電視文學(xué)節(jié)目的特質(zhì)

□ 孫武軍

欄目責(zé)編：曾 鳴

一

在電視領(lǐng)域中，電視文學(xué)節(jié)目是一個(gè)比較復(fù)雜的節(jié)目類型，似乎有一個(gè)“電視文藝節(jié)目”的概念涵蓋著它，又有 “電視散文”“電視藝術(shù)片”“文藝專題”等諸多化身，還有“電視文學(xué)”和“文學(xué)電視（LTV）”這兩個(gè)形態(tài)困擾著它。

電視的定義是清晰的，文學(xué)的定義也是清晰的，然而電視與文學(xué)相交叉相融合，竟造成了“電視文學(xué)節(jié)目”復(fù)雜的混沌性。自電視誕生之日起，古老的文學(xué)藝術(shù)就進(jìn)入電視。從開始在電視中播出的幽默劇、輕歌舞、卡通片、文藝娛樂節(jié)目等來看，最初文藝與電視的融合，基本處于轉(zhuǎn)播或類轉(zhuǎn)播的形式。而古老的文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)代電視結(jié)合的復(fù)雜性，是從電影進(jìn)入電視開始的。

電影只比電視早誕生了四、五十年，但正是它將文學(xué)帶入了電視。故事影片和紀(jì)錄影片在電視里的大量播放，使得電視工作者們大受啟發(fā)，他們使用電視器材設(shè)備進(jìn)行類似電影的創(chuàng)作。電影藝術(shù)電視化的結(jié)果，就是出現(xiàn)了電視劇、電視紀(jì)錄片和電視文學(xué)節(jié)目。發(fā)展至今，電視這一大眾傳媒在將視聽語言與文學(xué)語言相結(jié)合中對(duì)古老文學(xué)藝術(shù)的體現(xiàn)也日益突出。在日益精美的攝制理念與設(shè)備、手段的支持下，文學(xué)性在電視中有了更廣闊的發(fā)展空間，電視文學(xué)節(jié)目在電視領(lǐng)域也有了一席之地。

電視文學(xué)節(jié)目地位雖確立了，但概念形態(tài)卻依然模糊復(fù)雜，至今沒有一個(gè)權(quán)威的明確定義。在與“電視文學(xué)節(jié)目”貌似十分接近的電視節(jié)目樣式中，便是“文學(xué)電視”，即 LTV。LTV在將一篇經(jīng)典的文學(xué)作品介紹給觀眾時(shí)，注重電視特技的運(yùn)用和創(chuàng)意的新穎，并通過優(yōu)美的畫面和深邃的音樂將其展現(xiàn)出來，有時(shí)還大膽地將文學(xué)家們推上熒屏。我國最早的LTV作品是1994年6月中央電視臺(tái)制作的散文電視 《世界上最疼我的那個(gè)人去了》，這是依據(jù)張潔同名散文拍攝的。后來又有史鐵生的《我與地壇》、余秋雨的《一個(gè)王朝的背影》、鐵凝的《河之女》。LTV還有電視小說樣式，如我國一些電視臺(tái)先后制作了歐·亨利的《最后一片葉子》《孔乙己》等電視小說。LTV還有“電視詩”等，有的電視臺(tái)還曾開辦了“電視詩”的欄目。

這些“電視散文”“電視小說”“電視詩”，概念與形態(tài)十分明確，但為什么后來會(huì)出現(xiàn)概念形態(tài)并不明確的 “電視文學(xué)節(jié)目”，而“電視散文”這類概念反而幾乎消失了呢？這牽涉到審美的復(fù)雜性，更牽涉到電視的主體性問題。電視主體性說明，電視文學(xué)節(jié)目文學(xué)不是主體，電視才是主體。而電視主體性，這正是電視文學(xué)節(jié)目的首要特質(zhì)。

二

在舊有的LTV這類體裁中，作為電視主體的編導(dǎo)以及所有電視元素是非常被動(dòng)的，其承載的思想、情感、情節(jié)等內(nèi)容都是他人的東西，尤其是名作家的作品。當(dāng)然，編導(dǎo)可以將名作家當(dāng)成是電視撰稿人，將作品當(dāng)成一篇電視片文稿。但作家就是作家，他們對(duì)電視語言并不精通，他們的文學(xué)語言雖爐火純青，但不是為電視所創(chuàng)作的。要很好地解決文學(xué)語言與電視語言之間的矛盾，要求作家作出改變是不太可能的，只能要求電視創(chuàng)作者去進(jìn)行文學(xué)或近于文學(xué)的創(chuàng)作。這是對(duì)電視人的考驗(yàn)，也是對(duì)電視的考驗(yàn)。基于電視主體性的要求，電視人要?jiǎng)?chuàng)作電視文學(xué)節(jié)目，必須具備文學(xué)品質(zhì)，甚至要具有文學(xué)家的寫作水平。即使聘請(qǐng)作家撰稿，你也要與之溝通，使文稿與電視高度融合。電視編導(dǎo)具備了較高的文學(xué)素養(yǎng)，電視文學(xué)節(jié)目才能確立。

