的含義》[M]，導(dǎo)言5頁。

{19}“人文主義者的任務(wù)應(yīng)該是……為那些可能會死滅的東西賦予生命。……不是把時間凝固下來，而是闖入一個時間在其中自動停止下來的王國，并試圖使這個王國恢復(fù)生機?！薄?，28頁。

參考文獻：

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作者單位：安徽師范大學(xué)