試分析元四家山水畫的特色以及對(duì)后世的影響

劉紅星

摘要：元朝的繪畫變革改變了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的總體風(fēng)貌，山水畫成熟的杰出代表元四家，以其輝煌的成就將元代山水畫的創(chuàng)作推向了頂峰并對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：元四家 山水 隱逸 影響

一、元代背景

（一）異族統(tǒng)治，歸隱山林

元朝是中國(guó)歷史上第一個(gè)非漢族統(tǒng)治的王朝，在不足百年的王朝統(tǒng)治時(shí)間里，由于社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)和思想文化等各方面因素，以及藝術(shù)自身規(guī)律的發(fā)展，在繪畫領(lǐng)域引起的繪畫變革波及了元代畫壇的各個(gè)角落，從而改變了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的總體風(fēng)貌。

元朝是中國(guó)歷史上疆域最遼闊，壽命較為短暫的王朝，蒙古統(tǒng)治者擅長(zhǎng)領(lǐng)兵打仗卻不擅長(zhǎng)發(fā)展經(jīng)濟(jì)和文化。在統(tǒng)治上采取了嚴(yán)重的民族歧視和壓迫政策，統(tǒng)治者對(duì)漢人、南人在政治上實(shí)行多方面的防范和控制，法律上種種不平等的待遇使?jié)h人無不悲嘆生不逢時(shí)。元朝統(tǒng)一中國(guó)后，罷廢了科舉制度，基本堵塞了漢族知識(shí)分子的入仕之途，文人儒士失去了晉身門階，社會(huì)地位日漸低微。即使到統(tǒng)治后期科舉恢復(fù)，但在考選人才上又制造了種種民族不平等政策，這導(dǎo)致了江南的大批文人高士遁跡山林遣詩(shī)作畫，以逃避和超脫現(xiàn)實(shí)的方式抗?fàn)幵臒o道統(tǒng)治。他們追求隱逸的生活態(tài)度，把思想情感寄托在文學(xué)藝術(shù)上，從而引發(fā)了中國(guó)文化史美術(shù)史上以文人為主體的文人畫的發(fā)展，給中國(guó)山水畫創(chuàng)作帶來了新的氣象和變革創(chuàng)新。

（二）文人畫風(fēng)崛起

元朝蒙古人侵入中原后，不懂得文學(xué)藝術(shù)的重要性并不積極提倡。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中最受尊敬的知識(shí)分子反而淪為社會(huì)階級(jí)第九等，漢族知識(shí)分子內(nèi)心無不感到屈辱和憤懣。統(tǒng)治者廢除了宋朝盛行的畫院制度，畫家們失去了其政治身份和社會(huì)地位，文人學(xué)士開始以筆繪畫的方式表現(xiàn)其清高曠達(dá)的情懷。文人雅士廣泛參與繪畫創(chuàng)作，寄情于山水筆墨中，以書入畫以表達(dá)其高尚的品格。當(dāng)時(shí)的繪畫追求表達(dá)鮮明的個(gè)性及豐富的情感，山水畫開始追求人格化和野逸化用以表達(dá)高尚的情操，繪畫也不再追求工整濃麗，逐漸演變?yōu)樵运剿疄橹鞯目侦`深邃的畫風(fēng)。

二、元四家

失意難平的文人雅士為了追求精神曠達(dá)思想不受羈絆，效仿魏晉時(shí)期的士大夫，選擇歸隱山林，隱跡于自然風(fēng)光中，作畫多為了暢神來抒發(fā)情懷。元代由于文人士大夫直接介入繪畫創(chuàng)作，將文人的詩(shī)文修養(yǎng)和審美情趣也帶入到了繪畫創(chuàng)作中，將自己的情感詩(shī)文書法與山水畫結(jié)合，借助山水畫抒情達(dá)意，并通過詩(shī)文題畫來豐富作品的形式語言。元代水墨山水畫極為興盛，是中國(guó)水墨山水發(fā)展史上的一個(gè)高峰。元朝繪畫在不斷的發(fā)展中逐漸擺脫了宋人院體畫的風(fēng)格，形成了“以氣韻為主，以寫意為法”的新畫風(fēng)。山水畫技法不斷提升，以書入畫的表現(xiàn)方式對(duì)后世影響巨大。元朝后期最負(fù)盛名的元四家都具有簡(jiǎn)單高逸、蒼茫深秀、骨肉勾停、筆墨混溶的時(shí)代風(fēng)貌，他們的成就標(biāo)志著元代繪畫已經(jīng)達(dá)到了新的歷史高度。

