紀(jì)錄片：生活的詩(shī)意性表達(dá)

岳曉東

紀(jì)錄片中最引人注意的題材是日常生活。紀(jì)錄片作為一種“非虛構(gòu)的藝術(shù)樣式”，已經(jīng)成為電子時(shí)代高品格文化的重要代表。在文藝的范疇，紀(jì)錄片是以真實(shí)為基礎(chǔ)，記錄真實(shí)時(shí)空中的真人真事，這種記錄為生活提供了一種多側(cè)面的解讀方式。無(wú)論是對(duì)生活的記錄，還是對(duì)生活的理解，紀(jì)錄片不但改變著個(gè)人作為個(gè)體的思維方式，也越來(lái)越把全球不同國(guó)家和民族的人類聚合到相同的經(jīng)歷和追求上來(lái)。在美學(xué)范疇，紀(jì)錄片是將人與人相互“維系在其存在的最高要素的精神表達(dá)”，傾訴作為個(gè)體的人的生命感悟。紀(jì)錄片的真正魅力在于讓觀眾從屏幕所呈現(xiàn)的真實(shí)生活中感受到蘊(yùn)藏其中的審美、思辯的詩(shī)意。經(jīng)過(guò)有距離的觀照，原本的生活形態(tài)發(fā)生了某種質(zhì)的變化，紀(jì)錄片中所表達(dá)的日常生活在人們眼中具有了詩(shī)性審美特質(zhì)。

關(guān)于日常生活

作為具有對(duì)外宣傳功能的紀(jì)錄片，如何在世界范圍內(nèi)把不同經(jīng)歷不同文化背景的人類聚合到相同的關(guān)注與體悟上來(lái)，這是一個(gè)值得探討的命題。以日常生活作為題材就是一個(gè)很好的途徑?，F(xiàn)代文明中人際交流的冷漠隔閡，使人們產(chǎn)生了返樸歸真的心理，對(duì)日常生活題材注入了更多的熱情。紀(jì)錄片對(duì)普通人的生存力量和日常人文景觀的紀(jì)錄滿足了人們觀照自我、心靈溝通、文化交流的需求。

與紀(jì)錄片相對(duì)應(yīng)的日常生活屬于微觀領(lǐng)域，包括夫妻關(guān)系、家庭關(guān)系、家庭教育等等。日常生活作為恒常的存在，又絕對(duì)不是這樣一些“私性領(lǐng)域”所能概括的。紀(jì)錄片中的日常生活充滿價(jià)值、禮儀、習(xí)俗等文化語(yǔ)義，構(gòu)建了一個(gè)以日常生活詩(shī)學(xué)體系為核心的文化價(jià)值體系。“人類通過(guò)對(duì)自身生活方式的審視，獲取此前未曾覺(jué)識(shí)的新的文化價(jià)值體系和思想規(guī)則?！鲍@獎(jiǎng)紀(jì)錄片《六口·五姓·一家》講述了一個(gè)家庭在經(jīng)歷一系列不幸之后，依然頑強(qiáng)地將生活進(jìn)行下去的故事。妻子謝玲失去了深愛(ài)的前夫，丈夫許中華失去了深愛(ài)的前妻，謝玲和許中華帶著各自的孩子重新組成了家庭，和謝玲一起改嫁過(guò)來(lái)的還有謝玲前夫的父母，這對(duì)老人也是一對(duì)重新組合的夫妻，也同樣命運(yùn)多舛。這樣，每個(gè)人在經(jīng)歷了刻骨銘心的傷痛與磨難之后走到一起來(lái)，他們都十分小心的呵護(hù)著這來(lái)之不易的平安。這是個(gè)大時(shí)代中的小市民的故事，十分不幸卻依然讓生活成為“開(kāi)滿鮮花的村莊”。整個(gè)片子所表現(xiàn)的都是小市民的日常生活，瑣碎而溫暖，平常而有所超越——它超越了一般傳統(tǒng)家庭意識(shí)與價(jià)值觀念。

