論工藝美術造型的抽象性

摘要：工藝美術產品設計是以物質功能為基礎的造型藝術設計，是抽象性與工藝性結合，是由自然向非自然轉化的造型藝術的設計過程，此設計理念，應隨著時代的發(fā)展而變化，在繼承傳統(tǒng)和吸收先進的構成設計理念的同時，不斷發(fā)展和創(chuàng)新。

關鍵詞：工藝美術 抽象性 純構成

抽象是指沒有具體造型，不能被人直接感知的思維活動，如哲學。而人類的藝術創(chuàng)作活動，嚴格地說來是具象的，因此稱之為“造型”藝術。正如繪畫是看得見的、雕塑是摸得著的、音樂是聽得到的，這些都是具象而可以被直接感知的。而“抽象”則是指創(chuàng)造思維活動的本身，而對藝術本身來說，它具有一定的思維活動，但也具有一定的實踐性，它是在思維活動中和改造對象時，通過感受自然、人文啟示而進行的創(chuàng)造，具有相對的抽象性。

人類認識事物，物質是第一性，思維是第二性，而抽象思維是人對客觀事物的主觀的反映。而藝術的表現(xiàn)是屬哲學上反映論的范疇，否定這一條就等于說思維活動的現(xiàn)象都是天上掉下來的，或者說是“上帝”創(chuàng)造的了。有人說在繪畫和工藝美術產品設計中“抽象先于具象”，人類與生俱來的創(chuàng)作抽象藝術的能力，就好比兒童學畫時的抽象涂鴉。但是他們沒有看到一個根本的問題，即所有兒童都不畫他們沒有看見過的東西。有人說彩陶之前的印紋陶就是抽象的，可是他不知道印紋陶是陶范工藝偶然留下的痕跡，并不是人的創(chuàng)作思維活動的結果，從印紋（編織紋）的本身來說也是具象的，在自然界中，棕纖維組織，就是多層的編織效果。幾何紋中的六方形、圓形、菱形，在自然界中，寶石、鹽結晶、蜂窩等，其具象形態(tài)早已存在，就以菱形來說，這種幾何結構在原子中已存在，這些都是具象的，而具象是物質的。

藝術的抽象性，是對物質客觀的反映，是具象事物的變化演變，思維上的升華。人沒有被火燙過，就不知道火是熱的，也不可能將紅色說成是暖色。這樣一個簡單的道理，也是偉大藝術家創(chuàng)作的依據(jù)及認識事物和審美的歷程。

一、工藝美術造型中的抽象與工藝

比較繪畫與工藝美術的藝術造型，不難發(fā)現(xiàn)它們是兩回事，不能混在一起來談。繪畫的欣賞是純粹的思維活動，畫家與觀眾的思維 反映都是一致的。而工藝美術則有所不同，在古代它是物質產品，設計者的思維活動和裝飾美化是從屬的，物質是第一性，審美是第二性。古代人們著眼點首先是物質功能，只有在物質得到了滿足后，審美才有轉化并上升到第一性的可能性。雖然在當代隨著它的一些固有的實用功能性逐漸被替代，工業(yè)美術品也逐漸轉化成為以追求美為主要目的的裝飾品，但就其產品本身而言，仍是以實用為主導的。以繪畫的抽象表現(xiàn)來要求工藝美術是不恰當?shù)模彩清e誤的。繪畫是直接傳播思想，工藝美術設計是間接表現(xiàn)的事物，繪畫可以揭露丑惡的事物，而工藝美術卻不能生產出丑惡的工藝品。

工藝美術，物質是先決條件，一切設計構思以物質為基礎。因此，它的抽象性是嚴格限制的，不能象繪畫那樣任作者隨心所欲地去表現(xiàn)。純藝術的抽象性和工藝美術抽象性在本質上是不同的，審美的要求、目的各異。工藝美術是抽象的，但其產品都是最具體的，如建筑、家具、景觀園林，從造型構思來說又是最抽象的，是抽象造型構思的物質化反映。而從反映自然形態(tài)來說它也是抽象的，所以我們只能說它的抽象性。它不直接反映形態(tài)自身之外的含義（意識形態(tài)）。它不象繪畫那樣強烈地反映作者的思想意識，而產品的使用者，他們也不會專心去探索設計者的意識形態(tài)。工藝美術設計中的意識形態(tài)是從屬的、間接的、含蓄的，因此，愈具有抽象性造形的產品，人們對物質功能需求就愈高，這種抽象性的形態(tài)，就愈能展現(xiàn)人的審美思想。