（一）渾厚空靈黃子久

黃公望，字子久，號(hào)一峰，大癡。早年從宦為吏受牽連入獄，出獄后深感統(tǒng)治之黑暗，決意遠(yuǎn)離仕途，后加入全真教，以卜卦維持生計(jì)。大癡位列元四家之冠，繪畫風(fēng)格豐富，無論水墨技法還是構(gòu)圖形象都不局限于單一模式。藝術(shù)成就是在山水畫創(chuàng)作上融各家之長(zhǎng)，終年不棄最終晚年變法自成一家。黃公望五十始作畫，創(chuàng)作早期多臨摹古人名作，畫技多學(xué)北方派山水，變古人剛勁濃重的風(fēng)格為瀟灑柔和。晚年借重董源、巨然遺規(guī)而臻于化境，雄秀蒼茫，瀟灑簡(jiǎn)易，娟妍中有宏偉之至。師承古人的同時(shí)融入自己的筆意，變?cè)缙诘臏貪?rùn)繁復(fù)為明潤(rùn)秀拔，成為后世所推崇的繪畫典范。

大癡久居淞上，武林一帶，十分注重對(duì)自然的觀察與研究，繪畫多表現(xiàn)江南的風(fēng)光，多長(zhǎng)卷全景式布局，構(gòu)圖豐富，層次分明，用墨以寫入筆多干皴橫擦，看似簡(jiǎn)率實(shí)則注重筆墨變化，用筆至簡(jiǎn)而景物繁多，筆力深厚極為講究。首創(chuàng)淺絳山水，將墨青墨綠混合皴染并用淡赭色稍加輔助，被清代吳修稱之為“赭色微黃畫里香，墨青墨綠染精神?！鄙筋^多礬石，筆勢(shì)極為雄偉，渾厚中見虛靈，蒼茫簡(jiǎn)率，瀟灑俊逸?！短斐厥虉D》是黃公望的淺絳山水代表作之一，為大癡七十一歲時(shí)所繪天池山景色，層巒疊嶂，氣勢(shì)恢宏，左下角三顆巨松樹毅然聳立，山間雜樹林立于千巖萬壑，石壁見飛瀑傾瀉，一片煙雨茫茫的景色。構(gòu)圖雖然豐富但是勾畫的線條和皴筆卻較為簡(jiǎn)略，墨青墨綠色層層渲染出畫面遠(yuǎn)近高低的層次感，高低起伏的赭色山巒渾厚，點(diǎn)綴在其間的綠木茂盛多姿，用筆多渴墨著色，展現(xiàn)出明潤(rùn)秀拔又渾厚多姿的繪畫風(fēng)格。藏匿山水間的茅屋折射出畫家對(duì)歸隱山林不問世事的向往，描繪的山石景色是畫家寄托情懷的對(duì)象，表現(xiàn)出畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的逃離，心系山水追求隱逸的生活態(tài)度，這同時(shí)也是元代畫家普遍的情懷。晚年繪畫理論《山水絕》至今仍被畫界公認(rèn)為山水畫的金科玉律，其中多次提及對(duì)董源畫法的體會(huì)，并對(duì)石樹畫法等自然規(guī)律和藝術(shù)處理頗具辯證觀念。對(duì)唐宋各家山水畫畫法分析清晰，并強(qiáng)調(diào)切記死畫，要體察自然，尋找和捉住真實(shí)。同時(shí)繪畫效仿董源、巨然意境高闊的做法，改變了南宋院體畫沉沉相舊的惡習(xí)，將董源、巨然一派的山水畫推向畫壇主流地位，開創(chuàng)了一代風(fēng)貌。

大癡的所繪的山水畫師法自然，通過深入觀察自然，摹寫自然景物，最終能獲其精髓，不再是宋代山水繪畫追求的可居可臥的只水片山，融心境與山水描繪中。用筆松動(dòng)靈活，容眾家筆墨之長(zhǎng)，破山水南北宗法之分明，變北方山水剛勁線條為柔和，容南方山水點(diǎn)線描繪之青嵐。其親近自然，描山水萬千變化，將自然從形態(tài)中解放出來，同時(shí)講究筆墨變化，充分發(fā)揮筆墨的審美價(jià)值。大癡借山水抒性情，對(duì)畫壇影響深遠(yuǎn)。董其昌對(duì)大癡尤為崇尚，稱其為“元四家之冠”，對(duì)其畫收藏甚多，把《富春山居圖》與文人畫之祖王維相提并論，題日“吾師呼，吾師呼，一岳五岳都具矣”。明朝諸家更是為其馬首是瞻，臨摹其法，其后的藍(lán)瑛、惲向及清初四王、惲壽平均以黃公望為師，追求大癡的山水意境。黃公望繪畫風(fēng)格被后世諸家歸納為“峰巒渾厚，草木華滋”，被正統(tǒng)派奉為師法典籍。