日常生活之所以能成為紀(jì)錄片重要的創(chuàng)作源泉和批評(píng)概念，關(guān)鍵在于日常生活肯定的是人的存在的統(tǒng)一性——身心一體化的詩(shī)意存在。新寫實(shí)以后的文藝，將人日常生活凡俗的一面人文化，使之成為新的文藝對(duì)人全面認(rèn)識(shí)的有力強(qiáng)調(diào)?！霸诰芙^了嘩眾取寵的炫耀和虛構(gòu)世界以后，紀(jì)錄片形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格，那就是表現(xiàn)每天的現(xiàn)實(shí)生活?！痹凇读凇の逍铡ひ患摇分?，有這么個(gè)細(xì)節(jié)，許中華講到人家經(jīng)常問(wèn)自己，為什么一家人有這么多姓，為什么不把謝玲的兒子吳國(guó)銘的姓改過(guò)來(lái)姓許，許中華講到這兒自言自語(yǔ)說(shuō)：“不要改的不要改的，姓氏根本不代表什么，最重要的是父母要把做人的道理傳給他們?！笨梢哉f(shuō)姓氏問(wèn)題是日常生活中相當(dāng)凡俗的一個(gè)問(wèn)題，它滲透于生活的方方面面，紀(jì)錄片沒(méi)有回避它，而是投以關(guān)注的目光。老許講這番話，說(shuō)明他的確是個(gè)普通人，在他頭腦中存在著姓氏的觀念，但他又是一個(gè)很豁達(dá)開(kāi)朗的人，憑著愛(ài)隨時(shí)可以對(duì)世俗生活作出讓步。這種世俗化和平易性使紀(jì)錄片具有一種強(qiáng)烈的情感召喚，它讓觀眾覺(jué)得這就是生活，凡俗而可以有所超脫。

關(guān)于詩(shī)意性表達(dá)

作為一種電子文化，紀(jì)錄片的表達(dá)可以有很多種方式，總體可以歸類為兩種——技術(shù)的和藝術(shù)的。我們從紀(jì)錄片的發(fā)展歷程可以看出紀(jì)錄片的表達(dá)方式變化的總體趨勢(shì)——技術(shù)因素的逐漸加強(qiáng)和藝術(shù)因素或者說(shuō)是詩(shī)性特質(zhì)的逐步淡化。國(guó)內(nèi)外對(duì)紀(jì)錄片的研究總體上可以概括為五個(gè)方面：一是英國(guó)紀(jì)錄片學(xué)派的主張，即格里爾遜為主的“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”的紀(jì)錄片理論;二是維爾托夫“電影眼睛”學(xué)說(shuō)，強(qiáng)調(diào)真實(shí)、非虛構(gòu)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行客觀展示;三是巴贊的現(xiàn)實(shí)主義理論，即長(zhǎng)鏡頭理論，是一種注重現(xiàn)場(chǎng)原生形態(tài)的紀(jì)實(shí)美學(xué);四是人類學(xué)紀(jì)錄片理論，是通過(guò)建立現(xiàn)場(chǎng)的長(zhǎng)期觀察與研究，描述并分析人類行為的一種創(chuàng)作原則;五是后現(xiàn)代紀(jì)錄片理論，是“反真實(shí)電影”，主張?zhí)摌?gòu)的紀(jì)錄片理論，認(rèn)為紀(jì)錄片可以而且應(yīng)該采取一切虛構(gòu)手段與策略以達(dá)到真實(shí)。

從以上紀(jì)錄片理論的研究可以看出來(lái)，紀(jì)錄片產(chǎn)生至今，拍攝對(duì)技術(shù)的依賴性越來(lái)越大。作為一種影視文化理論，紀(jì)錄片理論似乎越來(lái)越向文藝創(chuàng)作理論靠攏。強(qiáng)調(diào)技術(shù)手段與形式，強(qiáng)調(diào)敘事動(dòng)作與方式，甚至主張“采取一切虛構(gòu)手段與策略以達(dá)到真實(shí)”。這樣做的結(jié)果將使紀(jì)錄片越來(lái)越“影視化”，失去了她特有的“素樸的美”，從而也就失去了紀(jì)錄片區(qū)別于其他紀(jì)實(shí)類影視作品的特征。