工藝美術的抽象性，是受嚴格的工藝性約束的。這種抽象性并不完全是由設計師的主觀構想而實現(xiàn)，它也是器物本身工藝性彰顯的必然要求，而設計師正是利用了這種抽象構成來創(chuàng)造物質功能與審美的統(tǒng)一。工藝性的形成有三個條件：一是物質（材料）的性質限制；二是工藝制作流程的限制；三是使用功能的限制。這三個條件都是要求改造自然形態(tài)，甚至只取自然界的某種現(xiàn)象、規(guī)律來創(chuàng)造一種新的適應生活生產的新產品，工藝的抽象性就在這種情況下產生了，這里面包含著不以人們意志為轉移的因素。古人最早也曾直接采用自然形態(tài)生產各種器物，如陶器、青銅器中的牛尊、羊尊、獸面壺、動物燈柱、編架的人柱等。這些具象的東西，在鑄造、制作上非常麻煩，費時、費工、費料，且使用也不方便。同時這種自然形態(tài)，由于生物的生命感，也在使用上總給人一種不舒服的感覺，所以民間藝人中就流傳著關于工藝美術制作的一個口訣：“人不用人”、“人不壓人”。因而在工藝美術品設計生產中運用人的形象來造型的現(xiàn)象便逐漸消失。

二、工藝美術造型的抽象性和抽象化

抽象性是有限制的，抽象化是無限制的。抽象性，只是從審美的角度來提高造型的概括性、表現(xiàn)力，充分發(fā)揮物質性能的優(yōu)越性，改造裝飾形象對產品功能價值的干擾，從而獲得一種單純的美感。如抽象的幾何形態(tài)，體、面、線條的簡化，不僅有利于加速機械化，大規(guī)模的工藝生產，而且對以利用物質的特性（如不銹鋼、玻璃、塑料、木質、馬塞克等）通過鑄型、沖壓、打磨、雕琢、腐蝕等工藝，在可塑性、光澤度、硬度、通透度等材料特性上豐富器物形態(tài)與表現(xiàn)力，從而在審美上達到明快、舒適、簡潔流暢的效果。這不僅能通過視覺、觸覺的傳遞使人產生一定的心理效應，而且能在人的精神上使人感受到抽象的美感。而抽象化則是去除器物中一切具象化的元素，只留下點、線、面的基礎構成元素。通過這樣的方式可以擺脫實用價值的制約。例如一些工藝美術品設計過程中，在設計或創(chuàng)意產品造型時一味地追求產品造型抽象化概念和純形式感造型，而忽視最基本的構成元素，因而設計出來的造型怪誕離奇，毫無實用與審美的價值，這樣的抽象化背離了工藝美術設計的本質，我們是不提倡的。抽象化必須在工藝性上求得美學價值，功能與審美必須統(tǒng)一。

三、工藝美術造型純構成的抽象性

藝術造型的純構成①在工藝美術產品設計中，對創(chuàng)作思維有著啟迪、境界升華的作用，它在形式上對藝術造型設計有著重要的影響。具體而言，第一，它具有抽象化的排他性，可排除思維雜念，它不會干涉視覺的正常心理，如學術講演廳、劇院的建筑裝飾，抽象化的設計；第二，它所蘊含的抽象化的形式感強烈，也可著意造成錯視，刺激感官，形成視覺上的吸引力，如現(xiàn)代有些影視廣告，為了吸引人們的視線和增強人的注意力也時常采用錯視效果；第三，純構成運用在工藝設計中是以物質為基礎的，它具有較強目的性。雖然純構成的表現(xiàn)形式偏向抽象化，但其關于抽象畫面的構思并不抽象，它始終能在具象事物中找到本源，如果它離開了具象，抽象的形態(tài)也不可能形成。正如畢加索所說：“你會不會想到我注意了我的一幅畫上反映了兩個人物呢。雖然這兩個人物曾經一度存在于我的面前，他們現(xiàn)在卻不存在了。他們的‘影象’曾給我以一種最初的感情，但是他們的實際形態(tài)慢慢地模糊下去，他們變成一個幻影，之后便整個消失了，他們已經不是兩個人，不過是形體和色彩而已，形體和色彩保留了兩個人的這個觀念，也保存了他們的生命的律動?！?/p>