（二）極善墨者吳仲圭

吳鎮(zhèn)，字仲圭，號(hào)梅花道人，梅沙彌。仲圭博學(xué)多識(shí)，能詩(shī)文，工書法尤專草書，善作畫被時(shí)人稱之為“三絕”。性格清高孤傲，不與富貴達(dá)人來往，喜鉆研佛學(xué)禪學(xué)，結(jié)交的多是和尚道士和隱逸江湖的文人雅士。繪畫擅長(zhǎng)水墨山水畫，不同于子久，云林和叔明的干筆皴染，吳鎮(zhèn)作畫多用濕筆重墨，崇尚沉郁的畫風(fēng)，作品多墨氣淋漓，剛健沉郁。成熟期的作品多為水墨山水和水墨松林，采董源巨然繪畫之氣象萬千，兼馬遠(yuǎn)夏圭構(gòu)圖之妙，干筆濕筆交相互用，善用長(zhǎng)麻皴和斧劈皴，筆力勁爽，描繪的樹木郁郁蔥蔥，山峰雄健挺拔，一變師承的淡墨青嵐的風(fēng)格。用墨分五彩——淡濃潑破積，五墨齊備，變幻萬千，其帶濕點(diǎn)苔最為精妙。墨色沉重但不僵硬，墨色厚重卻不失空靈，濕筆重墨中營(yíng)造出氣勢(shì)恢宏的氣勢(shì)。作畫善用禿筆中鋒，筆力蒼勁，描繪出的樹木人物線條剛勁堅(jiān)硬。畫面中多用草書長(zhǎng)題，豐富畫面語言，喜作漁父圖，闊景山水中有漁夫或垂釣或搖櫓滑行，使人豁然開朗，山林野趣自在其中。

吳鎮(zhèn)的藝術(shù)創(chuàng)作不媚世俗，在其山水畫創(chuàng)作中突破古人繪畫界限，開創(chuàng)了閑云野鶴情調(diào)的清闊山水，濕筆山水，墨色渲染中兼?zhèn)浜裰毓P力，創(chuàng)新意于法度之中，豪放中不乏清秀，所繪文人山水人景相容，逸趣橫生。他的重山重岸的闊遠(yuǎn)山水，煙水浩淼之中借扁舟之上的漁父?jìng)鬟_(dá)隱士遁隱山林后逍遙自在，內(nèi)心得到極大的解脫和寬慰，畫境因所傳達(dá)的縱情山水隱逸情感而越發(fā)廣闊，用濕墨點(diǎn)染出一片幽曠靜穆之境?！稘O父圖卷》是吳鎮(zhèn)仿荊浩筆意的作品，描繪的是情態(tài)各異的漁父錯(cuò)落在煙雨飄渺的江面上，重山重岸上蒼木雜草點(diǎn)綴其中。近景中的古松盤根錯(cuò)雜，采用隱逸人格的古松展現(xiàn)畫家錚錚鐵骨，不畏強(qiáng)權(quán)的骨氣。全圖墨色蒼潤(rùn)渾厚，或濃墨或清墨去描繪眾多景致，層次分明，景深意闊。筆法多變，皴擦點(diǎn)染，筆墨變化豐富，渾然天成。一派閑情野趣的江湖風(fēng)光，給人以遠(yuǎn)離塵世喧囂，內(nèi)心得到平靜，體會(huì)到畫家隱跡山川，追求精神曠達(dá)的心境。