“影視化”是一般影視作品相對(duì)于紀(jì)錄片而言的。作為文化工業(yè)的大眾媒體之一的影視作品，技術(shù)規(guī)則從一開(kāi)始就滲透到它的每個(gè)角落。雜耍游戲構(gòu)成了重要的精神氣質(zhì)，進(jìn)而解構(gòu)了針對(duì)改造現(xiàn)實(shí)的沖動(dòng)與行為。而紀(jì)錄片則與此截然相反。它更關(guān)注原生態(tài)的影像敘事，在含蓄雋永的情感處理的支撐下，形成獨(dú)特的審美形態(tài)。在《六口·五姓·一家》中，整個(gè)片子的形式十分簡(jiǎn)單。在后期的制作中，絕大部分都使用畫面硬切，除了較少量的淡入淡出處理與黑場(chǎng)外，幾乎沒(méi)有任何特技的運(yùn)用。甚至在片頭與片尾的處理上，編導(dǎo)也放棄了特技的運(yùn)用，從而使得整個(gè)片子十分干凈，散發(fā)出一種簡(jiǎn)單的日常生活的淡淡馨香，并營(yíng)造出了與樸實(shí)的內(nèi)容相融合的氛圍。

比爾·尼科爾斯在談到紀(jì)錄片理論時(shí)說(shuō)，對(duì)于紀(jì)錄片的制作者來(lái)講，傳達(dá)一種真實(shí)的感受，解釋觀眾的疑惑，由此營(yíng)造一種信任，這一切需要的是影像修辭，而非科學(xué)，紀(jì)錄片不是實(shí)證片，這一點(diǎn)無(wú)庸置疑。今天在技術(shù)主義威力甚囂塵上的時(shí)代，技術(shù)已經(jīng)把人們的思想逼向荒原，“科技思維模式已經(jīng)浸漬了哲學(xué)、文學(xué)以及人們的日常感覺(jué)方式，貫穿我們這個(gè)時(shí)代的深刻矛盾來(lái)臨了。”相對(duì)于其他影視作品來(lái)說(shuō)，紀(jì)錄片對(duì)技術(shù)的依賴度要小得多。一般影視作品中，“敘事因素日益弱化或減少，而視覺(jué)因素日益強(qiáng)化或增多。”視覺(jué)沖擊、聲像效果、電腦特技、三維動(dòng)畫等等新的技術(shù)因素，使得對(duì)一般影視作品的觀賞日益走向強(qiáng)烈的感官刺激追求。而紀(jì)錄片則不然，它的總體風(fēng)格是安靜而素樸的，是不事張揚(yáng)而內(nèi)斂沉穩(wěn)的?？梢哉f(shuō)觀看紀(jì)錄片的感官刺激相對(duì)較小，而心理沖擊較大。這種心理沖擊來(lái)自于編導(dǎo)與觀眾的內(nèi)心，來(lái)自人類共同的文化心理積淀，而“任何文化都只能是‘詩(shī)性的文化”。endprint