純構成，雖然抽掉了器物的具體形態(tài)，只留下了運動、韻律、秩序、對列、協(xié)和的美感，但器物本身所具有的情調、意境卻仍在游離隱現(xiàn)。所以說抽象不是虛無，不是閉著眼睛瞎畫，也不是“萬花筒”的偶合現(xiàn)象，而是要有匠心地構思于作品中。將點、線、面的符號化、元素化進行處理，正如樂譜中的音符那樣，在組合中會產生各種曲調。

四、以“純構成”作為工藝美術造型的基礎

純構成，是一種幾何形態(tài)的思維造型活動。它還不是具體產品設計工作，而是設計基礎中的某種訓練。但目前有人認為工藝美術設計中平面構成與立體構成太舊，不實用，常認為這種“純構成”在上世紀60年代日本、美國就很流行了，而在我國的發(fā)展也經歷了30多年的時間，至今已經很陳舊。但這樣所謂的“不實用”的觀點在一些藝術院校教學中尤為盛行，一些老師一味地鼓勵學生網(wǎng)上尋找資料拼湊產品造型，而不是教會學生如何通過所謂的構成設計原理來開展工藝美術品（產品）的創(chuàng)意，這樣造成大多學生在設計產品作品的時候，大量地抄襲模仿，缺少獨創(chuàng)性和原創(chuàng)性，缺乏對設計中基礎構成的認識。西方發(fā)達國家在設計行業(yè)中一直非常重視構成課的學習，他們的教育體系中一直將此課作為繪畫、工藝美術（設計）、建筑、雕塑和幾乎所有藝術專業(yè)的基礎課來學習，作為開拓人的思維活動的基礎動作來訓練。中外這樣對待構成學的不同觀念，或直接或間接地就拉開了中外從設計師到設計作品的巨大差距。工藝美術師（設計師）把“純構成”的學習看作一絲不茍的基本功，能深化工藝美術設計師對抽象的概念的理解；能對形式心理的感應產生強烈的效果，并易于啟發(fā)設計師的創(chuàng)作思維；能使得設計出來的產品造型更符合規(guī)律、變化和美的法則（如節(jié)奏、比例、空間、對比、調和等），使使用者獲得更深刻的理解，進而豐富人的想象力。

此外，還必須將“純構成”與專業(yè)產品設計（工藝）緊密結合起來。要努力與產品設計構思結合，盡量做到每次構成訓練都結合產品設計進行，這可以解決所謂“不實用”的問題。至于如何不舊，這就是要不斷地研究和發(fā)展平面和立體的構成，如平面構成中自然形態(tài)的變象。立體構成中除了塊面結構、空間深度外，還有線腳對主體造型的作用等都值得我們去研究。我們理解的新與舊的關鍵在于“發(fā)展”，凡是停止不前的東西都易陳舊，凡是能看到發(fā)展的東西，則必然將出新。我們必須繼承傳統(tǒng)工藝美術設計理念，運用好構成法則，不斷吸收先進的創(chuàng)意理念和新的設計元素，不走“拿來主義”之路，在研究傳統(tǒng)的基礎上實現(xiàn)創(chuàng)新。

關于工藝美術的特性，其中重要的一點就是抽象與工藝的結合，它是設計由自然向非自然轉化的一個重大步驟。工藝美術產品造型設計是一種由繁到簡，由具象到抽象，由傳統(tǒng)到現(xiàn)代，不斷推陳出新的創(chuàng)造過程。而作為一個工藝美術師（設計師），應充分認識其意義，同時在具體的設計生產的過程中還應注重構成法則的學習與運用，合理運用點、線、面，以提升作品的美學價值。

參考文獻：

[1] 李硯祖.工藝美術概論[M].北京：中國輕工出版社，2005

[2] 田自秉.工藝美術和美學[J].裝飾.2010（03）

作者簡介：

燕建泉，揚州商務高等學校工藝美術系，高級工藝美術師。