吳鎮(zhèn)的墨法為元人之冠，被無數(shù)畫家所欽慕，被后世繼承和發(fā)展，明代沈周推崇吳鎮(zhèn)稱“梅花庵主是吾師”。文征明的粗筆技法得其筆墨酣暢淋漓的特點(diǎn)，清潤(rùn)明秀。清初六家及四僧都對(duì)其推崇，不斷臨摹其作品，學(xué)習(xí)筆墨變化，王原祁日：“梅花道人花都仿巨然，此又自稱師荊浩，蓋畫家醞釀故無所不能。與古人為敵乃成名家也”。吳鎮(zhèn)筆墨變化精妙，后世學(xué)習(xí)往往難追其妙，正是畫家的獨(dú)創(chuàng)性引領(lǐng)后世師承古人并加以創(chuàng)新。

（三）第一逸品倪云林

倪瓚，字云鎮(zhèn)，號(hào)云林，別名居多，諸如幻霞子，東海農(nóng)等，現(xiàn)多被后人稱為云林居士。云林家境殷實(shí)，富甲一方，父早亡被長(zhǎng)兄教養(yǎng)成人，家富收藏，他的藏品多如吳道子、王維、李成、米芾等珍品古跡，強(qiáng)學(xué)好修，故倪瓚繪畫多古人筆意。倪瓚兄長(zhǎng)過世后依舊揮金蓄古和以詩(shī)文會(huì)友，常言“門前常自滿，樽酒無時(shí)空”，但又不善于經(jīng)營(yíng)家財(cái)，后因?yàn)樵笃诘奶锂€賦稅極高和連年戰(zhàn)火，家境逐漸中落，最終散盡家財(cái)，過著漂泊于江湖的歸隱生活。倪瓚家境優(yōu)越又具有極高的文化涵養(yǎng)，喜交隱逸道士，養(yǎng)成了其清高孤傲，不媚世俗的秉性。

倪瓚以潔癖聞名，“一盥頹易水?dāng)?shù)十次，冠服數(shù)十次拂塵”，他的書畫似乎也與此相關(guān)聯(lián)，山水畫構(gòu)圖十分清簡(jiǎn)，首創(chuàng)“一水兩岸”闊遠(yuǎn)式山水章法。近景多為平坡疏木，中景湖水廣闊浩淼，而遠(yuǎn)景多是低矮的淺灘沙石。將小景山水圖式和枯木竹石圖式疊合為一，而服務(wù)于太湖自然景色以及與之相映照的寧謐曠達(dá)心境的雙重表達(dá)。倪瓚作畫慣用干筆側(cè)峰，坡石吸收了荊浩、李成筆意，通李成畫樹之精髓，常繪老樹以淡墨干筆勾寫枯枝殘葉。樹葉以“渾點(diǎn)”著墨，稀疏簡(jiǎn)淡。坡石以枯筆作折帶皴，輔之披麻皴，多用濃墨橫點(diǎn)點(diǎn)苔，皴擦多于渲染。叢竹以尖筆作為“介字點(diǎn)”，分揚(yáng)披撇，十分獨(dú)特。倪瓚作畫多楷書長(zhǎng)題，與稀疏冷寂的景致遙相呼應(yīng)。他的詩(shī)書山水畫平遠(yuǎn)疏淡，呈現(xiàn)出一種清凈肅穆荒瑟的境界，刪繁就減的繪畫功力和“逸筆草草不求形似”的心態(tài)為唐宋繪畫品評(píng)的逸品提供了先例，被贊為“中國(guó)第一逸品”。

《六君子圖》是倪瓚四十五歲所繪，典型的三段式的構(gòu)圖，博大寬闊的畫面，清秀的景致，飄渺的湖光，近景描繪了六株表現(xiàn)不同文人品格象征的挺拔竹木。通過描繪松柏樟楠榆樹木隱喻畫家高潔孤傲的風(fēng)骨和桀驁不馴的性格。勾勒皴擦出樹下層層積土，以波帶皴勾勒的樹木簡(jiǎn)潔疏放，遠(yuǎn)景山巒干筆稍加皴擦，空靈淡逸的境界油然而出，畫面墨色濃淡交相呼應(yīng)，筆墨蒼勁老辣。整幅繪畫情致清冷荒寂，傳達(dá)出畫家無奈的哀愁和空冷落寞的思緒。倪瓚崇尚淡逸的生活，畫風(fēng)天真幽淡，描繪的景致惜墨如金，畫境皆蕭疏冷寂，在畫面中追求虛靜，在當(dāng)時(shí)畫壇已經(jīng)受士族文人的追捧，借以表明高雅疏淡的心境。后世畫家無不佩服其繪畫展示的高逸，競(jìng)相模范，明代畫家沈周云“云林墨戲，江東之家以有無為清俗?！弊阋砸妼?duì)他的崇敬。他獨(dú)創(chuàng)的闊遠(yuǎn)山水被董其昌在《畫旨》評(píng)日“荒率蒼古，元人妙境，云林尤善勝場(chǎng)”。清朝四僧之一的弘仁的審美取向最近倪瓚，創(chuàng)造出前所未有的剛正冷峻的山水畫境界。