寧波電視臺(tái)《江南話語》欄目所創(chuàng)作的電視文學(xué)節(jié)目，如榮獲中國廣播影視大獎(jiǎng)的《緣·鄉(xiāng)·人》《潮流起千年》《尋跡白云莊》《張蒼水》等，正是高度重視電視主體性，不斷地在作品結(jié)構(gòu)、畫面、節(jié)奏、影調(diào)、聲效等方面進(jìn)行探索所取得成績。比如在結(jié)構(gòu)上，探索出了一種非常適合電視語言的成功形式，稱為“三段式”，即將內(nèi)容分為三個(gè)彼此一脈相承又變化多端的精巧結(jié)構(gòu)，又通過美術(shù)設(shè)計(jì)與演繹，強(qiáng)化了電視語言。

在《潮起千年》中，第一段落講述徐福東渡的悲壯史話，畫面上要貫注一種大氣，就采用許多強(qiáng)烈運(yùn)動(dòng)節(jié)奏的急速鏡頭。這種鏡頭在內(nèi)容上表達(dá)了一種天地之間的浩蕩之氣，在審美心理上造成強(qiáng)烈的沖擊與刺激。大量陰云與光影的急速運(yùn)動(dòng)，很好地表達(dá)了時(shí)空的蒼茫與劇變，暗示了人類殘酷而動(dòng)蕩的生存史。在第二段落中，這種急動(dòng)陡然消解，一種似乎十分寧靜而優(yōu)美的旋律輕輕響起，一片靜靜的湖泊，一個(gè)個(gè)越窯青瓷高雅地旋轉(zhuǎn)。這種舒緩而安靜的氛圍，這種綠色的淡雅的基調(diào)，在審美心理上造成激蕩的沖擊后進(jìn)入一種寧靜的撫摸，放松而愉悅。緊接著第三段落中，二十一世紀(jì)世界最長的杭州灣跨海大橋呈現(xiàn)一種現(xiàn)代感的大氣：色調(diào)明亮強(qiáng)烈，鏡頭節(jié)奏加快，切換更為眩目。橋如長虹，氣如長虹，畫面把這種氣勢(shì)一層層推向最高潮，沒有一點(diǎn)停頓，沒有一點(diǎn)猶豫，恰如一個(gè)最激烈最華彩的旋律如升起的巨浪一樣轟然綻放。

美術(shù)設(shè)計(jì)則是《張蒼水》成功的關(guān)鍵因素。在細(xì)節(jié)真實(shí)的場(chǎng)景中，融入色調(diào)與光影的精心設(shè)計(jì)，如同油畫般和質(zhì)感，清藍(lán)的冷調(diào)與明黃的暖調(diào)對(duì)比強(qiáng)烈，色調(diào)與光影隨劇情變化而敷色自如。如兵敗孤棲荒島時(shí)，陰霾的天際、烏云與混濁的海浪營造出一片灰暗與迷蒙。如被俘時(shí)的場(chǎng)景，海水閃著凄涼的月色，飄落的詩稿和墜地的寶劍閃出凜冽的寒光。如牢獄是以原木柵欄、斑駁的灰墻、猙獰的鐵鐐、昏暗的油燈為元素，再用燈光打出清冷的月光。冷調(diào)的光影投射到牢獄中，投射到張蒼水身上，投射到他蒼涼而剛毅的面容上。在獄中墻壁上奮筆題寫絕命詩時(shí)，一縷朝陽射入，金黃的暖調(diào)使主人公充滿陽剛之氣。刑場(chǎng)的設(shè)計(jì)彰顯的是悲壯中英雄的坦蕩——城墻上夕照的移動(dòng)，逆光的鬼頭刀，血紅的殘陽，漫天飄飛的枯葉、煙霧和主人公飄散的須發(fā)。這一組美術(shù)設(shè)計(jì)扎實(shí)地渲染出了主人公 “余之浩氣兮，化為風(fēng)霆；余之精魂兮，化為日星”的千古不朽的人格魅力。

三

電視文學(xué)節(jié)目的電視主體性特質(zhì)，使得原先的文學(xué)語言完全轉(zhuǎn)化為電視語言，電視語言中又充滿了文學(xué)品質(zhì)。這一文學(xué)品質(zhì)最為重要的是其思想性，思想性正是電視文學(xué)節(jié)目的另一大特質(zhì)，它來自“詩言志”的文學(xué)特質(zhì)。