在《紀(jì)錄片是如何起步的》一文中，比爾·尼科爾斯歸納了紀(jì)錄片的四個(gè)支點(diǎn)，即展示、敘述、詩(shī)意和修辭。他把詩(shī)意作為一個(gè)重要的支點(diǎn)來(lái)探討。哈薩克斯坦獲獎(jiǎng)短片《天國(guó)》，只有20多個(gè)鏡頭。一個(gè)婦女在做飯;一個(gè)小孩子坐在毯子上捧著大碗吃東西，放下碗，哭哭玩玩，自己睡著了;婦女在洗頭，畫外是丈夫的鼾聲;一頭驢飲水，將頭伸進(jìn)桶里拔不出來(lái);一頂帽子被風(fēng)吹走等，“在南方的山里，羊群不久將無(wú)草可吃，牧人和他的家將遷徙到山下的大草原。那邊的草兒更綠，天堂就在那里?！蓖耆且环N個(gè)人表述所營(yíng)造出來(lái)的特定的詩(shī)性氛圍。整個(gè)片子中彌散著一種生命意識(shí)，這種氛圍是通過(guò)一個(gè)異域的日常生活場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)的，這種生活似乎離我們很遠(yuǎn)，但對(duì)每個(gè)人來(lái)說(shuō)又是如此熟悉。我們每個(gè)人都不知不覺(jué)“淪陷”于現(xiàn)實(shí)生活，但未來(lái)和理想是我們每個(gè)人的天堂。這個(gè)片子散發(fā)出一種詩(shī)意的美感，但因?yàn)楹腿粘Ｉ钕噙B，這種詩(shī)意不是陽(yáng)春白雪曲高和寡的，而是溫馨素樸的。

關(guān)于素樸的詩(shī)意

18世紀(jì)德國(guó)詩(shī)人、劇作家席勒從處理藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系所遵循的不同原則的角度，將文學(xué)分成素樸的詩(shī)和感傷的詩(shī)兩類。前者是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，后者是浪漫主義創(chuàng)作方法。我們認(rèn)為這種創(chuàng)作精神也同樣適用于現(xiàn)代電視作品創(chuàng)作。從根本上說(shuō)，紀(jì)錄片是詩(shī)化的現(xiàn)實(shí)主義作品，既是真實(shí)的，又是具有素樸的詩(shī)意的。我們借用了席勒的“素樸的詩(shī)”這一說(shuō)法來(lái)闡釋那部分日常生活題材的紀(jì)錄片的美學(xué)特征。紀(jì)錄片對(duì)日常生活的表達(dá)真實(shí)而具有詩(shī)意的，而且這種詩(shī)意不是浮華的濃彩重墨的，而是素樸的內(nèi)蘊(yùn)深厚的。這種詩(shī)意蘊(yùn)藏于我們每個(gè)人的內(nèi)心，它在現(xiàn)實(shí)生活中有可能被壓制了，而在被記錄的日常生活中它獲得了釋放的空間。這種素樸的輕描淡寫的詩(shī)意吸引了受眾，使受眾在感到認(rèn)同與親切的同時(shí)也平添了對(duì)日常生活的關(guān)愛(ài)。

我們強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片對(duì)日常生活的表達(dá)是詩(shī)意性的，這里就涉及一個(gè)選擇的問(wèn)題，也就是什么樣的日常生活可以進(jìn)入紀(jì)錄片的審美視線。生活本身是無(wú)序而瑣碎的，紀(jì)錄片所要做的就是從生活外以超功利的審美視角觀照生活，選擇“那聽(tīng)得出音樂(lè)調(diào)子”的片段或情緒，記錄下“那不可解的喧囂中的、清澄的使人心酸眼亮的一剎那”?？赡苁且粋€(gè)故事，可能是一段情緒，也可能只是一種特定的心態(tài)與氛圍。

在日常生活中其實(shí)處處有詩(shī)意。詩(shī)性情懷是潛藏在人類心靈深處最頑強(qiáng)的精靈，被商品化洪流和高速膨脹的“機(jī)械復(fù)制”擠迫得東躲西逃、無(wú)處藏身，于是在藝術(shù)中尋找出路與表達(dá)。從這個(gè)意義上說(shuō)，紀(jì)錄片成了人類慰藉靈魂的途徑。紀(jì)錄片中日常生活的詩(shī)意不是華麗的，它充滿了素樸的日常生活的脈脈余溫，而且因?yàn)樗氖浪缀推揭锥哂幸环N強(qiáng)烈的情感召喚，喚起人們對(duì)于人性和世界的深層思考。（作者單位：張家港電視臺(tái)）

欄目責(zé)編：吉 慶endprint