（四）繁線密點(diǎn)王叔明

王蒙，字書明，號(hào)黃鶴山礁，黃鶴上人。為趙孟爝外孫，秉承家學(xué)，詩(shī)文修養(yǎng)極為深厚。早年因元無道統(tǒng)治歸隱山林，后明朝復(fù)出為官受到牽連慘死獄中。山水繪畫師承古人融各派名家之筆法，輕車熟路的駕馭各種繁復(fù)的筆墨形式。師法巨然，尤善其秀潤(rùn)墨法，皴法多長(zhǎng)線扭曲稱為“解索皴”自成一家。不同于其他三家的簡(jiǎn)逸，他的繪畫多重巒疊嶂，筆墨繁密，獨(dú)創(chuàng)一種繁線密點(diǎn)，縱逸多姿的繪畫技法，取五代及北宋時(shí)期全景式布局，山回水復(fù)，境界幽深，氣勢(shì)恢宏。他的山水代表作品都是全景式的高山峻嶺，氣勢(shì)宏壯，山水繪畫變法獨(dú)創(chuàng)書齋山水，描繪文人雅士隱匿在山川湖色的書齋草堂，繪畫充滿野逸士氣和濃厚的書卷氣，為世人所稱贊。

王蒙在山中隱逸將近三十年，對(duì)自然深入觀察，繁景濃墨，喜用解牛皴和焦墨點(diǎn)苔?！肚啾咫[居圖》是最負(fù)盛名的代表作品，描繪的是王蒙家鄉(xiāng)吳興的卞山景色。圖中重山疊翠，林木茂密蔥郁，山間瀑布流水孤懸，在千巖萬壑中見草堂數(shù)間，屋堂內(nèi)有一文人倚靠窗欄抱膝而坐，悠然自得的醉情于自然景色之中，表現(xiàn)出世人所追求的悠閑閑適的歸隱生活。融名家技法之長(zhǎng)，筆墨干濕互用，墨法或積或破，用解牛皴和卷云皴描繪山間景致，焦墨點(diǎn)苔，山間遍布圓點(diǎn)墨色，用墨著色之靈巧令人佩服至極?？v觀全圖，畫面雖構(gòu)圖繁復(fù)，但畫家實(shí)中求虛，在細(xì)密中見秀潤(rùn)明凈，氣勢(shì)雄壯，成功的表現(xiàn)出江南山水渾厚蒼潤(rùn)的特點(diǎn)。董其昌對(duì)其題為“天下第一王書明”。

王蒙作畫布局充實(shí)，結(jié)構(gòu)飽滿卻不阻塞，用筆多變皴法豐富，繼承古人筆墨自創(chuàng)新意，是當(dāng)時(shí)富有創(chuàng)造性的畫家。叔明繪畫影Ⅱ向?qū)γ髑褰剿绊懢薮?，僅次于黃公望，性格孤傲的倪瓚稱贊其為“臨池學(xué)書王右軍，澄懷觀道宗少文，王候筆力能扛鼎，五百年來無此君”，將他與王羲之、宗炳這樣登峰造極的人物相提并論?！巴鹾蚬P力能扛鼎”典出于此，成為后世論述筆墨所競(jìng)相引喻的經(jīng)典辭語。王原祁謂“元畫至黃鶴山礁而一變。山礁少時(shí)，酷似趙吳興，祖述輞川，即八董，巨之室，化出本宗，縱橫離奇，莫可端倪，與子久，云林，吳中圭相伯仲，跡雖異，然趣則同也”。

三、結(jié)語

元代是中國(guó)文人山水畫的高峰，作畫將詩(shī)書文同山水畫相結(jié)合，寓情于景，追求人格化的繪畫深深影響明清繪畫的發(fā)展。元四家?guī)煶泄湃瞬痪幸桓穸?dú)創(chuàng)新意為后世所稱道，深入山水借所描繪的景致來表達(dá)清高脫俗的逸格思想，對(duì)中國(guó)山水畫發(fā)展起到了承前啟后舉足輕重的作用。