在文學(xué)作品中，形象性不低于思想性，因?yàn)槿魏嗡枷攵夹柰ㄟ^形象來表現(xiàn)，離開了形象的思想就不是文學(xué)所表現(xiàn)的思想。而文學(xué)形象性這一特質(zhì)，在進(jìn)入電視后必然受到損失。因?yàn)槲淖址?hào)具有無限大的想象力，因?yàn)檫@種想象力，文學(xué)形象也豐富多彩，令人遐想無限，所謂“有一千個(gè)人就有一千個(gè)哈姆雷特”。進(jìn)入電視后的形象性，受到電視畫面指定性強(qiáng)的限制，用電視人的話說就是“太實(shí)了”。盡管電視文學(xué)節(jié)目要盡量避免太實(shí)的畫面，多創(chuàng)造意象性的具有想象力的畫面，但與文學(xué)相比仍有局限。

更能突出文學(xué)品質(zhì)的便是思想性。但是，電視文學(xué)節(jié)目的思想性由于電視語言的畫面性和時(shí)間性限制，其表現(xiàn)與文學(xué)中的思想性顯然不同。文字符號(hào)可以非常深入地探究人類的思想，進(jìn)行長久的不斷的思索，而電視符號(hào)的畫面限定性強(qiáng)，時(shí)間短而不停變化，要盯著電視畫面進(jìn)行長久的思索是不太可能的。所以電視文學(xué)節(jié)目中的思想，不能邏輯嚴(yán)密推理充分，只能是類似于“箴言”或“警句”式的，應(yīng)是理性推理判斷的成分少，而情緒甚至是激情特色突出。

在文學(xué)作品中，幾乎沒有單獨(dú)的思想性出現(xiàn)，思想性總是與情感相伴相生，而進(jìn)入電視文學(xué)節(jié)目后，思想性的情感元素似乎會(huì)更加濃郁。在文學(xué)語言中，情感是通過詞藻與修辭方法表現(xiàn)的，但在電視語言中，除了保留文學(xué)的語言文字（解說字幕），又增加了文學(xué)語言所沒有的視聽語言：畫面與聲音。畫面類型豐富，大千世界無所不有，更有色彩與光影的變化；聲音同樣豐富，同期聲、聲效、音樂，甚至電腦特效可以制作出世界上所不存在，以表現(xiàn)精神與心靈的聲音。因此，電視文學(xué)節(jié)目中的思想性，可以更直接更強(qiáng)烈的情感元素來表現(xiàn)，盡管它的思想情感沖擊力沒有文學(xué)作品來得更持久，更耐人尋味。

寧波寧海的天河是一條大溪，發(fā)源于天臺(tái)山，這里是徐霞客游記的開篇之處。從徐霞客當(dāng)年攀過的松門嶺東去不遠(yuǎn)便是大海，對(duì)此我們突發(fā)奇想：站在天臺(tái)山巔，望天河之水蜿蜒東去，徐霞客想到的是什么呢？

在《天河之水》中，我們的思索深入到明朝這個(gè)獨(dú)特的朝代。這是一個(gè)出現(xiàn)人文啟蒙萌芽的朝代，但是在腐敗、暴虐的宦官政治和特務(wù)政治的主宰下，明朝彌漫著一種“戾氣”和殺氣。以魯迅的話說，明朝是以剝?nèi)似な级忠詣內(nèi)似そK。人文啟蒙萌芽，在腥風(fēng)血雨中再也無法成長。而徐霞客，走在大明最為純凈的邊緣，他沒有明代士人常見的浮躁的乖戾之氣，而只有一身餐霞飲露的清馨。在暴虐的摧殘下，明代文人的靈魂中沾滿的是血和淚，而徐霞客的靈魂浸透的是青山綠水。徐霞客是古代中國唯一把旅游考察作為終生事業(yè)的文人。他的人生，就是走遍中國最為干凈明亮的地方，發(fā)現(xiàn)那些未知的純潔和壯麗。

我們的思考不僅于此，我們更深入地思考到徐霞客對(duì)于現(xiàn)代中國的意義。對(duì)于古代中國，他無疑是走在前面的；對(duì)于現(xiàn)代中國，他卻仍無法擺脫傳統(tǒng)的束縛，落在了后面。于是，我們這樣說道：

眼望天河?xùn)|流入海的徐霞客，蒼茫中也許感到了什么，那便是海洋。鄭和的船隊(duì)，早已從那里浩蕩駛過，然而，他終于掉頭西去，窮盡昆侖。這個(gè)明朝最邊緣的人，卻成了明朝一個(gè)最深刻的寓言：一個(gè)看來已經(jīng)擁有了大海的民族，卻在世界走向海洋的時(shí)候，最終失去了大海。